色を、塗らずに入れる——ルイス・C・ティファニーのガラス

色を、塗らずに入れる

一点のガラスから始めたい。

高さは42.5センチ。床置きの花器としては、やや小ぶりである。

形は不定形だ。下半分が太く膨らみ、途中でくびれ、上で細い首になる。

輪郭は左右対称ではない。手で押されたような揺れがある。

表面には、縦に伸びる葉のような模様が並んでいる。

模様の色は金褐色、暗緑、青。境目で色が引き伸ばされ、先端がとがっている。

そして全体が虹色に光っている。角度を変えれば、緑が紫に転じる類の光沢である。

まず、この一点の来歴を書いておく。

制作は1893年から94年。ニューヨークの工房の製品である。

1893年はシカゴで万国博覧会が開かれた年でもある。

この工房は同じ年、博覧会に礼拝堂の内装を出して注目された。

つまりこの花瓶は、工房が世に打って出た時期の品ということになる。

重要なのはここだ。この模様は塗られていない。

絵付けではない。溶けたガラスの中に、別の色のガラスが入っている。

作った人は、画家から始めている

作者について、簡単に押さえておきたい。

ルイス・カムフォート・ティファニーは1848年、ニューヨークに生まれた。

父は宝飾商である。家業は継がず、まず画家として出発した。

風景と風俗を描き、展覧会にも出している。

その後、室内装飾とステンドグラスへ移り、自前の工房を構えた。

絵から入って、材料の側へ進んだ人である。

ファヴリルという商品名も、手仕事を意味する古い語にもとづくと説明される。

機械製品ではない、という主張が名前に入っている。

陶磁器の絵付けとは、話が違う

普通の装飾は、素地の上に絵具を置いて焼き付ける。

模様は表面にある。爪で引っかけば、いつかは取れる。

この工房のガラスは、そうではない。

色は素材の内側にあり、形を作る作業と模様を作る作業が同時に進む。

熔けたガラスの塊に別の色のガラスを巻き付け、櫛のような道具で引く。

引いた跡が、葉脈や羽根の形になる。

つまり模様は、材料を動かした痕跡である。

だから同じ模様は二度作れない。似せることはできても、同じにはならない。

熔けたガラスは、水飴に近い。冷えるにつれて硬くなり、動かせる時間が限られる。

作業は数十秒から数分の勝負である。

途中で炉に戻して温め直すが、戻すたびに前の形が少し崩れる。

この時間の制約が、模様の性格を決めている。

紙の上のように、線を引き直すことができない。

引き延ばした跡がそのまま残る。だから流れが自然に見える。

こちらは色をほとんど使っていない一点である。

淡い乳白色の器で、口縁は波打ち、胴には大きなくぼみが三つある。

くぼみは吹いたあとに外から押して付けたものだ。

表面には薄い虹色。光の当たる場所だけ、緑や桃色が浮かぶ。

模様は無い。形の歪みと表面の光沢だけで成立している。

くぼみの意味を考えてみたい。

普通の器づくりでは、歪みは欠陥である。左右をそろえ、口を水平にする。

ここではその逆をしている。わざと押し、わざと傾け、対称を崩している。

理由の一つは、光の反射だろう。平らな面は光を一枚の板として返す。

くぼみがあると、反射が割れて動く。器の表面に、水面のような揺れが出る。

もう一つは、手仕事の痕跡を見せることである。

同じ時期のヨーロッパでも、工場製品の均質さに反対する動きが起きていた。

歪みは、機械ではないことの印になる。

光沢は、時間とともに変わる

材料の話をもう少し続けたい。

このガラスの虹色は、表面のごく薄い層で起きている。

層の厚さは光の波長ほどしかない。だから見る角度で色が変わる。

同じ理由で、扱いにも弱さがある。

強くこすれば層は傷つく。洗剤や酸にも弱い。

所蔵館がこの種の器を素手で持たないのは、指の脂も影響するからである。

作られてから130年ほど経った現在、当時の輝きがそのまま残っているとは限らない。

私たちが画像で見ている色は、経年を含んだ色である。

「自然を写す」の二通り

ここで問いを立てたい。

ガラスで自然を写すとは、どういうことか。

答えは二通りある。

一つは、形を写すこと。花の形、瓢箪の形、蕾の形に器を作る。

もう一つは、振る舞いを写すこと。

光の反射、色のにじみ、水面の濁り、腐食した金属の斑。

材料が自然と同じように振る舞えば、形が花でなくても自然に見える。

高さ56センチの大型品である。

細長い胴に、丸い葉のような形が浮かんでいる。

葉は乳白と桃色で、輪郭がぼやけている。地色は黄金色。

葉と葉のあいだに、細い赤褐色の線が垂れている。茎のように見える。

水面に浮かぶ葉を、下から見上げた眺めに近い。

制作は1900年ごろ。所蔵館の記録は技法を「自由吹き」と書いている。

型を使わず、吹き竿と道具だけで形を作ったという意味である。

56センチの高さを型なしで立ち上げるのは、腕の仕事である。

しかし、これは睡蓮の絵ではない。

葉に見えるものは、ガラスの中に入れた別のガラスの塊である。

この器は、商品だった

作り方の話を続ける前に、性格を確かめておきたい。

これは器の全体ではない。底に残った札を写した画像である。

赤い枠の札に、手書きの価格と「Sold.」の文字。

その下に印刷された帯があり、「TIFFANY FAVRILE GLASS」と読める。

さらに下に、大きな数字で「1381」。

売り物である。値が付き、番号が振られ、売れた記録が貼られている。

番号の意味も考えておきたい。四桁の数字が振られているということは、
少なくとも千点以上の在庫を管理する仕組みがあったことになる。

一点物を千点単位で扱う。矛盾しているように見えるが、工房の実態はそれである。

ファヴリルという語も、工房が商品名として使ったものだ。

美術館に入っているガラスが、店で売られた品だったということである。

この札が残っていること自体が珍しい。

普通、買った人は底の紙を剥がす。値札を付けたまま飾る人は少ない。

剥がされなかったのは、買った人が「資料」として扱ったからだろう。

そしてもう一つ。所蔵館がその面を撮影して公開しているという点も重要である。

器の姿より札を選んで撮った判断が、この一点の性格を示している。

1896年、新品が美術館に入る

所蔵館の受け入れ記録を並べると、もう一つ分かることがある。

当サイトで公開している39点のうち、大半が同じ一行を持つ。

「H・O・ハヴマイヤーの寄贈、1896年」。

制作年は1893年から96年である。作られてから数年で美術館に入っている。

これは当時としては、かなり早い。

美術館は普通、評価が定まったものを受け入れる。新品の商品ではない。

寄贈者は、砂糖の精製で財を築いた実業家である。

夫人とともに集めた印象派の絵画で知られる収集家でもある。

その収集には、アメリカ人画家メアリー・カサットの助言があったと伝えられる。

女性画家が置かれた条件については別のコラムで扱った。

同じ人物が、パリの新しい絵と、ニューヨークの新しいガラスを同時に買っていた。

「新しいものを美術館に入れる」という趣味の持ち主だったのだろう。

美術館の側の判断も見ておきたい。

当時、応用美術・装飾美術を集める部門を持つ館は増えていた。

万国博覧会を通じて、工芸品を国の産業として見せる考え方が広まっていたからである。

だから新品のガラスは、絵画とは別の枠で入りやすかったとも言える。

ただし当サイトの公開記録から言えるのは、受け入れの年と寄贈者までである。

館内でどの部門がどう判断したかは、公開記録では追えない。

小さいものが多い理由

寸法を確かめると、傾向が出る。

高さ9.2センチ。掌に収まる。

胴はねじれた縦の稜を持ち、口は小さく開いている。

色は琥珀色を基調に、紫と青緑の虹色が斜めに走る。

ガラスの中には細かい気泡と金色の粒が散っている。

小品にもかかわらず、模様の作りは大型品と同じである。

39点の寸法を並べてみると、10センチ前後のものが多い。

最小は高さ5.1センチ。最大は56センチだが、それは例外に近い。

小さいものが多い理由は二つ考えられる。

一つは値段。もう一つは、机の上や棚に置く需要である。

19世紀末の都市の住宅では、大きな装飾品を置く場所が限られていた。

小さくても手仕事の質が分かるもの。それが売れ筋だったのだろう。

こちらは丸い胴の器である。

黄土色と暗褐色が縦に流れ、その上を淡い虹色の膜が覆っている。

胴の中ほどに、緑がかった小さな渦の列が並ぶ。

石の断面のような見え方をしている。瑪瑙に近い。

自然を写すといっても、対象は花や葉だけではない。

鉱物の断面や、地層の縞も含まれている。

この時代、鉱物や貝や昆虫の図版が広く流通していた。

顕微鏡写真も出回りはじめていた。自然の「細部」が図像として身近になった時期である。

工房が写そうとしたのは、風景よりむしろ、そうした細部の質感だったと思われる。

虹色はどこから来たのか

この光沢について、一つの説明がよく引かれる。

古代のガラスである。

土に埋まっていたガラスは、表面が腐食して薄い層になる。

その層が光を干渉させ、虹色に光る。

工房の主は、その色を新品で出そうとしたと説明されることが多い。

技術としては、熱いガラスに金属の化合物を吹き付けて薄膜を作る。

つまり虹色は、ガラスの色ではない。表面の膜が起こす現象である。

この一点では、その効果がよく見える。

上半分は緑と灰白の斑で、苔の生えた石のようである。

下半分は黄と緑が層になり、細い縦筋が孔雀の羽根のように並ぶ。

全体に薄い桃色の光沢がかかる。

古いものに見せるための技術で、新しい商品を作っている。

ここに、この工房の考え方がよく出ている。

新しさを新しさとして売るのではない。時間の跡を作って売る。

摩耗、腐食、苔、水の濁り。どれも時間が作る模様である。

19世紀末の趣味が、なぜ古いものに向かったのかは別の主題になる。

少なくともこのガラスは、新品として時間を含んでいる。

図案には、時間が書き込まれていた

工房の仕事の性格が分かる資料が、一点だけ公開されている。

横長の紙に、鉢が一つ描かれている。

鉢の上半分は、青紫の実と緑の葉で覆われている。実は丸く、房になって垂れる。

地の部分は褐色で、水彩の刷毛跡が残る。

注目したいのは、絵のまわりの書き込みである。

左側に、部位ごとの指定が並ぶ。枝、茎、葉、そして地の色。

右上には数字の列。そして右側に、大きく「50 hours」と書かれている。

50時間。工程にかかる見積りである。

これは作品の下絵ではなく、製造の指示書である。

自然を写す仕事が、色番と工数の表になっている。

この図案は七宝の鉢のためのものである。ガラスではなく金属に釉薬を焼き付ける技法だ。

工房はガラスだけでなく、七宝、陶器、宝飾、照明も手がけていた。

主題は共通している。植物と昆虫、そして水である。

図案の実は青紫で塗られ、葉は緑を三段に分けて塗り分けてある。

紙の上でここまで決めておけば、あとは工程に渡せる。

一点物のガラスと、指示書で作る七宝が、同じ工房に同居していた。

誰が作ったのか

ここから、帰属の話になる。

工房には、ガラスを吹く職人、色を調合する技術者、図案を描く意匠家がいた。

作品に付く名前は、工房の主の名前である。

これは19世紀の工房や版元と同じ仕組みである。

浮世絵が絵師・彫師・摺師・版元の共同作業だったのと、構造は変わらない。

一人の手に帰せない仕事に一人の名を付けると、あとで問題が起きる。

帰属が揺れる例は別のコラムで扱った。

ガラスの場合、揺れは「誰が」ではなく「どこまでが意匠か」に出る。

洋梨のような形の器である。

黄緑と暗い青紫の帯が、口から下へ炎のように伸びている。

口の内側だけが明るい青緑で、そこに光がたまる。

この色の伸び方は、意匠家が紙に描けるものではない。

熔けたガラスが動いた結果である。

図案で決められるのは配置と色の種類まで。最後の形は材料が決める。

だから「作者は誰か」という問いには、二段の答えが必要になる。

意匠の作者と、成形の担い手である。

工房の名で売る仕組みは、その二段をひとまとめにする仕組みでもあった。

近代の工芸を見るときは、この畳み込みを一度開いてみるとよい。

白黒写真で残っている八点

もう一つ、見る側の条件を書いておきたい。

当サイトで公開している39点のうち、8点は白黒の写真である。

古い記録用の写真がそのまま提供されているものだ。

ガラスの見どころは色と光沢である。それが写っていない画像もある、ということになる。

こちらは色の記録が残っている一点である。

球形の胴に細い首が長く伸びる。首から胴へ、赤・青緑・黄・紫の帯が渦を巻く。

色の境目が引き伸ばされ、大理石の縞のようになっている。

同じ形の器が白黒で残っていたら、これは灰色の縞に見えるだけである。

色の記録が残るかどうかで、同じ作品の意味が変わる。

ガラスや七宝のように、色そのものが主題である品ではとくにそうなる。

公開画像の質は、鑑賞の内容を左右する。

とはいえ、白黒の8点にも読めることはある。

形の輪郭、口縁の歪み、光沢の強さ、反射の割れ方。

色を除いた情報は、かえって見やすい。

白黒写真を先に見て、そのあとで色のある一点を見ると、形の設計が浮かんでくる。

手元にある画像の限界を知っておくと、見方を選べるようになる。

美術館が画像を手放した経緯は別のコラムで扱う。

材料に、仕事をさせる

まとめておきたい。

このガラスは、自然の形を写した工芸ではない。

自然と同じ振る舞いをする材料を作り、その振る舞いに仕上げを任せた工芸である。

だから一点ごとに違う。だから図案には工数しか書けない。

そして、それが商品として値札を付けて売られた。

美術と製造の境目に置かれた仕事である。

この境目は、今も動いている。

工房で作られた家具や器が美術館に入る理由については、
別のコラムで改めて考えたい。

一点物と量産品のあいだに線を引くのは、思ったほど簡単ではない。

このガラスは、その難しさを最初から抱えている。

一点ごとに違うが、番号を振って売られた。手仕事だが、工数が決められていた。

矛盾ではなく、19世紀末の工芸の実際の形である。

暮らしへ——手元のガラスを、光にかざす

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

家にあるガラスの器を、窓の光にかざしてみてほしい。

見るところは三つある。

まず、色が中にあるか、表面にあるか。指で触って段差があれば表面である。

絵付けなら、模様の縁がわずかに盛り上がっている。

中に入っている色なら、表面はどこも同じ滑らかさである。

次に、気泡の並び方。吹いた器では、気泡が動いた方向に伸びる。

最後に、厚みの差。厚い部分と薄い部分で色の濃さが変わる。

もう一つ。器に水を入れて、もう一度見てほしい。

水は屈折率がガラスに近い。だから水を入れると、模様の見え方が変わる。

花器として作られたものは、水が入った状態で完成する。

美術館の棚にある空の器は、本来の姿の半分かもしれない。

高価な器は要らない。安いコップでも、この四つは観察できる。

飾るときは、ガラスは光の入る側に置く。壁際より窓辺のほうが働く。

置き場所と光の話はこちらのコラムにまとめた。