ティツィアーノの代表作と特徴——どこまでが本人の手で描かれたのか

ティツィアーノの代表作と特徴を、所蔵館の記録から読む。扱うのは当サイトで公開中の8点である。元首と枢機卿の肖像、神話画、工房の手が入った宗教画、12枚に分けて刷った木版。名義も年代もそろっていないが、並べると一人の画家の仕事の幅が見えてくる。

ティツィアーノとはどんな画家か

16世紀のヴェネツィアで活動した画家である。肖像画、神話画、宗教画を描き、大判の木版の下絵も引いた。

生年は館によって書き方が違う。ナショナル・ギャラリー（ワシントン）の作家記録は1490年とし、クリーヴランド美術館の記録は1488年ごろとする。没年はどちらも1576年で一致する。生年は確定していないが、画業がおよそ半世紀を超えたことは、どちらの記録でも変わらない。

当サイトで公開中の作品を並べると、注文主の顔ぶれが見える。ヴェネツィア共和国の元首、枢機卿、パルマのファルネーゼ家の少年。いずれも当時の権力の中心にいた人びとである。画家の一覧はティツィアーノ・ヴェチェッリオのページにまとめてある。

先に断っておきたいことがある。この画家の代表作として名の挙がる絵の多くは、ここでは図版にできない。ヴェネツィアの教会に残る大画面の祭壇画や、スペイン王家のために描いた神話画がそれにあたる。

理由は画像の利用条件である。当サイトが扱えるのは、所蔵館が権利を放棄して公開した画像だけに限られる。その条件を満たす館は、いまのところ北米の数館に偏っている。

そのため、ここで読めるのは「代表作の全部」ではない。ただし、肖像、神話、宗教画、版画という4つの型はそろっている。画家の仕事の幅を見るには十分な8点だと考えている。

出発点——《神々の饗宴》に残る二人の手

ティツィアーノの初期にさかのぼる画面が、当サイトにも1点ある。《神々の饗宴》である。

この絵の作者欄は一人の名前では終わらない。館の記録は作者を「ジョヴァンニ・ベッリーニとティツィアーノ」とし、制作年に1514年から1529年という幅を与えている。

幅の理由は画面の中にある。館の記録によれば、右下の木の桶にベッリーニの署名と1514年の年記が記されている。一方、同じ館の作家記録では、ベッリーニの没年は1516年である。年代の下限とされる1529年は、その13年後にあたる。

つまりこの画面は、一人が一度で仕上げたものではない。誰がどこを描いたかは記録だけでは決まらないが、少なくとも二人の手が入っていることは、館の表記そのものが示している。

画面に描かれているのは神々の宴である。木立の手前の地面に人物が横一列に並び、座るか寝そべるかしている。壺を頭上に掲げる者、驢馬を引く男、碗から飲む子ども。左には岩山と青い空が開け、右では木立が画面を閉じる。

来歴の記録では、注文したのはフェラーラ公アルフォンソ一世・デステとみられる。館の作家記録によれば、ベッリーニは1430年から1516年の人で、ティツィアーノより一世代以上を先に行く画家である。その先行する画面に後から筆を入れた側として、ティツィアーノの名が作者欄に並んでいる。

代表作とされる肖像画の3点

《枢機卿ピエトロ・ベンボ》は、赤い角帽をかぶった老人を腰から上で描く。館の来歴記録では、注文したのは描かれた本人、ピエトロ・ベンボ（1470年から1547年）とみられる。

注目したいのは、老いを隠していないことである。額と目の下に深い皺が刻まれ、白い鬚が胸まで広がる。両手は腰のあたりで軽く重なり、動きを止めている。背景は右上がやや明るく、左下へ沈む。

赤い外衣にはボタンが縦に並び、布の面には織模様が薄く浮く。袖口も同じ赤で、その下から白い麻の袖が出ている。赤と白の対比だけで、衣の階層が読み取れるようにしてある。

来歴の記録では、この絵は17世紀にローマのバルベリーニ家の収集に入り、20世紀の初めまでそこにあったとされる。注文主の家から離れたあとも、ローマの大きな収集のなかで伝わってきた作品である。

《ラヌッチョ・ファルネーゼ》は少年の肖像である。薄紅の絹の上衣の上から黒い外衣を羽織り、その胸に八つの尖りを持つ白い十字が大きく縫い付けられている。館の記録では、画面の右中央にラテン語の署名が小さく書き入れられている。

左下では、手袋を握った手が画面の縁をまたいで外へ出ようとする。こちらに近づいてくる感じは、この一点で生まれている。

来歴の記録もたどれる。1644年までにパルマのファルネーゼ家にあり、1734年にナポリのブルボン家へ相続され、19世紀にロンドンへ渡った。

《ドージェ、アンドレア・グリッティ》は、ヴェネツィア共和国の元首を描く。館の記録では、左上に「アンドレア・グリッティ、ヴェネツィアの元首」という銘がある。画面の右中央には、金泥でラテン語の署名が入る。館はその署名を「ティツィアーノ、騎士が制作した」と訳している。

描かれているのは、先の尖った帽子をかぶった白鬚の老人である。肩から金糸の模様の浮く外衣を羽織り、その下は深紅の衣で、襟と胸元に白い毛皮がのぞく。大きな右手が画面の下の縁に置かれ、小指の指輪が光る。

絵具の置き方が、ほかの2点と明らかに違う。衣の金糸と白い毛皮では絵具が厚く盛られ、刷毛の跡がそのまま残る。いっぽう背景は擦れて下地が透けている。

来歴も劇的である。館の記録では、1626年にイタリアでイングランド王チャールズ一世のために購入され、1651年の売立に出された。画布の裏には、その購入を記した紙が貼られていると記録されている。

神話画と女性像——《鏡を見るヴィーナス》と《りんごを持つ女》

代表作として最もよく挙がるのが《鏡を見るヴィーナス》である。翼のある童子が黒枠の鏡を掲げ、その鏡面に女の顔が映る。この1点については、鏡に何が映っているかを含めて《鏡を見るヴィーナス》の解説で詳しく扱った。

もう1点の女性像が《りんごを持つ女》である。深い緑の上衣に真珠と色石の帯が走り、白い麻の袖が大きく膨らむ。両手は腹の前で組まれ、赤い小さな実を包むように持つ。

この絵で面白いのは、呼び名が時代ごとに変わってきたことである。館の展覧会歴を順に見ると、それがそのまま残っている。

1829年のロンドンでは「ティツィアーノの娘」として出品された。1883年には「キプロス女王カテリーナ・コルナーロ」に変わった。1940年のニューヨークでは「トライエット公爵夫人ジュリア・ゴンザーガ・コロンナと推定」と記された。

いまの館の題は《りんごを持つ女》である。つまり、誰を描いたかは決まっていない。描かれた人物を特定しない題に落ち着いた、ということである。

こうした題の変遷は、この絵に限った話ではない。有名な画家の作品ほど、モデルの名を当てはめようとする力が働く。当てはめが外れると、題だけが残って人名が落ちる。館の展覧会歴を順に読むと、その過程がそのまま追える。

油彩だけではない——木版の大画面と宗教画

《紅海に沈むファラオの軍勢》は、ティツィアーノの仕事のなかでも毛色が違う。館の記録では、これは12枚の版木を別々に刷り、合わせて一つの画面にした木版である。

画面は横4列、縦3段に分かれている。上段は雲の走る空と、遠くの都市や岩山。中段と下段は一面の波で、そこに騎兵と馬が沈んでいく。右端には、岸に逃れた人びとの群れが描かれる。

館の記録には、制作当時の完全な摺りが残っていないことも書かれている。現存する摺りはいずれも1549年の版によるものとされている。下絵が引かれてから刷られるまで、30年以上が空いた計算になる。

壁に掛けて見るための版画であり、その大きさは歴史画に匹敵する。クリーヴランド美術館は、この12枚を1枚ずつ別の番号でも登録している。当サイトでもその各図を公開している。

描き方にも目を留めたい。波は細い平行の線を重ねて表され、線の向きを変えるだけで水の起伏が出る。空の雲も同じ手で描かれている。色を使わず、線の密度だけで明暗をつくる仕事である。

《東方三博士の礼拝》は横長の宗教画である。左で青い衣の聖母が幼児を膝に抱き、その前に老人がひざまずく。奥では男が蓋の開いた箱を差し出す。画面の右半分は白い馬と騎馬の一団で埋まり、空の中央に星が光る。

この絵の作者欄は「ティツィアーノと工房」である。館はさらに踏み込んで、これがティツィアーノの絵なのかという問いを記録に残している。ミラノとマドリードにある別の作例との比較が、これからの課題だとしている。

特徴はどこに出るか

ここまでの8点から言えることを、4つに絞る。

第一に、支持体がほぼカンヴァスである。当サイトで公開中のティツィアーノ名義の油彩は、館の記録ではすべてカンヴァスに油彩と記されている。《りんごを持つ女》では、カンヴァスの織目が絵具越しに全面で浮いて見える。

第二に、絵具の厚みを場所によって変えている。《ドージェ、アンドレア・グリッティ》の金糸と毛皮は厚く、背景は薄い。全面を同じ密度で塗り上げる描き方ではない。

第三に、肖像では背景を暗い褐色一色にして、人物だけを浮かせる。ベンボ、ラヌッチョ、りんごを持つ女のいずれも、背景には物を置いていない。見る側の目は、顔と手と衣の質感だけに向かうことになる。

第四に、色の数を絞って効かせる。深紅、金、白、深い緑。肖像の3点を並べると、画面を動かしているのはこの4色だと分かる。背景を褐色に落としているのは、その色を立たせるためでもある。

よく「ティツィアーノは線ではなく色で形をつくった」と説明される。当サイトの図版で確かめられるのは、その言い方のうち目に見える部分だけである。輪郭線を引いてから塗る描き方と違い、衣の縁は絵具の切れ目として現れる。顔の明暗も、線ではなく色の面の差でついている。

なお、ここで触れた絵具の状態は、館が公開した画像から読み取れる範囲の話である。実物の色や光沢は、画像とは別物だと考えたほうがよい。古い作品ほど、ニスの黄変や過去の修復の影響も受けている。

どこまでが本人の手か——工房と帰属

ティツィアーノを調べていくと、必ず作者表記の問題に行き当たる。

当サイトには、本人名義ではない作品も入っている。「ティツィアーノと工房」「ティツィアーノ工房」「ティツィアーノの追随者」「ティツィアーノに倣う」。館の記録には、この4通りの書き方が並んでいる。

たとえば《ウェヌスとアドニス》と《パトモス島の福音書記者聖ヨハネ》は、どちらも「ティツィアーノと工房」の名義である。前に挙げた《東方三博士の礼拝》も同じ名義にあたる。

書き方が違えば、意味も違う。こうした言い回しが何を指すかは、作者表記の読み方で整理した。工房の作だから価値が低い、という単純な話ではない。

帰属は、時代とともに動くこともある。《時の車輪を持つクピド》の来歴記録が分かりやすい。1803年から1804年の売立では、この絵はまずパルミジャニーノの作として出された。次の売立ではポリドーロの作となっている。いまの館の表記はティツィアーノである。

この絵は褐色と灰白だけの単色に近い調子で描かれ、絵具も薄い。油彩としては仕上げ方が異例で、そのぶん作者の判断が難しかったとみられる。ここでも、記録は「いま館がどう考えているか」を示すものであって、最終の答えではない。

最後に、どこで見られるかをまとめておく。ここで挙げた8点のうち6点はナショナル・ギャラリー（ワシントン）、2点はクリーヴランド美術館の所蔵である。ただし所蔵と展示は別で、常に会場に出ているとは限らない。実物を見に行く前には、各館の案内で確かめてほしい。