道具は、人の代わりに仕事を示す——オスターデ・シャルダン・ベラスケスほか九点

画家が、窓の下で描いている

一枚の銅版画に、仕事場が彫られている。

画面の左に、大きな窓がある。

窓は上が丸く、細かい格子が入る。

その光を受けて、画面の左半分が明るい。

窓のそばに、男が座っている。

前に画架があり、板が立てかけてある。

右手に筆、左手に絵具の板を持つ。

体を前へ倒し、板の面を見ている。

その足もとに、別の男がしゃがんでいる。

石の上で、何かを擦っている。

絵具を練っているのだろう。

背後の壁には、棚が渡してある。

棚の上に、壺と瓶と像が並ぶ。

壁には額に入った絵が掛かる。

天井は梁がむき出しで、暗い。

右手前には、大きな樽と桶がある。

床には紙が散らばっている。

画面の下の余白に、四行の文字が刷られている。

館の記録に、寸法の欄はない。

技法はエッチングとだけ書かれている。

仕事場は、道具の置かれた部屋である。

道具があるから、そこが仕事場だと分かる。

人がいなくても、道具だけで場所の性質は伝わる。

逆に言えば、道具のない部屋は仕事場に見えない。

九点を並べて、そのことを数えたい。

台所か、工房か

集めかたは、館の記録の題によっている。

工房、画室、台所、鍛冶場にあたる語が入るものを拾った。

拾った九点は、二つの群れに分かれた。

食べ物を作る場所が四点。

物を作る場所が五点である。

そのうち三点は、絵を描く場所だった。

一点は、鉄を打つ場所である。

もう一点は、版木を彫って本を作る場所の名だった。

こちらは、後で扱う。

まず、人がいるかどうかを数えたい。

九点のうち、人が描かれているのは五点である。

残る四点には、人がいない。

人のいない四点は、いずれも道具か食材の絵だった。

つまり、仕事場の絵の半分近くは、人を描いていない。

台所は、四点あった

台所の四点を見たい。

一点目は、十七世紀初めのスペインの油彩である。

55.9×104.2センチ。

横に長い画面で、高さの倍近い幅がある。

画面は暗い。

背景はほとんど黒に近い。

左寄りに、女性が一人いる。

白い布を頭に巻いている。

こちらを見ず、下を向いている。

その前の卓に、器が並ぶ。

金属の平たい鍋、白い水差し、鉢。

右のほうにも、鉢と柄のある器がある。

上のほうに、丸い籠らしいものが吊るされる。

光は、その器の縁だけに当たる。

女性の顔と手にも、わずかに光が届く。

台所というより、暗い納屋のように見える。

館の記録に、記述の欄はない。

分かるのは、題と年と寸法だけである。

二点目は、十八世紀のフランスの油彩である。

額なしで32.2×40.7センチ。

こちらも横長だが、小さい。

画面の中央に、石の台がある。

その上に、銅の深鍋が置かれる。

蓋が半分ずれている。

左には、黒い鉢と、白い柄の付いた道具。

その手前に、白いポロネギが数本ある。

中央には、魚が二尾横たわる。

右には、卵が三つと、木の擂り鉢。

背景は茶色一色で、何も描かれていない。

人はいない。

館の記述によれば、この画家は同じ道具を何度も描いた。

配置を少しずつ変え、道具を足したり引いたりしたという。

つまり、これは実際の台所の記録ではない。

道具を選んで並べた、組み立てられた画面である。

三点目は、十七世紀のイタリアの油彩である。

66.3×79.2センチ。

画面の中央に、編んだ籠がある。

籠には、栗が山盛りになっている。

右には、白い紙に載せた丸い塊が三つ。

館の記録の題では、これは台所の静物である。

左手前に、茸が三つ転がる。

中央下には、黒い葡萄の房がある。

右下に、平たい皿があり、粒が盛られている。

台は木で、表面に木目が見える。

背景は暗い。

人はいない。

道具もほとんどない。

あるのは、食材と籠と皿だけである。

四点目は、十九世紀の板絵である。

額なしで44.3×61.2センチ。

これまでの三点とは、まったく調子が違う。

画面は明るく、絵具が厚い。

中央に、大きな炉がある。

炉のなかで、火が赤く燃えている。

その前に、白い服の人が四、五人いる。

帽子も白い。

料理人だろう。

手前の床には、白と黄の絵具が重ねられている。

右の壁には、鍋や皿らしい丸い形が並ぶ。

輪郭は溶けていて、形は決められない。

館の記録の題は、ある料理店の厨房という。

店の名は「二羽の孔雀」である。

厨房を描いた絵に、店の名が残っている。

絵を描く場所

物を作る場所に移りたい。

そのうち三点は、絵を描く場所だった。

一点目は、最初に見た銅版画である。

二点目は、十九世紀の油彩である。

紙に油で描き、板に貼ってある。

板は62×46.5センチ。

画面は明るく、白と灰色が広い。

中央に、二人の女性が立つ。

一人は白い長い服、一人は淡い桃色の服である。

左には、長椅子に横たわる人がいる。

こちらも白い服を着ている。

右に、男が立っている。

黒い上着で、手に細長い板を持つ。

画家自身だと考えられる。

背後の壁に、金色の額が掛かる。

その額のなかは、灰色に塗られている。

何が描かれているかは分からない。

左の壁には、棚があり、小さな瓶が並ぶ。

床には、絨毯らしい模様が見える。

館の記録によれば、壁の下のほうに画家の記号が描かれている。

蝶の形をした記号だという。

三点目は、日本の掛幅である。

全体で63.1×28.8センチ。

縦に細長い。

上の三分の二は、文字で埋まっている。

漢字が縦に並び、行が詰まっている。

下の三分の一に、山水が描かれる。

低い山と、木が数本。

その下に、小さな建物がある。

屋根は草葺きで、壁はない。

館の記録の題は、書斎の名である。

高い野趣の書斎、という意味になる。

館の記述によれば、これは詩画軸と呼ばれる形式に倣ったものだ。

上に詩を書き、下に絵を描く。

十五世紀から十六世紀の禅の寺で作られた形式だという。

ただし、この一点はずっと後に作られている。

館の記録は、制作を1700年代としている。

一方、記された文は1435年の日付を持つ。

つまり、三百年前の文が写されている。

館は、その前後関係を記録に明記している。

画家は、自分の仕事場を描く

九点のうち三点は、絵を描く場所を扱っていた。

画家が自分の職場を描いた例である。

これは、他の職業には少ない。

鍛冶屋が鍛冶場を描くことは、まずない。

料理人が厨房を描くこともない。

描くのは、いつも外から来た人である。

ところが画家だけは、自分で自分の場所を描ける。

だから、工房の絵は画家の工房に偏る。

今回の九点でも、その偏りが出ている。

三点のうち、一点は他人の工房を描いた版画だった。

残る二点は、自分の場所を描いている可能性が高い。

一点は、画家自身が画面に写り込んでいる。

もう一点は、書斎の名を題にした掛幅である。

こちらは、実在の書斎かどうかも分からない。

画面の建物は、壁のない小さな亭である。

現実の書斎というより、理想の形に見える。

館の記録も、実在の場所とは書いていない。

書斎の名と、詩の内容が記録されているだけである。

つまり、仕事場の絵には二種類ある。

実際にある場所を写したものと、あるべき場所を描いたもの。

その区別は、記録からは付けにくい。

鍛冶場の一点

物を作る場所の四点目は、暗い主題である。

十九世紀のベルギーの素描。

紙は27.8×22センチ、画面は20.9×13.3センチ。

黒いチョークとクレヨンで描かれている。

画面の中央に、人が一人立っている。

いや、立っているのではない。

足が床に着いていない。

首のところに、細い線がある。

背後の梁から吊られている。

館の記録の題も、そのことを明記している。

背中を向けているので、顔は見えない。

左には、格子の入った大きな窓がある。

窓の外は白く飛んでいる。

右には、炉らしい黒い塊がある。

床には、道具が散らばる。

館の記録は、技法の欄に疑問符を二つ入れている。

黒チョークか、と書き、枠線も黒チョークか、と書く。

材の特定ができていないことを示している。

さらに、署名が二か所にあることも記録されている。

一つは、以前の署名を消した上に書かれているという。

作者自身が書き直したのか、別人が書いたのかは分からない。

館は、そこまでは書いていない。

工房の名だけが残る

最後の一点は、語の外れである。

十七世紀の中国で作られた木版摺の書物。

館の記録の題は、十竹斎書画譜という。

十竹斎とは、この本を作った工房の名である。

つまり題に入っている「斎」は、書斎や工房を指す。

画像に写っているのは、書物そのものである。

青い布で包んだ帙が二つ、並んで置かれている。

背の部分に、白い題箋が貼られる。

題箋には、漢字が縦に書かれている。

帙は閉じられていて、中は見えない。

開いて広げた状態で23.7×27.9センチ、と記録にある。

館の記述によれば、この本は色摺の技術の頂点を示す。

版木を重ねて刷るとき、位置を合わせる精度が高いという。

同じ記述は、南京で作られ、全国に広まったと書く。

さらに、日本や朝鮮の美術にも影響したとある。

工房の名が題になり、その工房の技術が記述に残る。

だが画像には、閉じた本しか写っていない。

光は、仕事の条件である

仕事場の絵で、光の扱いを見たい。

窓が描かれているのは、三点だった。

画家のアトリエの二点と、鍛冶場の一点である。

いずれも、窓は画面の左にある。

そして、いずれも窓のそばに人がいる。

これは偶然ではないだろう。

細かい仕事には、明るさが要る。

絵を描く、鉄を扱う、糸を通す。

どれも、手もとが見えなければできない。

電灯のない時代には、窓のそばが唯一の作業台だった。

だから工房の絵では、窓が構図の要になる。

一方、台所の四点には窓がない。

暗い台所では、器の縁だけが光る。

光源が画面の外にあるためである。

厨房の絵では、光は炉の火から来ている。

火は道具でもあり、光源でもある。

つまり台所の光は、仕事そのものから出ている。

工房の光は、外から与えられる。

同じ仕事場でも、光の出どころが違う。

その差が、画面の明るさの差になっている。

工房の絵は明るく、台所の絵は暗い。

九点では、その分かれ方がはっきり出ていた。

数え直す

九点を並べ直したい。

人が描かれているのは、五点。

人のいないのが、四点である。

道具が描かれているのは、七点。

火が描かれているのは、二点だった。

炉の火と、鍛冶場の炉である。

窓が描かれているのは、三点。

いずれも、光を入れるために置かれている。

そして、仕事の途中の場面は四点だった。

描いている、練っている、料理している、擦っている。

残る五点では、仕事は止まっている。

道具だけが置かれ、人は不在である。

仕事場は、散らかっている

もう一つ、数えておきたいことがある。

床に物が落ちているかどうかである。

落ちているのが、四点。

片づいているのが、五点だった。

落ちているのは、いずれも人のいる場面である。

画家のアトリエでは、紙が床に散る。

厨房では、白と黄の何かが床に置かれている。

鍛冶場では、道具が床に転がる。

働いている場所は、散らかる。

一方、道具だけを描いた絵では、物が整然と並ぶ。

台の上に、鍋と魚と卵が置かれる。

籠と皿と葡萄が並ぶ。

これは、画家が並べたからである。

館の記述も、そう書いていた。

配置を変えながら何度も描いた、とある。

つまり静物画の秩序は、仕事場の秩序ではない。

画面の秩序である。

散らかっている絵のほうが、実際の仕事場に近い。

ただし、それも画家が選んだ散らかり方ではある。

どこまでが記録で、どこからが構成か。

その線は、画像だけでは引けない。

引くには、記録の記述を読むしかない。

そして記述は、九点のうち五点にしかなかった。

道具は、仕事の代わりになる

数えた結果から、一つのことが言えそうである。

仕事場の絵では、道具が人の代わりを務める。

台所の三点には、人がいなかった。

それでも、そこが台所だと分かる。

鍋があり、魚があり、卵があるからだ。

道具は、その場所で何が行われるかを示す。

人は、いま何をしているかを示す。

前者は場所の性質、後者は時間の一点である。

道具だけを描けば、場所は時間から自由になる。

いつの台所でもよくなる。

人を描けば、その日その時刻の台所になる。

九点は、その両方に分かれていた。

そして、道具だけの絵のほうが小さい傾向があった。

台所の道具の絵は32.2×40.7センチ。

厨房で人が働く絵は44.3×61.2センチ。

暗い台所に人が一人いる絵は55.9×104.2センチ。

人が多いほど、画面が横に広い。

人を並べるには、幅が要るからだろう。

判型は、横に長くなる

寸法を並べておきたい。

九点のうち、横長が五点、縦長が四点だった。

横長になるのは、台所の四点すべてである。

いちばん極端なのは55.9×104.2センチの油彩。

幅が高さの二倍近い。

次が44.3×61.2センチ、その次が66.3×79.2センチ。

いちばん小さい台所の絵でも32.2×40.7センチある。

四点とも、横のほうが長い。

理由は、台が横に伸びるからだと思われる。

調理台も、卓も、横に長い。

その上に物を並べるなら、画面も横になる。

一方、縦長の四点は、いずれも人が立っている絵だった。

画家のアトリエ、鍛冶場、書斎の掛幅。

人が立つ姿を入れると、画面は縦になる。

判型は、そこで何が起きているかに従っている。

置く仕事は横に、立つ仕事は縦に。

もちろん、例外もあるだろう。

九点だけで決められる話ではない。

だが、四点と四点がきれいに分かれたのは面白い。

そして掛幅の一点は、極端に細長かった。

63.1×28.8センチで、縦が横の二倍以上ある。

これは形式そのものが縦長だからである。

掛幅は壁に掛けて上から垂らす。

その形が、画面の比を決めている。

記録は、仕事の内容を書かない

最後に、記録の欄を確かめておきたい。

九点の記録に、そこで何が作られたかを書く欄はない。

書かれるのは、材と寸法と番号と出所である。

作業の内容が分かるのは、題と記述からだけである。

たとえば絵具を練る作業は、題にも記述にも出てこない。

画像を見て、そう推定するしかない。

同じように、暗い台所の卓に何が載っているかも書かれない。

器の数も、種類も、記録にはない。

一方、記録が細かく書くこともある。

技法の欄である。

黒チョークか、黒のクレヨンか。

ぼかしたのか、掻き落としたのか。

紙に油彩を描き、板に貼ったのか。

木版を重ねて色を摺ったのか。

いずれも、作る側の手順に関する情報である。

館の記録は、描かれた仕事ではなく、描いた仕事を記録している。

その区別は、はっきりしている。

仕事場の絵を見るときは、二つの仕事が重なっている。

画面のなかの仕事と、画面を作る仕事である。

記録に残るのは、後者だけである。

技法の欄を丁寧に読むと、作る手順が見えてくる。

紙に油彩で描き、乾いてから板に貼る。

黒チョークで下地を作り、クレヨンで重ね、指でぼかす。

版木を色ごとに彫り、位置を合わせて重ね摺りする。

いずれも、工房で行われた作業である。

つまり記録の技法欄そのものが、仕事場の記録になっている。

そう読み替えると、九点すべてが工房の絵になる。

描かれた場所ではなく、作られた場所の記録として。

その読み方は、公開データを使う側の自由である。

館は、技法を正確に書くことだけを引き受けている。

そこから何を読むかは、書いていない。

疑問符を残したのも、同じ態度による。

分からないものを、分かったことにしない。

そのおかげで、こちらは推測を推測として書ける。

書く側にとっては、そのほうが助かる。

分かっていないことの範囲が、はっきりするからである。