絵は、容器で変わる——尾形光琳の屏風と扇

折れる絵がある

一点の絵から始めたい。

まず寸法である。

一隻の横幅は352センチ。三メートル半である。

高さは163センチ。座った人の目より高く、立った人の肩ほどになる。

そしてこれが一双、つまり二隻で一組になっている。

並べれば横七メートルを占める。部屋の壁一面という規模である。

描かれているのは菖蒲である。

濃い青の花が群れをなし、緑の葉が縦に伸びる。

その上を、灰色の板が斜めに横切っている。

橋である。板を継いだだけの簡素な形で、欄干は無い。

背景は一面の金である。空も水も描かれていない。

画面をよく見ると、縦の線が等間隔に走っている。

屏風の折り目である。六枚の板が蝶番でつながっている。

紙は一枚ではない。六つの枠に張った紙を継いでいる。

継ぎ目をまたいで花が描かれているため、絵は連続して見える。

しかし実際には、六つの面に分かれている。

菖蒲の主題には出典がある。

平安時代の物語に、八つの橋が架かる沢で菖蒲を眺める場面がある。

その場面を、人物を描かずに菖蒲と橋だけで示している。

物語を知る人には筋が通じ、知らない人には模様として見える。

引用を省略で示す方法である。

屏風は、家具である

ここが西洋の絵と大きく違う点だ。

屏風は壁に掛けない。床に立てる。

部屋を仕切り、風を防ぎ、背後を隠すための道具である。

つまり家具である。絵の描かれた家具、と言ってもよい。

折りたためるので、使わないときは畳んで片付けられる。

家具が美術館に入る事情については別のコラムで扱った。

屏風はその両方にあたる。家具でもあり、絵でもある。

置き方も想像しておきたい。

六曲の屏風は、まっすぐには立たない。少しずつ角度をつけて折る。

そうすると、絵は緩い弧を描いて観客を囲む形になる。

正面から一望する絵ではなく、視線を移しながら見る絵である。

金地が選ばれた理由も、この使い方に関わる。

当時の室内は暗い。蝋燭や行灯の光しかない。

金は弱い光を反射して、部屋を明るくする。

装飾であると同時に、照明の道具でもあった。

折れることが、構図に影響する

折り目があると、絵は平面のままでは見えない。

立てれば面が交互に手前と奥へ向く。

見る位置によって、隠れる部分と見える部分が変わる。

この一点では、橋の板が折り目を斜めに横切っている。

角度がついた面の上で、橋がさらに折れて見えることになる。

平らな絵として設計されていないということである。

金箔の地も、折れた面で光り方が変わる。

正面から見れば均一な金だが、斜めから見れば明暗の帯になる。

つまりこの絵は、動きながら見ることを前提にしている。

美術館では、屏風は平らに開いて展示されることが多い。

保存のためでもあり、全体を見せるためでもある。

しかし本来の姿は、折れて立った状態だった。

私たちが公開画像で見ているのは、平らに開いた姿である。

そのぶん、光の変化は失われている。

見ている状態と、作られた前提が違うことは、意識しておきたい。

もう一つの屏風——二曲という小さな形

同じ画家の、小さな屏風である。

折り目は一本だけ。二枚で構成されている。

画面には波が描かれている。

大きな波が三つ、右から左へ寄せてくる。頂が渦を巻いて崩れる。

下部には小さな波頭が並び、白い泡が点で示される。

色は灰緑と墨。金の地はくすんで、銀色に近く見える。

高さ146センチ、横165センチ。ほぼ正方形である。

この寸法は、床に置いて使う屏風にあたる。

枕元に立てたり、道具の背後に置いたりする小型の屏風である。

主題も置き場所に合っている。波の絵は、涼を感じさせる夏の主題である。

波の描き方も見ておきたい。

輪郭は太い墨線で、内側は塗られていない。

渦の巻き方は同じ形が繰り返され、大小で変化を付けている。

写生ではなく、型の反復による作りである。

同じ画家の菖蒲も、花の形を型として並べていた。

型を繰り返し、大きさと間隔で構成する。これがこの画家の方法である。

自然を写すのではなく、自然の形を模様に変えている。

問い——絵の形は、誰が決めるのか

ここから本稿の問いに入りたい。

屏風、掛軸、扇、色紙。日本の絵にはいくつもの形式がある。

これらは絵の内容から決まるのか、それとも別の理由で決まるのか。

そして、いったん決まった形は、変えられないのか。

答えを先に書くと、形式は驚くほど頻繁に変えられている。

以下、改装された作品を並べて確かめていきたい。

なお、本稿で扱う作品はいずれも同じ画家に帰属されている。

ただし帰属の確かさは作品ごとに違う。

工房の弟子の手が入った例も、後世の作を同名で呼ぶ例もある。

帰属の難しさについては別のコラムで扱った。

本稿では所蔵館の記録に従い、形式の話に絞りたい。

形式の一覧を、先に並べておく

日本の絵の形式を、代表的なものだけ挙げておきたい。

掛軸は、巻いて仕舞える縦長の形式である。床の間に掛ける。

屏風は、折れる家具である。床に立てて部屋を仕切る。

襖絵と障子絵は、建具そのものに描く。動かせない絵である。

扇は手に持って使う。色紙と短冊は、貼るために描く小片である。

絵巻は横に長く、巻きながら順に見る。

このうち、掛軸・扇・色紙・絵巻は仕舞える形式である。

襖絵だけが、建物と一体になっている。

つまり日本の絵の多くは、常設ではなかったことになる。

扇が、掛軸になる

まず、扇である。

画面の形に注目してほしい。

上辺が弧を描き、下辺も弧を描いて、左右が下に集まる。

扇の形である。

金地に藤の花が描かれている。細い蔓が右から垂れ、青紫の房が下がる。

葉は緑で、輪郭が墨で引かれている。

この扇形の紙が、上下に布を継いで掛軸に仕立てられている。

布には金糸の模様が織り込まれている。

つまり、もともとは扇だったものを、壁に掛ける形へ作り直している。

なぜ改装するのか

理由は単純である。扇は使う道具だからだ。

竹の骨に紙を貼り、手で持ち、風を送る。

使えば折れ、汚れ、破れる。

だから、絵として価値のある扇は、骨から外して保存された。

外した紙を台紙に貼り、上下に布を付けて軸にする。

そうすれば、巻いて仕舞えるし、掛けて眺められる。

用途を捨てて、鑑賞の形に移し替える作業である。

扇の絵には制約がある。

上辺が広く、下辺が狭い。中心に向かって面が狭まる。

だから主題は上の方に置き、下は空けることが多い。

この一点でも、藤の房は上半分に集まっている。

さらに、扇には折り目が付く。使えば紙が波打つ。

折り目の位置に大事な描写を置かない配慮も要る。

扇形の画面は、見た目より制約が多い。

それでも扇の絵は数多く作られた。

季節の贈り物として使われ、名のある画家に描かせる需要があった。

夏の挨拶に絵の付いた扇を贈る。実用と趣味を兼ねた品である。

贈り物としての絵の話は、いずれ別の回で扱いたい。

こちらも扇である。地は白く、金は使われていない。

桔梗の花が三本。青紫の五弁の花と、白い蕾が描かれている。

葉は淡い緑で、茎は細い墨線である。

余白が広い。扇の下半分はほとんど白い。

寸法の書き方に注目してほしい。

画面は38.7×56.8センチ。軸装を含めると129.9×70.5センチになる。

つまり作品の高さの三分の二は、絵ではなく布である。

掛軸は、絵と布と軸をあわせて一つの品として成立する。

額縁と役目は似ているが、額は交換されても寸法欄には載らない。

日本の記録では、装いまで作品の寸法に入る。

この違いは、形式の考え方の違いを表している。

布の選び方にも決まりがある。

絵の格や主題に合わせて、色と文様を選ぶ。

格の高い絹地を使えば、絵の扱いも重くなる。

装いは、その作品をどう位置づけるかの表明でもある。

同じ絵でも、豪華な装いにすれば床の間に、簡素な装いにすれば茶室に合う。

装を替えることは、使う場所を替えることでもあった。

下絵が、屏風になる

改装は、扇だけの話ではない。

松の大木が画面を横切っている。幹は太く、枝が水平に伸びる。

その下に鶴が二羽。一羽は首を伸ばし、一羽は嘴を下げている。

岩と草花が点在し、地面は淡い緑で示されている。

背景は白い紙のままである。金箔は無い。

所蔵館の記録に、重要な一文がある。

これは下絵を屏風に改装したものだという。

つまり本来は、完成作を作るための試し描きだった。

さらに、右隻が四曲、左隻が六曲と、折り数が揃っていない。

一双の屏風は通常、同じ折り数で作る。

不揃いなのは、後から仕立てたためだろう。

下絵は、本来なら工房に残るか、捨てられるものである。

それが屏風になり、いま美術館の収蔵品になっている。

素描が、別の絵の上に貼られる

もっと不思議な例もある。

一本の掛軸である。

外側には萩が描かれている。細い枝が上から垂れ、小さな葉が連なる。

墨の濃淡だけで、花は淡い紅で点じられている。

そして中央に、四角い紙が貼られている。

その紙には鹿が三頭。墨の線だけで描かれた素描である。

一頭は立ち、一頭は首を下げ、一頭は後ろを向いている。

輪郭は速い線で、陰も色も無い。

所蔵館の記録によれば、素描は18世紀前半、周囲の絵は19世紀前半のものである。

百年ほど隔てた二つの絵が、一本の軸の上で重なっている。

古い画家の素描を、後の時代の人が大切に扱った結果である。

素描の周囲に絵を描き足し、軸に仕立てて残した。

作品というより、記念の作りに近い。

こういう仕立ては、鑑定の面では厄介である。

貼られた素描と、周囲の絵の作者が違う。

さらに、貼った人がまた別にいる。

一本の軸に三人の手が関わっていることになる。

所蔵館が制作年を二つ併記しているのは、この事情を正確に書くためである。

一つの作品に一つの年を割り振れない例は、日本の絵に少なくない。

装われていない絵もある

改装の話を続けたが、まだ装われていない例も見ておきたい。

小さな正方形の絹である。縦18.4センチ、横16.5センチ。

色紙と呼ばれる形式で、和歌を書いたり絵を描いたりする。

描かれているのは、装束をまとって座る人物である。

黒い小さな冠をかぶり、袖の広い衣を着ている。

顔は横を向き、目を細めている。歌人の姿である。

地は淡い金茶。下辺に傷みがあり、絹の織り目が見える。

この一点は、まだ台紙にも軸にも収まっていない。

所蔵館の記録も「未装」と書いている。

つまり、いつでも軸にも屏風にも貼れる状態である。

日本の絵の多くは、この段階を経てから形式が決まる。

色紙という形式にも触れておきたい。

もともとは和歌を書くための小さな紙である。

歌を書き、絵を添え、屏風や襖に貼って使うこともあった。

三十六人の歌人を色紙に描き、屏風に貼り並べる作りが知られている。

当サイトには、この画家による歌人の色紙が十点以上ある。

一枚ずつ見れば小さな絵だが、もとは組物だった可能性が高い。

組物が散らばって、一枚ずつ収蔵される。版画と同じ経路である。

紙や絹に描いた時点では、形はまだ決まっていない。

西洋の美術館に入ると、装が変わる

こちらは白黒の記録写真である。

縦長の画面に、白い花が二輪。茎は細く、葉は黒く塗られている。

写真の周囲には、台紙の縁と番号札が写っている。

所蔵館の記録は、この作品を「三幅を台紙に収めた組」と書いている。

つまり現在は、掛軸ではなくマットに収まっている。

西洋の美術館では、紙の作品を台紙に挟んで保管するのが標準である。

日本から渡った絵が、その方式に合わせて装い直されることがある。

軸を外して平らにすれば、収蔵庫の棚に収まりやすい。

保存の都合が、形式を書き換えている。

画像の状態にも触れておきたい。

この一点は白黒写真しか公開されていない。

色が分からないため、墨と色の関係が読めない。

公開画像の質が鑑賞を左右する話は別のコラムで扱った。

古い記録写真が残っているだけでも、形式の情報は読める。

台紙の縁、番号札、掛け方。写真は保管の状態を伝えている。

誰が改装したのか

改装した人についても考えておきたい。

多くの場合、記録は残っていない。

所蔵館の記録も「掛軸に改装」とあるだけで、時期と担い手は書かれない。

推測できるのは、絵を買った人か、その家に仕えた表具師である。

表具は専門の職で、紙と布と糊を扱う技術が要る。

絵師とは別の職人が、作品の最終の形を決めていたことになる。

版画では彫師と摺師が線と色を決めた。肉筆では表具師が形を決める。

日本の絵は、複数の職種の判断が重なって完成する。

作者の名だけで語ると、この層が見えなくなる。

形は容器であり、容器は交換される

まとめておきたい。

屏風、掛軸、扇、色紙、台紙。これらはすべて容器である。

中身の絵は同じでも、容器が変わると置き場所と見方が変わる。

そして容器は、驚くほど頻繁に交換されてきた。

扇は軸になり、下絵は屏風になり、素描は別の絵に貼られ、
掛軸は台紙に収まる。

だから「本来の形」を特定するのが難しい。

いま見ている姿は、多くの場合、後の時代の判断の結果である。

この点は、西洋の絵にも通じる。

祭壇画は分割され、額は取り替えられ、板は薄く削られてきた。

断片が一枚の絵として額装される例は珍しくない。

額が断片を作品に見せる話は別のコラムでも扱った。

洋の東西を問わず、私たちが見ているのは「いまの形」である。

収納できるという条件

日本の形式には、共通する性格がある。

仕舞えることだ。

掛軸は巻ける。屏風は畳める。扇は閉じる。色紙は箱に入る。

いずれも、常に出しておく前提で作られていない。

季節や客に応じて出し、終われば片付ける。

壁に打ち付ける額とは、根本的に考え方が違う。

この違いは、家の作りとも関わっている。

土壁と襖の部屋では、重い額を吊る場所が限られる。

一方、床の間という「掛けるための場所」が用意されている。

そこに合う形式として、掛軸が定着したと考えられる。

額の選び方については別のコラムで扱った。

光と、傷みのこと

仕舞える形式には、保存の利点もある。

紙と絹は、光に当たり続けると褪せる。

巻いて箱に入れておけば、光は当たらない。

だから日本の絵は、数百年たっても色が残っていることがある。

一方で、巻くことによる傷みもある。

折り目が擦れ、絹が裂け、糊が剥がれる。

だから何十年かごとに装を作り直す。

装い直しは、保存のための必要な作業でもあった。

改装が多いのは、無頓着だったからではない。

むしろ逆で、残すための積極的な手立てだった。

扇のまま置けば失われる。下絵のまま置けば捨てられる。

形を与えることが、保存の方法だったのである。

そう考えると、改装の跡は価値の記録として読める。

誰かがその絵を残そうと決めた回数が、装の層になっている。

暮らしへ——季節で掛け替えてみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

家に飾るものを、季節ごとに掛け替えてみてほしい。

夏は波や水の絵、秋は草花、冬は雪。

同じ壁でも、掛け替えると部屋の印象が変わる。

そして、しばらく仕舞ってから出すと、絵が新しく見える。

これが日本の形式が前提にしていた見方である。

常設ではなく、出し入れする。

飾らない時期があることを、贅沢だと考えてみてほしい。

小さな作品を置いて楽しむ方法はこちらのコラムにまとめた。

もう一つ。仕舞う場所を決めておくと、掛け替えが習慣になる。

平らな箱を一つ用意し、そこに収める。それだけで管理ができる。

形式の話は、結局のところ収納の話でもある。