尾形光琳の代表作と特徴——なぜ花も波も模様のように見えるのか

尾形光琳とは、どんな画家か

江戸時代の京都で、絵と工芸の意匠を同じ手でつくった画家である。

尾形光琳は1658年に生まれ、1716年に没した。メトロポリタン美術館とクリーヴランド美術館の記録は、どちらもこの生没年を記す。

両館は、光琳の作品の時代を江戸時代（1615年〜1868年）に置く。光琳が働いたのは、その前半にあたる。

クリーヴランド美術館の解説は、光琳を琳派の創始者の一人と呼び、自然をよく観察した画家だったと記す。

琳派という呼び名は、光琳の名の一字から来ている。流派の名に自分の名が使われた画家は、そう多くない。

弟に尾形乾山がいる。館の記録では、乾山は1663年に生まれ、1743年に没した。光琳の五つ下である。

乾山は焼き物の作り手だった。兄弟が手を組んだ皿が、当サイトにも一枚ある。後の節で見る。

当サイトには光琳の名が付いた作品が19点ある

ただし、19点のすべてが光琳本人の作ではない。

館の記録は、作者の欄で確からしさを書き分ける。前置きの付かない「尾形光琳」が8点、「光琳に帰される」が3点、「おそらく光琳」が3点ある。

さらに「光琳の追随者」が1点、「光琳の様式」が2点、「光琳風」が1点、「かつて光琳に帰された」が1点である。

この記事で図版に使うのは、原則として前置きの付かない8点のほうである。最後の節で、残りの読み方にも触れる。

代表作を見る前に、一つ断っておきたい。ここで見られる光琳は、海を渡った作品に限られる。日本に残る名品の扱いは、二つ目の節の終わりで説明する。

尾形光琳の代表作

館が本人の作とするもののうち、画面の規模でも完成度でも抜けているのが《八橋図》である。

《八橋図》は、金箔を一面に貼った六曲一双の屏風である。

描かれているのは燕子花の群れと、灰色の板橋だけである。水も地面も空もない。

橋は画面の左下から右上へ、角度を変えながら折れて渡る。花は青と青紫の濃淡、葉は緑の細長い帯になる。

画題は『伊勢物語』第九段の八橋である。この屏風だけを扱った記事が別にあるので、細部はそちらに譲りたい。

《八橋図》の解説では、橋が折れている理由と、描かれた花の種類まで追っている。

次が《波濤図》である。

《波濤図》は、波だけで画面を埋めた屏風である。

大きな波が二つ、画面の中ほどで高く立ち上がる。頂は内側へ巻き込み、白い泡の粒が並ぶ。

水の面には、細い線が何本も平行に引かれる。線は波の形に沿って曲がり、うねりの向きを示す。

色は墨と、くすんだ緑だけである。八橋図の青と緑に比べると、画面はずいぶん暗い。

画面の右寄りに、縦書きの署名と印がある。金箔の地は、八橋図ほど明るく光らない。

三点目は、絵の支持体そのものが変わっている。

《春秋の草花》は、紙でも絹でもなく杉の板に描かれている。

細長い二枚の板が、掛軸のかたちに仕立て直されている。幅は20センチしかない。

右の面には、白い花をつけた梅の枝が弧を描いて下りる。左の面には、菊、薄、桔梗らしい草花が下から積み上がる。

板の木目は塗りつぶされていない。褐色の地がそのまま残り、花の白がその上に浮く。

木の板に直接描くのは、建具や調度の仕事に近い。絵と工芸のあいだを行き来した光琳の働き方が、支持体にそのまま出ている。

日本にある代表作は、ここでは図版にできない

日本で光琳の代表作といえば、まず《燕子花図屏風》と《紅白梅図屏風》が挙がる。

前者は根津美術館、後者は熱海のエムオーエー美術館にあり、どちらも国宝に指定されている。《風神雷神図屏風》は東京国立博物館にあり、重要文化財である。

これらは当サイトの在庫になく、画像を出すことはできない。当サイトが扱えるのは、権利の確認が済んだ画像だけだからである。

そのため、この記事で見る光琳は、アメリカの二つの美術館に渡った作品に限られる。日本の名品と見比べたいときは、各館の公開情報を見てほしい。

なぜ花も波も模様のように見えるのか

輪郭線を引かず、色の面と形の繰り返しだけで画面をつくるからである。

《八橋図》の燕子花には、花びらを囲む線がない。青い色の面が、そのまま花の形になっている。

葉も同じである。緑の細長い帯が何本も立ち、互いに交差する。葉脈は描かれない。

そのうえ、花の形はいくつかの型に集約されている。似た角度の花が、画面のあちこちで繰り返される。

一つひとつを別の花として描かず、同じ形を並べる。この反復が、絵を模様に近づける。

奥行きをつくらない

手前の花と奥の花が、ほぼ同じ大きさで並ぶ。遠くのものを小さく描く方法を、光琳は使わない。

地面も描かれない。金の地がそのまま、花の立つ場所になる。

そのため画面は、奥へ退く空間ではなく、平らな面として見える。平らな面に置かれた形は、模様として読まれやすい。

同じことが《春秋の草花》でも起きている。草花は地面から生えず、板の褐色の上に浮いている。

省略が、形を強くする

《波濤図》では、水が線の束に還元されている。波の泡は、丸い粒の集まりになる。

実際の海を見ても、水はこんな形には見えない。見えるものから、繰り返せる形だけを抜き出している。

後の世で「光琳波」と呼ばれる形は、この抜き出しの結果である。着物や菓子の意匠として、いまも使われる。

ただし、省略は手抜きとは違う。何を残せば波に見えるかを決めるには、波をよく見ている必要がある。

クリーヴランド美術館の解説が、光琳を自然のよい観察者と呼ぶのは、この点を指していると読める。

余白を残す

《八橋図》の花は、画面を埋めつくさない。三つか四つのかたまりに分かれ、あいだに金の地が残る。

隙間なく敷きつめれば、絵は本当にただの模様になる。かたまりと余白の配分が、模様と絵のあいだに線を引いている。

《波濤図》も同じで、波頭のない水面が画面の半分近くを占める。形を詰め込まないことが、形を目立たせている。

墨だけで描いた光琳

光琳は金地の装飾だけの画家ではない。墨一色の作品も残している。

《梅》は、絹に墨だけで描かれた掛軸である。

老木の幹が左から斜めに入り、途中で折れる。折れた先から、細く若い枝が一本、右上へ長く伸びる。

花は白い。だが、白い絵具は使われていない。

クリーヴランド美術館の解説によれば、光琳は塗り残しの技法を使った。花にする場所を避けて、絹の全面に墨の薄い層を掛けたのである。

同じ解説は、先に木の形をおおまかに取ってから墨を掛け、そのあとで花びらや蕊を描き起こしたとみている。

つまり白い花は、描き足したものではなく、塗らずに残した部分である。どこを残すかを先に決めなければ、この絵は成り立たない。

館の解説は構図にも触れる。幹はいったん画面の外へねじれて出て、折れた古い枝から新しい枝を突き出させる。

その動きが、花の印象を強めているという。省略で形を強くするやり方が、墨の絵でも働いている。

画面の左下には署名と朱の方印がある。上下の縁には、青と金の細い裂がめぐる。

墨だけの作例は、もう一点ある。

《布袋》は、横長の紙に描かれた人物画である。

布袋は大きな袋にもたれ、こちらへ笑いかける。袋は太い一本の線で、ほとんど円に近い形に引かれる。

線は淡く、ところどころかすれている。濃い墨が置かれるのは、肩と袖の二か所だけである。

顔の目鼻は、細い線が数本あるだけで足りている。手もとの持ち物も、短い線の集まりで示される。

屏風の仕事と並べると、同じ人の手とは思いにくい。だが、形を最小限まで減らす姿勢は共通している。

画面は縦28.5センチほどしかない。屏風の何十分の一という大きさである。

下絵が残っているということ

光琳の作品には、下絵がそのまま屏風に仕立てられたものがある。

《松竹鶴図》は、館の記録では下絵を屏風に仕立て直したものである。

完成作のつもりで描かれた絵ではない。本番の前に、形と配置を試した紙ということになる。

右に二羽の鶴が立つ。一羽はまっすぐ首を伸ばし、もう一羽は嘴を上へ向ける。

上には松の枝が横に張り出す。幹は太く曲がり、緑の葉が塊になって並ぶ。

手前には岩と、赤い花をつけた低木がある。左には水面が広がり、波が細い線で引かれる。

目につくのは、仕上がっていない部分である。水の線は途中で消え、岩は輪郭だけで止まっている箇所がある。

色の濃さも場所によって揃わない。塗られないまま残った紙の白が、あちこちに見える。

つまりこの屏風は、光琳の手が止まった段階をそのまま見せている。完成した絵では隠れてしまう層である。

当サイトには、もう一点、下絵の作例がある。《萩を描いた掛軸に貼られた三頭の鹿の下絵》がそれである。

館の記録では、18世紀初めの下絵を、19世紀初めに描かれた絵の上へ貼り込んだ掛軸とされる。

下絵が捨てられず、作品として仕立てられている。光琳の図案が、本人の死後も価値あるものと見なされていたということである。

絵のほかに何を作ったのか

焼き物の絵付けと、漆器の意匠である。

《波千鳥図の角皿》は、兄弟の合作である。

クリーヴランド美術館の解説によれば、弟の乾山が皿の形を作り、光琳が鉄の絵具で千鳥と波を描いた。そのうえで乾山が透明な釉を掛けて焼いた。

同じ解説は、これが菓子を出すための一揃いの皿の一枚だったと記す。光琳は絵のわきに署名し、乾山は皿の裏に名を記した。

皿の中央には、渦を巻く波が一つ置かれる。その上を、千鳥が数羽、間を空けて飛ぶ。

波の描き方は《波濤図》と同じ考え方である。水を線の渦に還元し、鳥を小さな形にまとめる。

縁の四辺には、唐草の文様が隙間なくめぐる。中央を空け、縁を埋める。この対比も、屏風の余白の使い方に通じている。

一辺は22センチしかない。屏風で使った形が、手のひらに載る大きさでも成り立っている。

漆のほうは、当サイトの在庫では事情が違う。光琳の名が付く漆器は3点あるが、いずれも本人の作とはされていない。

クリーヴランド美術館の《文箱（身）》は、館の記録で「光琳風」とされる1700年代の作である。蒔絵と螺鈿で、菊と萩と薄が器の内側いっぱいに広がる。

メトロポリタン美術館の硯箱2点は、「光琳の様式」とされる19世紀の作である。

光琳の意匠が、没後も漆器の分野で写され続けたということである。絵の仕事より、意匠の仕事のほうが長く生き延びた面がある。

「光琳」の名が付いた作品のすべてが光琳作ではない

当サイトの19点のうち、館が本人の作と断じるのは8点だった。残る11点には、何らかの留保が付いている。

《雉と草》は、館の記録で「光琳に帰される」と書かれている。

本人の作である可能性は認めるが、確定はできない、という意味である。

絵そのものは見応えがある。雉が首を下げて地面をついばみ、背後に薄と萩が揺れる。

雉の羽は、墨の点を細かく散らして表される。長い尾は、太い筆で一気に引かれている。

草は色を分けて描かれる。薄の葉は青灰色、萩の花は赤、葉は暗い緑である。

画面の右下に朱の印が一つある。館の記録では、画のみの大きさは縦61.3センチ、横36.8センチである。

留保の語は、確からしさの段階を示す

館が使う語には段階がある。「に帰される」は本人の可能性を残す。「おそらく」も、これに近い位置にある。

一方、「追随者」「様式」「風」は、本人ではないという前提に立つ。そのうえで、どのくらい近いかを示している。

当サイトの《流水に菊》の屏風は「おそらく光琳」とされる。館が示す年代は1715年から1730年ごろ、またはそれ以降で、光琳の没年をまたいでいる。

扇面に描かれた《桔梗》は「光琳の追随者」とされる。本人の作ではないが、その形を学んだ人の手である。

この書き分けの仕組みは、西洋の絵画でも同じように使われている。語の違いと意味は、「工房作」「帰属」「追随者」の違いで詳しく扱った。

光琳のように、没後に意匠が広く写された画家では、この留保がとりわけ多くなる。名が付いているかどうかと、本人が描いたかどうかは別の問いである。

光琳を見るときの手がかり

作者の欄をまず読むことを勧めたい。そのうえで、年代の欄と画家の没年を見比べるとよい。

1716年より後の年代が書かれていれば、本人の作ではありえない。館が留保の語を添えるのは、こうした食い違いを隠さないためである。

そのうえで画面を見れば、どこまでが光琳の形で、どこからが写した人の手かを考える余地が出てくる。