風景はいつ「主役」になったのか｜クロード・ロランの油彩5点をたどる

五枚が同じ館にある

ニューヨークのメトロポリタン美術館は、クロード・ロランの油彩を五点所蔵している。制作年はいずれも1630年代から1650年ごろに収まる。

《浅瀬》がおよそ1636年。《牧歌的風景：ローマのカンパーニャ》が1639年ごろ。《船隊に火を放つトロイアの女たち》が1643年ごろ。《日の出》がおそらく1646年から47年。そして《ラ・クレシェンツァの眺め》が1648年から50年。

ひとりの画家の十数年を、同じ館の中で順に追えるということである。これは案外めずらしい。名品は各地に散らばるのが普通で、一館に同一画家の油彩が五点そろうこと自体が幸運に属する。

しかもその十数年は、風景画の性格が変わっていく時期にあたっている。

ただし断っておくと、これらの年代の多くは「およそ」であり、確定した日付ではない。きれいな一本道の物語に仕立てるのは慎むべきだろう。

それでも、五枚を並べて見えてくるものはある。何がだんだん減っていき、何が最後まで残ったのか。この記事では、その順に画面を見ていく。

先に結論めいたことを言っておくと、減っていくのは物語と人物、そして構図の型である。残るのは光だ。

なお当サイトでは、この五点に加えて、ワシントンとシカゴの美術館から来た作品も公開している。合わせると十一点になる。

そのなかには、五点より早い1620年代の一枚も、はるかに遅い1673年の一枚も含まれる。話の途中で、この二枚にも登場してもらう。

五点の話に入る前に、もっと早い時期の一枚を見ておきたい。1629年ごろの《商人のいる風景》である。

構成の骨格は、のちの作品と同じである。左に暗い樹、中央に川、遠くに霞む山。

違うのは手前の扱いだ。荷を解く商人、船を繕う男、花を植えた壺、麻袋、材木。細かいものが所狭しと並んでいる。

見どころが分散している、と言ってもいい。目はまず手前の賑わいを追い、それから奥へ向かう。

のちの作品では、この手前がごっそり空になる。暗く沈めて、何も置かない。奥へ行かせるために、手前を犠牲にする判断である。

二十歳代の画家は、まだそこまで割り切っていない。目録のように事物を並べる楽しさのほうが勝っている。

十年ほど下って、もっとも早い《浅瀬》から五点の話を始めよう。

大きな樹の下に数人が腰を下ろしている。川には小舟が浮かび、そこにも人が乗っている。奥には青くかすむ山並み。それだけの画面である。

水面は白く光り、遠景は霞んで輪郭を失っている。この「遠くほど淡く、青みがかる」扱いが、狭い画面に深い距離を作り出している。

樹の葉むらの描き方にも触れておきたい。一枚一枚を追うのではなく、明るい塊と暗い塊の重なりとして置かれている。近づけば筆の跡でしかないものが、離れると葉に見える。

ここに神話はない。聖書もない。人物はいるが、名前を持たない。旅の途中で休んでいる誰か、という以上のことは分からない。

このように、名もない牧人や旅人だけを置いた風景を「牧歌的風景」と呼ぶ。物語を語らない絵として、当時すでに認められていた領域である。

つまりロランは、出発点からすでに物語なしで絵を成立させていた。この点は押さえておきたい。物語を捨てたのが晩年の発見だった、という話ではないのである。

ただしこの段階では、構図の作り方がまだ緩い。樹も川も人物も、置かれるべき場所に置かれているという感じが薄い。写生の延長という気配が残っている。

三年ほど後の《牧歌的風景：ローマのカンパーニャ》を見ると、様子が変わっている。

画面の両端に暗い樹が立つ。その内側が明るく開き、水面と小舟を経て遠い山並みへ視線が送られる。手前には牛と山羊、腰を下ろした牧人がひとり。

左右を暗く締め、中央を明るく抜く。この構成は舞台の袖が客席の視界を挟むのと同じ働きをするので、フランス語で袖を指す語がそのまま呼び名になった。

重要なのは、これが「型」だということである。目の前の自然をそのまま写したのではない。奥行きが最もよく効くように、画面が組み立てられている。

型があると何が得か。まず、どんな題材でも画面が破綻しない。どこに何を置けばよいかが決まっているからだ。

そしてもうひとつ、見る側にも効く。暗い枠の内側に明るい奥行きがあると、人はそこを覗き込む姿勢になる。絵の中へ入っていく感覚が生まれるのである。

断っておくと、この型はロランひとりの発明ではない。彼以前の風景画家たちも似た工夫を使っていた。ロランがしたのは、それを徹底して洗練させたことである。

ともあれ、風景画が写しから設計へ移った跡がここにある。以後ロランは、この骨格を手を変え品を変え使い続けることになる。

では物語はどうなったのか。1643年ごろの《船隊に火を放つトロイアの女たち》を見てみたい。

ウェルギリウスの叙事詩から取られた場面である。長い航海に疲れ果てた女たちが、これ以上進むまいと船団に火を放つ。

当時の絵画には序列があった。神話や聖書を描く歴史画が最上位で、風景はその下に置かれる。

だから風景画家は、画面に物語の人物を配することがあった。物語の格を借りて、自分の絵を上の段へ寄せるのである。

ただしこの絵をよく見ると、面積の大半を占めているのは空と海と光である。物語は画面の下辺に、細長い帯のように収まっているにすぎない。

女たちの姿は小さく、身振りは大きいが表情までは分からない。誰が誰であるかを見分けることは、まず不可能である。

かわりに丁寧に描かれているのは、帆柱の林立と、旗のはためきと、水平線際の光の広がりだ。画家の熱意がどこに注がれているかは、見れば分かる。

主題として掲げられているのは物語だが、実際に描き込まれているのは大気のほうだ。看板と中身がずれている、と言ってもいい。