宮廷肖像は誰に宛てて描かれたのか——クルーエとホルバインの37ミリの顔

吊るすための金具がついている

まず、一点の小さな肖像を見ていただきたい。ジャン・クルーエが1535年ごろに描いた《ブリサック伯シャルル・ド・コッセの肖像》である。

直径は37ミリしかない。五百円玉が26.5ミリだから、それよりひとまわり大きい程度である。羊皮紙に描かれ、金の枠に収められている。

注目したいのは枠のほうだ。上部に吊り輪があり、下には小さな飾りが下がっている。首から下げるか、鎖につないで身につけるための造りである。

つまりこれは、壁に掛けて眺めるための絵ではない。持ち歩くための品、あるいは人に渡すための品だ。

描かれているのは、後にフランス元帥となるブリサック伯シャルル・ド・コッセ。制作された1535年ごろには、まだ二十代の後半だったはずである。

若い貴族の顔を、身につけられる形にして持たせる。誰が誰に渡したのかは分からないが、そういう使われ方を前提に作られたことだけは確かだ。

肖像画を鑑賞の対象として見るのは、私たちの習慣にすぎない。16世紀の宮廷において、肖像はまず実務の道具だった。この一点は、その性格を金具の形で示している。

顔を送る、という仕事

写真のない時代である。遠く離れた土地に住む人の顔を知る手立ては、絵のほかにほとんどない。

このことは、婚姻の交渉で決定的に効いた。王家どうしの結婚は外交そのものであり、相手を見ないまま話が進むことも珍しくなかった。そこで画家が派遣され、顔を描いて持ち帰る。

肖像は使者とともに旅をした。相手方に渡されることもあれば、こちらの手元で回覧されることもある。決定に関わる人々が順に見る、いわば資料である。

先ほどの37ミリの品が持ち歩ける造りになっているのは、こうした運用と無縁ではない。小さければ壊れにくく、運びやすく、そして渡しやすい。

婚姻だけではない。同盟の証しとして交換され、忠誠の見返りに下賜され、外交使節への贈答品にもなる。顔は、贈り物として流通していた。

贈られた側にとっても、それは単なる記念品ではない。王の顔を持っているという事実が、関係の証明として働く。持ち歩ける造りであることは、その意味でも都合がよかった。

こうした需要があったからこそ、宮廷には顔を描く専門の工房が置かれ、同じ人物の肖像が何点も複製された。似姿の量産が、実務として成り立っていたのである。

画家の側から見れば、これは責任の重い仕事でもあった。自分の描いた顔が判断材料になる。似ていなければ困るし、似すぎて印象が悪くても困る。

その両方を満たす線を引くことが、宮廷画家の技量だった。芸術的な独創とは、別の種類の難しさである。

有名な失敗談と、その訂正

肖像が実務の道具だったことを、逆から示す話がある。イングランド王ヘンリー8世とアン・オブ・クレーヴズの一件である。

1539年、ヘンリー8世は再婚相手を探していた。宮廷画家ハンス・ホルバインが大陸へ派遣され、候補者のひとりであるアンの肖像を描いて持ち帰る。王はその絵を見て結婚を決めた。

ところが実際に対面した王は落胆し、結婚は短期間で解消される。絵が美化しすぎていたのだ——という話が、長く語り継がれてきた。

ただし近年、この通説には疑問が呈されている。同時代の記録に残るアンの姿は、ホルバインの絵と大きく食い違わない。そもそもホルバインは、美化ではなく正確さで知られた画家として選ばれている。

落胆の理由は、絵の不正確さより、王の側の期待と相性の問題だったと見るほうが自然だという。

そもそもホルバインの絵は、顔を理想化するかわりに、衣装と装身具に細部を注いでいる。書類として必要な情報を優先した画面だ、と言ってもいい。

面白いのは、この話が「絵は嘘をつく」という教訓として語られてきたことだ。実際にはむしろ逆で、絵が正確だと信じられていたからこそ、齟齬が事件になった。

信用されていない道具なら、そもそも裏切りは起こらない。

だがこの逸話が長く信じられてきたこと自体が、当時の肖像の位置を語っている。絵は証拠として扱われていた。だからこそ、裏切られたという物語が成立するのである。

同じ道具は、イングランドにもあった

そのホルバインの仕事を、当サイトの所蔵作品で見ておきたい。

冒頭で見たクルーエの円形細密画と、ほとんど同じ造りである。国も画家も違うのに、道具としての形が一致している。

寸法は28ミリ。この中に、髭の一本ずつと毛皮の斑点が描き込まれている。虫眼鏡で描いたとしか思えない密度である。

ホルバインは、この種の細密画も、等身大に近い油彩も、どちらも手がけた。宮廷画家に求められる幅は、フランスもイングランドも変わらない。

そして注目したいのは、青い地である。クルーエのビュデ像も、ヒリヤードの細密画も、背景は同じような青だった。

高価な顔料を無地で敷き、そこに顔だけを浮かべる。この配合が、ヨーロッパの宮廷肖像に共通する型として広まっていたことが分かる。

型が共有されていれば、絵は国境を越えても読める。外交の道具として使うには、それが必要だったのだろう。

顔以外に書かれていること

肖像が伝えるのは、顔立ちだけではない。フランソワ・クルーエによる《フランス王アンリ3世の肖像》を見てみたい。

縦58ミリ、横44ミリ。これも手のひらに収まる大きさである。青い地を背に、王が斜めを向いている。

見るべきものが顔以外にいくつもある。まず耳に真珠。髪の上には宝石をあしらった小さな飾り。黒い上着には金のボタンが並ぶ。

そして肩から斜めにかかる、淡い青の綬である。アンリ3世は1578年に聖霊騎士団という騎士団を創設しており、その団員は青い綬で見分けられた。この綬もおそらくそれだろう。

だとすれば、この小さな画面には身分がいくつも書き込まれていることになる。王であること、その騎士団の長であること、それにふさわしい富を持つこと。

顔は、それらの情報を載せる台のようなものだ。誰の顔かを示しつつ、まわりの品々が肩書きを説明する。

現代の証明書に例えるなら、顔写真の隣に印字された所属や資格に当たる。読み取れる人にだけ意味が通じる記号が、画面のあちこちに置かれている。

逆に言えば、当時この絵を見た人は、私たちが気づかないものをいくつも読んでいたことになる。綬の色、宝石の種類、襟の形。それぞれが情報だった。

似せる、という技術の中身

「似ている」とは何かについても、少し考えておきたい。宮廷画家が売っていたのは、この技術である。

顔の似姿には、二つの水準がある。造作が正確であることと、その人らしく見えることだ。

この二つは一致しない。骨格を正確に写しても、印象が違う絵になることがある。逆に、造作を単純化したほうが似て見えることもある。

似顔絵が少ない線で似るのは、後者の原理による。特徴を選び、それ以外を捨てるほど、印象は際立つ。

宮廷肖像は、この二つを同時に要求される。相手に会ったときに間違えない程度に正確で、なおかつ格を損なわない程度に整っていること。

そして注文主の期待もある。実物より少し良く、しかし嘘にならない範囲で。

この匙加減を外すと、実務に支障が出る。婚姻の交渉で相手を落胆させれば、絵の責任として問われかねない。

現代の証明写真が「実物より少し良い」ものを求められるのと、心理としては同じである。四百年前から、人は自分の顔の扱いに敏感だった。

顔を複製する仕組み

もうひとつ、実務としての側面を見ておきたい。同じ顔の肖像が、どうやって何点も作られたのかという話である。

まず素描で顔を写す。宮廷画家の本業のひとつは、この記録を作ることだった。

次に、その素描を油彩に起こす。必要が生じるたびに、同じ素描から何度でも起こせる。

輪郭を写し取る方法も使われた。紙の輪郭線に沿って針で細かい穴を開け、その上から炭の粉を叩く。下の板に点線が写る。

これは版画の技術ではなく、工房の日常的な手続きである。同じ顔を、同じ形で、複数の板に移すための道具立てだった。

だから宮廷肖像には、判で押したように似た構図の作品が並ぶ。手抜きではなく、そういう生産の仕組みだったのである。

この事情は、作者を特定しにくくする原因にもなっている。誰の素描を、誰が油彩に起こしたのか。工房の中では、その区別が記録されないことも多い。

美術館の作者欄に「工房」「〜に帰属」といった書き方が並ぶのは、このためでもある。

複製されることを前提にすると、顔そのものも管理の対象になる。

もっとも徹底したのは、イングランドのエリザベス1世の宮廷だとされる。女王の肖像は、認められた原型に基づいて描くよう管理され、勝手な似姿の流布は望ましくないものとされた。

年齢を重ねても、公式の顔は若いまま保たれた。皺を描かない、という指示が実際に働いていたわけである。

顔が個人のものではなく、国家の道具になっている。ここまで来ると、肖像は広報物そのものだと言ってよい。

日本の武将の肖像や、近代の元首の写真を思い浮かべても、事情はさほど変わらない。公式の顔とは、管理された画像のことである。

大きさは、用途である

ここまで見てきた作品を、寸法で並べ直してみたい。

直径37ミリの円形細密画。縦58ミリの長方形の細密画。縦31センチの小さな板絵。そして縦156センチの騎馬像。

同じ一族の工房が、これだけの幅を引き受けている。技術の問題ではない。宛先が違うのである。

細密画は個人に手渡される。板絵は部屋に置かれ、限られた人が見る。156センチの騎馬像は広間の壁に掛けられ、そこを訪れる全員が見上げる。

見る人数が増えるほど、顔は個人から遠ざかっていく。一対一で渡す品なら顔が主役でよいが、大勢に見せる絵では、王であること自体を伝えるほうが優先される。

寸法は、そのまま宛先の広さを表している。手渡す相手が一人なら小さく、大勢に見せるなら大きく。単純だが、当時の絵の作られ方を考えるうえで有効な物差しである。

美術館では、これらが同じ壁に並べて展示されることもある。だが本来、それぞれは違う場所に置かれ、違う人が違う距離で見ていた。

細密画は、本来なら手に取って傾けながら見る品である。ガラス越しに30センチ離れて眺めるのは、作られたときの見られ方とはかなり違う。

私たちが美術館で受け取っているのは、当時の見え方の一部でしかない。そう思って見ると、小ささそのものが情報として立ち上がってくる。

贈られた顔の、その後

道具として作られた肖像は、役目を終えたあとどうなったのか。ここにも面白い経路がある。

まず、枠が替えられる。細密画は宝飾品でもあるので、持ち主が変われば金具ごと作り直されることがあった。

そして、絵そのものが切り縮められることもある。先ほど見たホルバインの細密画の記録には、縁が切り詰められていることが記されている。

新しい枠に収めるために、絵の端を切る。作品としてではなく、部品として扱われていた証拠である。

相続の目録に現れることもある。誰それの肖像、金の枠付き、というふうに、財産の一項目として記録される。

そこでは値段がつく。顔ではなく、枠の金と宝石に対する評価であることも多かっただろう。

やがて何代か下ると、描かれた人の名前が分からなくなる。目録の記載と実物が対応しなくなるからである。

こうして、外交と婚姻のために作られた顔は、装身具となり、財産となり、最後に「誰か分からない誰かの肖像」になる。

見る側にも技術が要った

当時の人がこれらの絵をどう見ていたかも、考えておきたい。読み取る側にも訓練が必要だった。

綬の色が何の騎士団を指すか。毛皮の種類が何を意味するか。襟の形がどの年代の流行か。

これらは説明されない。分かる人には分かる、という前提で置かれている。

この絵の場合、意味の一部は文字で書かれている。ラテン語が読めることも、当時の見る側に求められた技術のひとつだった。

つまり宮廷肖像は、読める人に向けて作られた文書である。誰にでも開かれた絵ではない。

私たちがこれらの絵を「よそよそしい」と感じるのは、宛先の外にいるからでもある。暗号の鍵を持たないまま、暗号文を眺めている状態に近い。

もっとも、鍵の一部はいまでも手に入る。綬や紋章の意味は調べれば分かるし、寸法から用途を推し量ることもできる。

読める範囲が増えるほど、この種の絵は面白くなる。美しさより先に、意味の層があると考えたほうがよい。

生きている人だけが描かれたわけではない

もうひとつの用途にも触れておきたい。死者の顔である。

亡くなった人の肖像を作ることは、当時よく行われていた。追悼のためであり、家系の記録のためでもある。

存命中の素描が残っていれば、そこから起こせる。宮廷画家が顔の記録を作り続けていたことが、ここでも効いてくる。

記録がなければ、遺体から型を取ることもあった。顔に石膏を当てて写し取る方法である。

生々しい話に聞こえるが、目的は感傷ではない。誰であるかを間違いなく残すための、実務的な手続きだった。

肖像とは、その人が居なくなったあとも顔を留めておく装置である。写真が普及するまで、これに代わる方法はなかった。

私たちがいま見ている宮廷肖像の多くも、描かれた人はとうにいない。それでも顔だけが残っているのは、装置として正しく働いた結果である。

宛先のある絵

ここに、風景画との根本的な違いがある。

風景画には、特定の宛先がない。誰が見ても同じ景色として成立する。買い手を選ぶことはあっても、「この人に見せるための絵」ではない。

肖像は違う。必ず誰かに向けて描かれる。相手の顔が分かるように、あるいは自分の格が伝わるように、宛先を想定して作られる。

だから宮廷肖像を見るときは、「誰が描かれているか」と同時に「誰に向けて描かれたか」を考えると、画面の作りが読みやすくなる。

なぜ手が描かれていないのか。なぜ背景が無地なのか。なぜ衣装だけ丁寧なのか。多くは、宛先から逆算して説明がつく。

美しいかどうかを先に問うと、この種の絵は評価しにくい。よそよそしい、硬い、表情がない。だがそれは、目的に対しては正しい作りなのである。

同じことは、現代の写真にも言える。証明写真と、家族に送る写真と、広告に使う写真。同じ顔でも、宛先が違えば撮り方が変わる。

四百年前の宮廷が抱えていた課題は、そう遠いものではない。誰にどう見せるかという問題は、顔の画像がある限りついて回る。

もっとも、宛先が記録に残っている作品ばかりではない。ここで述べたのは、画面の作りから読み取れる範囲の話である。

宛先が自分しかいない顔

比較のために、正反対の肖像を見ておきたい。自画像である。

宮廷肖像との違いは、ほとんどすべての点に及ぶ。背景は無地だが、その無地は格を示すためではない。

衣装は簡素で、身分を語る記号がない。手は暗がりに埋もれ、何かを持ってもいない。

そして顔である。皺は隠されず、目の下のたるみも、赤らんだ鼻も、そのまま置かれている。

宮廷肖像なら、これらは削られる情報である。「格を落とさない仕上がり」という要求に、まるで合っていない。

なぜ削らないのか。宛先が違うからである。この絵は誰かに送るためのものではない。

自画像は、注文のない肖像である。相手の期待に合わせる必要がないぶん、何を描いてもよい。

だからこそ、この種の絵では画家の判断がむき出しになる。何を残し、何を捨てるかを、自分で決めるしかない。

宮廷肖像を見たあとにこれを見ると、その自由さが際立つ。同じ「顔の絵」でありながら、まったく別の制度の中にある。

肖像が語らないこと

読み取れるものを数えてきたが、語られないものにも目を向けたい。ここに、この種の絵の限界がある。

まず、体調である。宮廷の記録には、病がちだった、痩せていた、といった記述が残ることがある。しかし肖像はそれを写さない。

次に、年齢の進行である。公式の顔は、しばしば実年齢より若く保たれる。何年か前の型がそのまま使われることもあった。

そして、当人の意思である。この絵の中の人が、描かれることをどう思っていたかは分からない。

シャルル9世の肖像を思い出したい。十歳で王位に就き、宗教対立のただ中で二十代の若さで没した人物である。

その内面は、絵からは読めない。読めるのは、王家がどう見せたかったかだけである。

だから宮廷肖像を見るときには、「これは本人ではなく、本人の公式な姿である」と念を押しておくのがよい。

言い換えれば、肖像は自己申告書に近い。書かれていることは正しいかもしれないが、書かれていないことのほうが多い。

顔写真は、いまも文書である

ところで、私たちも顔の画像を実務に使い続けている。

免許証、旅券、社員証、そして各種の申請書類。そこに貼られる顔写真は、鑑賞のためのものではない。本人であることを示す文書の一部である。

規格も細かく決まっている。無帽、正面、無背景、六か月以内。個性を出す余地はほとんどない。宮廷肖像の王の顔が整えられていたのと、事情はよく似ている。

四百年前の宮廷肖像は、その遠い先祖にあたる。だから彼らの顔が少しよそよそしく見えるのは、当然のことなのである。

そのうえで、実務から切り離して見ると、また違って見えてくる。

用が済んだ道具は、しばしば別のものになる。古い地図が読み物になり、古い時刻表が資料になるのと同じことだ。

四百年前に交渉のために描かれた顔も、いまはただの顔として見ることができる。それは、この絵にとって二度目の人生のようなものである。

誰の顔かも分からなくなる

最後に、二度目の人生の別の面にも触れておきたい。名前が失われた顔のことである。

当サイトが扱う十六世紀の肖像には、《ある男の肖像》《ある女性の肖像》とだけ記録されたものが少なくない。

顔は残っているのに、誰であるかが分からない。実務の道具としては、機能を完全に失った状態である。

身分を示すために描かれた記号——綬や毛皮や紋章——が、いまでは持ち主を特定する手がかりとして使われる。役割が逆転している。

そして名前がないままでも、絵としては見られてしまう。私たちは、その人が誰かを知らずに、顔だけを眺めている。

これは肖像画にとって、少し残酷な状態かもしれない。伝えるべき相手も、伝えるべき内容も、もう存在しない。

それでも顔は残る。四百年前の誰かが、こういう顔をして、こういう衣装を着ていたという事実だけが、板の上に留まっている。

宮廷肖像を見る楽しみの半分は、そこにあると思う。目的を失った道具が、目的から自由になっている。