同じ画家の名に、二つの語が付く——ベラスケスとティツィアーノ

同じ画家の名に、二つの語が付く

ディエゴ・ベラスケスの周辺。

ディエゴ・ベラスケスの追随者。

九点の作者の欄には、この二つが並んでいる。

同じ画家の名に、違う語が付いている。

ティツィアーノでも同じことが起きる。

ティツィアーノの工房または追随者。

ティツィアーノの助手、おそらくジャン・パオロ・パーチェが描き始めた。

一人の画家をめぐって、四つの言い方が使われている。

これはどういう区別なのか。

九点の欄から、その仕組みを読みたい。

五つの言い方

九点に出てくる修飾語を整理すると、五つある。

に帰される。

追随者。

周辺。

工房。

助手。

このうち「に帰される」だけは、性格が違う。

その画家本人の作である可能性を認めている。

ただし確定はできない、という意味だ。

残る四つは、本人ではないという前提に立つ。

そのうえで、どのくらい近いかを示す。

工房と助手がいちばん近い。

追随者と周辺は、やや遠い。

小さな板に、若い男の顔が大きく描かれる。

顔はやや左を向き、目はこちらを見る。

髪は濃い褐色で、耳を覆うように切りそろえられる。

前髪は額の上でまっすぐ切られる。

首から下は赤い衣で、肩が大きい。

胸もとに小さな留め具が光る。

背景は黒に近い。何も描かれない。

肌には赤みが差し、頬に光が当たる。

目の下と鼻の脇に、細かい影が入る。

唇は薄く、口角がわずかに上がる。

技法の欄には、テンペラと油彩の両方が書かれる。

二つの材料を併用した時期の作品である。

作者の欄の「に帰される」は、本人の可能性を残している。

否定でも肯定でもない、中間の書き方だ。

「工房」は、場所を指す

工房という語は、場所と組織を指す。

親方の指導のもとで、複数の手が働く場所である。

そこで作られたなら、親方の名を冠して工房と書く。

九点のうち二点が、この形をとる。

エル・グレコの工房。

フランシスコ・ゴヤの工房。

いずれも、その画家が実際に工房を持っていた時期の作品だ。

年の欄も、その画家の活動期間と重なる。

工房作とは、同じ時代の、同じ場所の産物である。

だから「模倣者」とは区別される。

模倣者は、時代も場所も離れていることが多い。

縦長の画面に、馬に乗った若者が立つ。

馬は白く、脚を高く上げる。

首は細く、たてがみが短い。

乗り手は黒い甲冑をまとい、金の飾りが光る。

肩から緑の布が垂れる。

右手には剣を持ち、布を切ろうとする。

馬の左に、裸の男が立つ。

体は細く、片手を上げる。

腰に緑の布を巻く。

背景の空は青と白で、雲が渦を巻く。

下には低い丘と、小さな街が見える。

寸法の欄には、二つの数字が並ぶ。

もとの画面が縦99.5センチ、横55センチ。

四辺すべてに継ぎ足した全体が、縦104.3センチ、横60.3センチ。

四辺すべてが後から足されているという意味だ。

「に帰される」は、肯定でも否定でもない

九点のうち一点だけが、「に帰される」の形をとる。

この語は、本人の作かもしれない、という含みを持つ。

工房や追随者と書けば、本人ではないと言い切ることになる。

そこまでは言えない場合に、この語が選ばれる。

材料が足りず、断定も否定もできない。

そういう状態が、記録の上でも保たれている。

この一点は、九点でいちばん小さい画面でもある。

縦33センチ、横24.8センチ。

小さな肖像は、比較の材料が少ない。

大きな作品なら、筆致の癖が出る場所も多い。

小さければ、判断の手がかりも減る。

大きさと、帰属の確かさは、無関係ではない。

もっとも、これは一般論であって、この一点の理由ではない。

理由は記録に書かれていない。

同じ画家に、四つの語が付くとき

ティツィアーノの名は、九点のうち二点に出てくる。

一点は「工房または追随者」。

一点は「助手、おそらく誰それが描き始めた」。

前者は、決められないことを二択で示す。

後者は、決めたうえで補足を添える。

同じ画家をめぐって、正反対の書き方が並ぶ。

これは、作品ごとに材料の量が違うからである。

後者には、描き始めた人の推定まである。

そこまで踏み込める材料があったということだ。

前者には、それがない。

だから二択のまま残す。

記録の欄は、揃っている必要がない。

揃えようとすれば、どこかで無理が出る。

作品ごとに、書けるところまで書く。

その結果として、欄は不揃いになる。

不揃いであることが、かえって正確さの証になる。

四辺を足すということ

寸法の欄の「四辺すべてに継ぎ足し」は、珍しい記述である。

ふつう、継ぎ足しは一辺か二辺に起きる。

額に合わせるため、あるいは破損を補うためだ。

四辺すべてとなると、画面全体を大きくしている。

理由は記録に書かれていない。

考えられるのは、別の場所へ移すときの調整である。

決まった大きさの枠に合わせる必要があったのかもしれない。

もとの画面と、いま見えている画面は違う。

その差が、五センチ弱ずつある。

記録は、その差を数字で示す。

数字を見れば、絵の縁が本来の縁でないことが分かる。

見るときには、その分を差し引いて考える必要がある。

縦長の小さな画面である。

中央に、男が全身で立つ。

黒い上着と、黄色の胴着を身につける。

胸には青い帯が斜めに掛かる。

膝までのズボンと、長い黒い靴。

左手には、長い杖のようなものを持つ。

右手は腰のあたりに置かれる。

足もとに、白い犬が座る。

犬は顔を上げ、主人のほうを見る。

背景は薄い緑と青で、丘と空が広がる。

輪郭はやわらかく、地の色と溶ける。

同じ構図の作品が複数知られている。

工房で繰り返し作られた形式である。

「周辺」と「追随者」

ベラスケスの名に付いた二つの語を比べたい。

周辺は、その画家の身近にいた誰か、という意味である。

弟子かもしれないし、同僚かもしれない。

追随者は、その様式を受け継いだ誰か、という意味だ。

必ずしも身近にいたとは限らない。

九点では、周辺と書かれた一点が教皇の肖像である。

追随者と書かれた一点が、若い男の肖像だ。

同じ画家の名でも、判断が分かれている。

なぜ分かれたのかは、記録に書かれていない。

書かれているのは、いまの結論だけである。

小さな画面に、老人の顔が大きく描かれる。

頭に赤い帽をかぶる。丸く、上が平らである。

首には白い襞飾りが回る。

その下は赤い衣で、中央に釦が並ぶ。

顔はやや左を向き、目はこちらを見る。

眉は太く、下がり気味である。

髭は白と赤褐色が混ざる。

肌には赤みが強く、額と鼻に光が集まる。

背景は暗く、何も描かれない。

赤と白と肌の色だけで、画面が成り立つ。

筆は速く、襞飾りの白は数本の線で置かれる。

有名な大画面の肖像と、同じ人物を描く。

若い男が、上半身で描かれる。

体は右を向き、顔もその向きに近い。

目は正面をやや外し、遠くを見る。

髪は黒く、額の上で分けられる。

口髭が薄く生える。

首には白い襞飾りが回る。

先の教皇の襞飾りとよく似た形である。

上着は灰褐色で、肩に切れ込みが入る。

その下から、暗い色の袖がのぞく。

背景は褐色一色で、上部がわずかに明るい。

顔の肌はなめらかで、影が薄い。

同じ時代の、同じ地域の様式である。

「または」でつながれる欄

九点のうち一点は、二つの語が「または」で並ぶ。

ティツィアーノの工房または追随者。

工房なのか、追随者なのか、決めていない。

同時代の内部か、後の世代か。

その区別さえ付いていないということだ。

こういう欄は、読む側にとって不便に見える。

しかし、決めてしまうよりは正確である。

決めれば、後で覆すことになりかねない。

覆さずに済むように、選択肢を残す。

年の欄にも、同じ形が見られる。

1566年から1570年ごろ、または1576年から1580年ごろ。

二つの期間が「または」で並ぶ。

作者の欄と年の欄が、そろって幅を持っている。

中央に、女性が座る。

金色の衣が肩から落ち、胸もとが開く。

髪は結い上げられ、真珠の飾りが編み込まれる。

首と胸に、金の鎖が重なる。

その膝の上に、翼のある幼な子が乗る。

女性は幼な子の目に、布を巻こうとする。

左には、もう一人の幼な子が顔を寄せる。

右上には、赤い布が垂れる。

その奥に、白い塊が見える。

背景の左には、暗い風景が広がる。

肌の色は明るく、衣の金と対をなす。

筆は柔らかく、輪郭が溶ける。

九点で、いちばん長い作者の欄を持つ一点である。

助手、という帰属に、推定の名が添えられる。

さらに「描き始めた」という語まで入る。

つまり、二人以上の手が入っていると考えられている。

一人が描き始め、別の人が仕上げた。

画面には、若い女性が立つ。

金色の衣に、赤い裾が見える。

衣には細かい織り文様が入る。

右手を石の台の上に置く。

台の向こうには、海と船が見える。

帆船が二隻、波の上に浮かぶ。

空は灰色と青で、雲が厚い。

左は暗い室内で、壁が立つ。

室内と屋外が、画面の左右で分かれる。

語順が、意味を作る

九点の作者の欄を見比べると、語順に規則がある。

修飾語が先、画家の名が後。

工房の、追随者の、周辺の。

いずれも画家の名の前に置かれる。

例外は「に帰される」で、これも前に来る。

日本語では後ろに置かれることが多い言い方だが、位置は同じである。

名の後に来るのは、推定の補足だけだ。

おそらく誰それが描き始めた、という部分である。

主たる帰属を先に、補足を後に。

この順序は、出所の行の作りと同じだった。

主となる情報が先で、付随する情報が後。

記録全体を貫く書き方である。

縦長の板に、岩の壁と樹が描かれる。

右には、崩れかけた石造の建築がある。

赤みを帯びた石が、層になって積まれる。

左には、細い樹が二本立つ。

一本には実がなり、黄色い点が見える。

中央下に、老人が座る。

上半身は裸で、腰に青い布を巻く。

手を胸に当て、上を見る。

その足もとに、赤い衣が落ちる。

背後の岩の切れ間から、遠景が見える。

町と川、そして青い山並み。

上部には十字が小さく立つ。

細部が非常に細かく、線が硬い。

縦に長い板である。九点でいちばん背が高い。

石造の建物の内部が描かれる。

床は白と褐色の石が市松に並ぶ。

右に、青い衣の女が跪く。

頭から白い布をかぶり、手を合わせる。

衣は床に大きく広がり、襞が深い。

左には、赤い布をまとった人物が立つ。

上半身は裸に近く、片手を上げる。

もう一方の手には、細い旗竿を持つ。

背後には柱が立ち、上に尖った窓がある。

窓の外には、緑の景色が見える。

奥の壁には、装飾の彫刻が並ぶ。

建築の細部が、極めて丁寧に描かれる。

数字が語る、九点の幅

九点の寸法を並べると、小さいものと大きいものが混ざる。

いちばん小さいのは、縦33センチの板絵である。

いちばん大きいのは、縦163センチの板絵だ。

縦で五倍近くひらく。

小さいほうは、手もとで見る肖像である。

大きいほうは、壁に据えて見上げる宗教画だ。

修飾語つきの作者の欄は、大きさとは無関係に付く。

小さいから曖昧、大きいから確か、ということはない。

九点を並べると、その無関係さがよく分かる。

作者の判断は、寸法とは別の情報から下されている。

筆致、下地、材料、来歴。

寸法の欄は、そこには関わらない。

欄は、それぞれ別の情報源を持っている。

六点が、同じ受入から来ている

九点の番号を見ると、六点が1937.1で始まる。

館の最初の受入である。

その受入については、番号の頭が、1937であるでも触れた。

百四十四点の中に、修飾語つきの作者が複数含まれている。

大きな収集には、必ずこういう作品が混じる。

すべてが本人の作である収集は、まず存在しない。

館は、受け入れたあとで一点ずつ検討する。

その結果が、作者の欄に積み重なる。

九点のうち六点が同じ受入だという事実は、そのことを示している。

受け入れた時点の判断と、いまの判断は違う。

違いは、番号ではなく作者の欄に現れる。

板とカンヴァスで、分かれる時代

九点の支持体を数えると、板が四点、カンヴァスが五点である。

板の四点は、いずれも十五世紀の作品だ。

カンヴァスの五点は、十六世紀から十九世紀初めに散らばる。

同じ修飾語つきでも、時代の幅は大きい。

いちばん古い年の欄は1475年ごろ。

いちばん新しいのは1799年から1800年ごろ。

三百年以上の幅がある。

その全部に、同じ種類の語が使われている。

工房、追随者、周辺、助手、に帰される。

三百年のあいだ、工房という仕組みは続いた。

だから同じ語で説明できる。

語の普遍性が、そのまま制度の長さを示している。

「周辺」という語の広さ

周辺という語は、九点の中でいちばん範囲が広い。

弟子でも、同僚でも、単なる同時代人でもありうる。

近いことは分かるが、どう近いかは言わない。

これは、情報が少ないときに便利な語である。

同時に、言い切っていないことを示す語でもある。

館の記録では、この語は控えめに使われている。

九点では一点だけだ。

もっと使いやすいのは、追随者のほうである。

様式を継いだという一点だけを言えばよい。

人間関係まで含意しなくて済む。

語の選び方には、そういう含みの調整が入る。

書く人は、余計なことを言わない語を選ぶ。

見る側は、どう受け取るか

作者の欄に修飾語があると、少し身構えてしまう。

本物ではないのか、という感想が先に立つ。

しかし九点を並べて見ると、その感想は薄れる。

いずれも、丁寧に作られた絵である。

石の質感、襞の落ち方、肌の陰影。

手を抜いた画面は一つもない。

修飾語は、質の評価ではなく、来歴の記述である。

誰が描いたかが分からないだけで、絵は変わらない。

むしろ、修飾語があるからこそ見えることもある。

たとえば、同じ様式が誰にどう受け継がれたか。

工房の中で、どの部分が分業されたか。

本人の作ばかり見ていては、そこは分からない。

九点は、その周辺を教えてくれる資料でもある。

語を選ぶという仕事

作者の欄に、どの語を置くか。

これは、絵を見る仕事であると同時に、書く仕事である。

工房と書くか、追随者と書くか。

周辺と書くか、に帰されると書くか。

一語の違いで、その絵の位置が変わる。

読む側は、その一語から距離を測る。

近いのか、遠いのか。同時代か、後の世か。

館の記録は、そのために語を使い分けている。

使い分けが細かいほど、読む側の判断は正確になる。

面倒でも、細かく分けておく。

そして分けきれないときは、「または」でつなぐ。

決められないことを、決められないまま書く。

九点の作者の欄は、その積み重ねでできている。

一語ずつ、慎重に選ばれた結果である。

そして、その一語は書き換えられうる。

研究が進めば、周辺が工房になり、追随者が本人になる。

作者の欄は、いつまでも仮の答えである。

仮であることを隠さないために、修飾語が置かれている。

隠さないという一点が、記録を信頼できるものにしている。

美術館の札に、修飾語つきの名を見かけたら、少し立ち止まってほしい。

その一語の背後には、決めきれなかった判断がある。

決めきれないまま公開するという判断も、そこにある。