浮世絵は、西洋の絵に何を渡したのか——《神奈川沖浪裏》からカサットの一枚まで
ジャポニスムはよく語られるが、実際に渡ったものは何だったのか。北斎の波、広重の雨、ドガの舞台、ホイッスラーの夜、カサットの版画を並べ、画面の切り方・影の扱い・視点の高さ・顔の見せ方という具体で確かめる。渡らなかったものにも触れる。
二十五センチの海
画面いっぱいに波が立ち上がっている。説明のいらない絵である。
ただ、実物の寸法を聞くと少し驚く。縦25.7センチ、横37.9センチ。A4の紙より、わずかに大きい程度でしかない。
小さな紙の上に、三艘の舟が浮かんでいる。漕ぎ手たちは舟べりに伏せ、波にほとんど呑まれかけている。
中央のくぼみの奥に、白い富士が見える。遠くの山なのだから小さくて当然だ。ところが手前で砕けた波の白も、ほぼ同じ大きさに描かれている。
近くの波頭と、遠くの山。画面の上では、この二つが対等な図形として並んでいる。距離が、大きさの序列をつくっていない。
形の作り方も見ておきたい。大きな波は、左からせり上がって右へ倒れ込む一本の曲線でできている。
その曲線の内側に、小さな波頭が同じ形で繰り返されている。ひとつの形を大小で反復させることで、うねりの速度が出る。
いっぽう富士は、直線二本の三角形である。曲線だけの海に、たったひとつ直線の図形が置かれている。
この対比が画面を締めている。荒れているのは水だけで、山は動かない。動と静が、形の種類そのもので描き分けられている。
三艘の舟は、波の谷にきれいに沿って並ぶ。人間は、この画面では波の形を説明するための線でしかない。
この一枚が、のちにヨーロッパの画家たちの机に載る。ただし、まだ三十年ほど先の話である。
そして重要なことに、これは一点ものの絵ではない。版木から刷られた紙であり、同じ図柄が何百枚も存在した。
美術館の壁に掛かる油彩ではなく、店先で買える商品として作られている。この記事の話は、そこから始まる。
青が安くなった年
まず色を見てほしい。この絵を支配しているのは、濃い青である。
この青は、ベロ藍と呼ばれた輸入顔料だと考えられている。ヨーロッパで作られた合成顔料で、いまはプルシアンブルーの名で知られる。
十八世紀の初めにベルリンで偶然に合成された、と伝えられる色である。日本には長崎経由で入ってきたが、当初はきわめて高価だった。
それが1820年代の終わりごろ、中国経由の輸入によって値を下げたとされる。絵師と版元にとっては、新しい絵具が手の届く価格になったということだ。
《冨嶽三十六景》の刊行は1830年ごろから32年ごろ。青が安くなった時期と、ほぼ重なっている。
事実、この揃物の初期には、輪郭線まで藍で刷った「藍摺」の摺りが知られている。青を売り物にした企画だったと考えてよい。
つまりこの絵の青は、画家の内面から出てきた色というより、材料と市場の条件から出てきた色でもある。
新しい絵具が安く入る。ならば青を主役にした揃物を出す。版元と絵師の、かなり商業的な判断がそこにある。
そう聞くと少し興ざめだろうか。しかし、絵の強さは判断の質から生まれることもある。この記事は、その種の判断を追いかける話でもある。
「影響を受けた」では、何も言っていない
浮世絵が西洋の絵を変えた、とはよく言われる。ジャポニスムという呼び名もある。
ただ「影響を受けた」で片づけると、何が渡ったのかは分からないままになる。憧れの話なのか、技術の話なのか。
ここでは後者として読みたい。西洋の画家が浮世絵から受け取ったのは、雰囲気ではなく、いくつかの具体的な判断だったと考えるからである。
前提として、渡った経路にふれておく。開国後、日本の版画は陶磁器や漆器の緩衝材として、あるいは雑貨とともに、大量に西へ流れた。
1867年のパリ万国博覧会には日本からの出品があり、以後、パリの東洋雑貨店や画材屋に版画が並ぶようになる。
ヨーロッパの画家たちにとって、浮世絵は美術館で拝む対象ではなかった。買える紙であり、机に置いて眺め、壁に貼れるものだった。
この距離の近さは重要である。手元にあるから、何度も見て、真似ができる。
以下、当サイトで公開している版画と絵画を並べながら、渡ったものを具体的に確かめていく。画面の切り方、影の扱い、視点の高さ、そして顔の見せ方である。
一、画面を切る
歌川広重《大はしあたけの夕立》。1857年の作である。
この絵は《名所江戸百景》という揃物の一枚である。広重の晩年、江戸の名所を百枚以上にわたって刷り続けた大きな企画だった。
注目したいのは判型である。それまで風景版画は横長が主流だったが、この揃物は縦長で通している。
縦長は、風景にとって不利な形である。横に広がる景色を、わざわざ縦の枠に押し込むことになる。
その不利を、広重は逆手に取った。手前に大きなものを置き、遠景を上へ追いやる。縦の枠が、遠近を強引に圧縮する装置になる。
まず橋を見てほしい。左下から右上へ太い弧を描いて画面を横切り、両端は紙の外へ出ていく。
西洋の絵画において、枠は主題を収める容器だった。人物も建物も、額の内側に収まるように配置される。
この絵では逆になっている。枠のほうが対象を切っている。橋は「たまたまここで切れた」という顔をしている。
橋の上を人が渡っていく。傘を差した者、蓑をかぶった者、荷を担いだ者。誰の顔も見えない。
雨は、無数の細い直線として引かれている。実際の雨はこんなふうには見えない。線は約束事として置かれている。
しかも線は二方向にかかっている。斜めの角度が違う二組を重ねることで、雨脚の密度と風の向きが同時に出る。
空にも仕掛けがある。上端が黒く、下へ行くほど薄い。版木に絵具を置くとき、摺師が指と刷毛で濃淡をつくる「ぼかし」という技である。
版木に彫られているのは輪郭と色の区画だけで、この暗さの階調はどこにも彫られていない。刷るたびに手で作られている。
つまりこの空は、一枚ごとに少しずつ違う。同じ絵柄でも、暗さの深さは摺師の手の中にある。
見えるとおりに写すのではなく、伝わるように決める。この判断のしかたが、のちにヨーロッパの画家たちを驚かせることになる。