モネ《ルーアン大聖堂》の解説——同じ正面を何度も描いたのはなぜか

モネ《ルーアン大聖堂》の画面には何が描かれているか

画面にあるのは、大聖堂の西正面だけである。空は上の両隅にわずかに覗く。街路も、広場も、建物の全体の輪郭も描かれていない。正面の石の壁が、縦長のカンヴァスをそのまま埋めている。

主役にするのは、ワシントンのナショナル・ギャラリーが所蔵する《ルーアン大聖堂、西正面、陽光》である。館の記録では、カンヴァスに油彩。縦100.1センチ、横65.8センチ。1894年の作とされる。

石の面は一色で塗られていない。クリーム色と白の地に、青と黄と桃色の短い筆が重なる。絵具は厚く、ところどころ粒のように盛り上がる。

小尖塔も、扉口の上の彫刻の列も、輪郭線では描かれていない。明るい絵具の盛り上がりと、その下にできる影が形を作る。離れて見れば石の装飾に見え、近づけば絵具の塊に戻る。

切り取り方も変わっている。左の塔は画面の左端で断ち切られ、右の塔も途中で切れる。上では中央の破風の先が縁に届き、その左右にだけ青空が残る。建物の全体像を見せる気がないことが、この縁の処理から分かる。

目を引くのは、中央の大きな扉口である。奥へ向かう弧が何重にも重なり、そこだけ青と茶が濃くたまる。正面でいちばん暗い部分が、画面のほぼ中央に据えられている。

画面の下のほう、左の扉口の前に、青と緑の小さな点が三つ置かれている。人のように見えるが、顔も脚も描かれていない。この絵で人の大きさが分かるのは、この三点だけである。

立っている位置も読み取れる。扉口の弧はほぼ正面から見えており、見上げる角度は小さい。地面に立って見上げた角度ではなく、向かいの建物の中ほどの高さから見た角度に近い。ただし、これは画面からの読み取りであって、館の記録に書かれていることではない。

右下に署名がある。館の記録は、署名に94の数字が添えられていると記す。年号まで入れたということは、画面がその年に仕上がったと画家が考えていたことになる。

二点目の《ルーアン大聖堂、西正面》とどこが違うのか

違うのは色である。同じ館に、同じ年とされる《ルーアン大聖堂、西正面》がもう一点ある。立つ位置も、切り取り方も、ほとんど変わらない。変わっているのは、建物に当たっている光だけである。

館の記録では、こちらも1894年のカンヴァスに油彩。縦100.1センチ、横65.9センチ。先の一点との寸法の差は、横の1ミリに満たない部分だけである。

陽光の一点では、正面が白と金色に輝き、空が濃い青で抜ける。こちらでは逆になる。空は白っぽく沈み、正面のほうが青と藤色に覆われる。

バラ窓も入れ替わる。陽光の一点では桃色の円盤のように明るい。二点目では濃い青緑の穴のように落ち込む。中央の扉口の奥にだけ、桃色とオレンジが差す。

入れ替わるのは明暗の順序である。晴れた側では、建物が空より明るい。もう一方では、建物のほうが空より暗い。同じ石が、背景との関係しだいで白にも青にもなる。

絵具の置き方も二点で違う。陽光の一点は白い絵具の粒が高く盛られ、表面が粗い。二点目は青と灰の筆がより細かく刻まれ、壁の彫りが溶けて見える。どちらも厚塗りだが、厚みの付け方が同じではない。

署名の位置も違う。館の記録では、陽光の一点は右下、二点目は左下に署名がある。同じ主題を二点続けて仕上げたのではなく、画面ごとに締めくくり方を変えていたことがうかがえる。

二点を並べると、建物の形はほとんど比べる必要がない。目が追うのは、石が白く乾いて見えるか、青く湿って見えるかの差である。

見分けたいときは、空を先に見るとよい。上の隅が濃い青なら陽光の一点、白く明るければ二点目である。バラ窓の色と署名の位置も、同じ順で見分けの助けになる。

この二点は、印刷物のうえで取り違えられたことがある。館の記録は、1985年の自館の図録で二点の図版が入れ替わって印刷されたと注記する。1980年の展覧会の図録でも、図版の取り違えがあったとする。似た二点を扱う難しさは、記録の側にも残っている。

なぜ同じ建物を何度も描いたのか

同じ対象を条件を変えて何点も描き、まとめて見せる。この方法を、モネは大聖堂の前に積みわらで試している。大聖堂の連作は、その続きにあたる。

画面には、雪の原に赤茶の塊がひとつ置かれている。背後に青い樹列が横に伸び、右手に村の屋根が小さく並ぶ。上空には薄い桃色の雲がたなびき、その手前に白い太陽の円盤がにじむ。館の記録では、右下に署名と91の数字が記されている。

シカゴ美術館の記録によれば、この積みわらはジヴェルニーの農家のすぐ外に立っていた。1890年から1891年にかけて、モネは野外に複数のイーゼルを並べて同時に描き、アトリエで画面の調子を整えたという。

同じ記録によれば、1891年5月、パリのデュラン＝リュエル画廊の小さな一室に15点が並べて掛けられた。館はこの展示を、画家の経歴にとっての転機と記している。そして積みわらのあとに、ポプラ、ルーアン大聖堂の正面、のちに自宅の庭の連作が続いたとする。

いつ現地に立っていたかについては、慎重に見ておきたい。ワシントンの館の記録が二点に与えている年は1894年だけで、ルーアンに滞在した年は書かれていない。確かなのは、署名に添えられた年と、翌1895年に画廊で公開された記録である。

積みわらの記録にならえば、野外で起こしてからアトリエで仕上げるまでに時間が空くことになる。大聖堂の二点でも、現地で見た光と、画面に署名が入った年がずれている可能性はある。ただし、そのずれを示す記述は当サイトで確かめられる記録には無い。

ここで大事なのは、野外とアトリエの両方が使われている点である。連作は現地で一気に仕上げた記録ではない。その場で捉えた光を、あとから画面どうしの関係として整えた仕事でもある。

積みわらと大聖堂では、相手の性質が違う。積みわらは季節で形も量も変わる。大聖堂の石は、数か月のあいだ形を変えない。

そのぶん、画面の差は光と天気だけに絞られる。形が動かない相手を選ぶほど、連作という方法は純粋になる。これは二点を見比べたうえでの読み方であって、館の記録に書かれていることではない。

もうひとつ、建物には時計のような側面がある。日が動けば、扉口の奥と小尖塔の影の向きが変わる。石の色の差は、そのまま時刻の差として読める。

連作のうち一点だけを見るときは、題に添えられた言葉を手がかりにするとよい。陽光、西正面といった語は、その画面がどの条件を受け持っているかを示している。館が付けた題は、連作のなかでの位置を示す札でもある。

同じ正面を、版画家はどう描いていたか

モネより前、この正面は建物として描かれていた。全体の形が分かり、塔の数が数えられ、足元に街の生活が見える。その描き方の例が、当サイトの在庫にもある。

ルペールの版画は、広場の斜め前から見上げた構図をとる。左に低い塔、右に高い塔、中央に細い尖塔が立つ。建物の全体が一目で分かる。

塔の姿も描き分けられている。左の塔は低く、屋根が細く尖る。右の塔は四角く高く、窓の列が段になって重なる。モネの二点では、この二つの塔はどちらも画面の端で切れてしまう。

足元には露店の列と、歩く人の影がいくつも置かれる。左端には隣の家並みが入り込む。中央の扉口の上には細い部材が組まれており、工事の足場のように見えるが、館の記録に説明はない。

背景の扱いも対照的である。ルペールは建物の上半分に丸い明るみを置き、そこに雲を薄く刷っている。空と建物の境目がはっきりしているぶん、建物は輪郭を持った物体として立つ。

館の記録は、ルペールが木口木版で豊かな調子の対比を得たことを伝える。同時代の版画家ブラックモンが、彼を「画家のように見て、版画家のように表す」と呼んだとも記す。調子は絵具ではなく、彫った線の密度で作られている。

この版画は1888年、モネの二点は1894年と記録される。六年のあいだに、同じ正面の扱いがここまで変わった。モネは塔も、広場も、人も画面の外へ押し出し、石の表面だけを残した。

モネがルーアンを描いたのはいつからか

大聖堂より二十年以上前から、モネはルーアンを描いている。ただし、その時に見ていたのは建物ではなく川だった。

画面には帆船が二艘浮かぶ。左の一艘は黒い船体を手前に向け、白い帆を幾枚も垂らす。水面は青と白の横筆で刻まれ、船体の赤茶が縦に長く映り込む。

左岸の奥に、塔と尖塔を持つ建物の影が灰青にかすむ。街はここでは遠景の一部でしかない。館の記録では1872年から1873年の作で、大きさは縦37.7センチ、横46センチ。面積でいえば大聖堂の二点の四分の一ほどしかない。

この遠くの塔が大聖堂かどうかは、館の記録には書かれていない。位置から見て街の教会のいずれかではあるが、建物を特定できる描き方ではない。二十年後の画面との差は、ここにもはっきり出ている。

持ち主の記録もたどれる。館の記録では、最初に名前が出るのはパリの実業家エルネスト・オシュデで、1878年の売立に出ている。その後も売立を重ね、1955年にエイルサ・メロン・ブルースの手に渡り、1970年に館へ遺贈された。

同じ街を、小さな板のような画面に収める描き方から、正面だけで1メートル近い画面を埋める描き方へ。クロード・モネの二十年は、見る距離が縮んでいく二十年でもあった。

《ルーアン大聖堂》はどこで見られるか

二点ともワシントンのナショナル・ギャラリーにある。館のデータでは、どちらも西館メインフロアの80番の展示室に位置づけられている。並べて見られる場所にある、数少ない組み合わせである。

ルーアン大聖堂を描いた油彩は各地の美術館に分かれており、当サイトで画像を公開しているのはこの二点である。日本の美術館の所蔵品ではないため、国内で見る機会は貸し出しの展覧会に限られる。

描かれた建物そのものは、フランス北部のノルマンディー地方、セーヌ川下流の街ルーアンに建っている。同じ街を描いたモネの作品は、本文でとりあげた船の絵とあわせて、当サイトで二つの時期から見られる。

館の展覧会の記録には、公開されたときの様子が残っている。番号1963.10.49の一点は、1895年にパリのデュラン＝リュエル画廊で開かれた展覧会に20番として出ている。翌1896年には、ニューヨークの画廊で開かれた大聖堂だけの展覧会にも出たと記録される。

題も一定ではなかった。番号1963.10.179の一点は、1917年のニューヨークの展覧会に、灰色の交響曲という副題を添えて出品されている。いまの題は西正面と陽光を指すが、かつては色の印象のほうが題になっていた。

来歴も別々である。館の記録では、1963.10.179は画廊の手を経て1926年にチェスター・デイルへ渡った。1963.10.49は画家から別の持ち主へ渡り、1933年の競売を経て1935年にデイルの所蔵となる。違う道をたどった二点が一人のコレクションで合流し、1963年にそろって館へ遺贈された。

研究の上でも二点は離れている。館の記録が引くカタログ・レゾネでは、1963.10.179が1324番、1963.10.49が1351番にあたる。二つの番号のあいだには、二十以上の番号が入る計算になる。同じ正面を描いた仲間が、そのあいだに並んでいる。

カタログ・レゾネとは、ある画家の作品を調べ上げて通し番号を振った目録を指す。所蔵先が世界に散っていても、番号で一点ずつを指せる。連作のように似た画面が並ぶ場合、この番号は取り違えを防ぐ役に立つ。

日本で公開されたことはあるか

館が公開している展覧会の記録を見るかぎり、大聖堂の二点に日本の会場は出てこない。貸し出された先は、ワシントンの自館のほか、パリとニューヨークの画廊や近隣の美術館である。日本で見るなら、今後の貸し出しを待つことになる。

一方、《ルーアンのセーヌ川に浮かぶ船》には記録がある。同じ館の記録では、1999年に京都市美術館と東京都美術館で開かれた自館コレクションの展覧会に、39番として出品されている。ルーアンを描いたモネが日本で公開された例として確かめられるのは、いまのところこの一点である。

この船の絵は、2010年にルーアンの美術館で開かれた印象派の展覧会にも、8番として出ている。描かれた街で里帰りの展示を受けたかたちになる。大聖堂の二点が同じ街へ戻った記録は、館の展覧会歴には見当たらない。

よくある誤解にも触れておく。連作だからといって、一枚の下絵を写した複製ではない。寸法もカンヴァスも別で、絵具の置き方も一点ごとに違う。同じ構図を並べたのではなく、同じ構図で別のものを見せたのがこの連作である。

クロード・モネの代表作をまとめた記事では、積みわらや睡蓮を含めて、公開中の作品から画家の全体をたどっている。連作という方法が何を変えたのかは、そちらと見比べると分かりやすい。