家具はなぜ美術館にあるのか——タウンゼンドとハーター兄弟商会

座れない椅子

一脚の椅子から始めたい。

寸法を見てほしい。高さ25センチ。

椅子ではあるが、人が座れる大きさではない。

肘掛けの付いた安楽椅子の形をしている。背は後ろへ倒れ、座面は低い。

張り地は縞の絹。房飾りが肘のあたりから垂れている。

脚は挽き物で、前脚の下に小さな車輪が付く。

そして肘掛けに、紙の札が紐で結ばれている。

札には手書きで名前と「調節式リクライニング椅子」、そして1873年の日付が読める。

これは商品ではない。特許の出願に添えた模型である。

模型が美術館にある理由

19世紀のアメリカでは、特許を出すときに模型を添える慣行があった。

図面だけでは仕組みが伝わらないためである。1880年ごろまで続いた。

だからこの小さな椅子は、家具ではなく書類の一部として作られた。

にもかかわらず、いま美術館の収蔵品になっている。

しかも張り地は当初のままだと記録されている。

実物の椅子では、まず失われる部分である。使わない模型だから残った。

作らせたのは、ニューヨークで室内装飾を手がけた業者である。

同じ工房は、大きな邸宅の内装をまとめて請け負う仕事もしていた。

その業者が、椅子の傾きを変える仕掛けで特許を取ろうとした。

模型はそのための道具であり、同時に営業の見本にもなったはずだ。

札に書かれた日付は、権利が成立した日を示している。

一脚の椅子に、発明と商売と法律が同居している。

19世紀の後半は、家具の特許が大量に出た時期でもある。

折りたためる寝台、伸びる食卓、背の角度が変わる安楽椅子。

住宅が狭くなり、家具に仕掛けが求められた。

美術の歴史ではあまり語られないが、家具の造形は特許とともに動いていた。

ここから本稿の問いに入りたい。

家具はなぜ美術館にあるのか。

そして、美術館に入った家具は何を失うのか。

先に答えの方向を書いておく。

家具が集められた理由は、美しさだけではない。

国の歴史を語るため、産業の見本にするため、そして家が無くなったためである。

失うものもはっきりしている。用途と、部屋の中の位置である。

使う物と、見る物

まず、事実を確認しておく。

椅子は座るために作られる。机は書くために、箪笥は入れるために作られる。

美術館では、そのどれもできない。

座面には触れないよう柵が立ち、抽斗は開けられない。

用途を停止させたうえで、形だけを見せる場所である。

これは絵画とは事情が違う。

絵は元から「見る」ために作られている。壁から外して見ても、用途は変わらない。

厳密に言えば、絵にも用途はある。祭壇画は礼拝のため、肖像は顔を示すためである。

ただし、どちらも「見る」ことを通じて働く。

家具は違う。体が触れることで働く。

触れない展示では、働きの半分が止まってしまう。

家具は用途を奪われている。だから展示の仕方が難しい。

数の話もしておきたい。

当サイトが公開している作品の中にも、椅子、飾り棚、机、箪笥が二百点以上ある。

いずれも公開画像の権利が確認できたものである。

絵画に比べれば知られていないが、点数では小さくない群を作っている。

18世紀の椅子である。

背は中央が高く、両端がわずかに反り上がっている。

背の板は透かし彫りで、渦を巻いた帯が絡み合う形になっている。

座面は赤い布。前脚は湾曲し、爪先のような足で終わる。

後脚は角材のまま。前後で仕上げが違う。

前だけを飾るのは、壁際に置く家具の作りである。

18世紀の住宅では、椅子は普段、壁に沿って並べられていた。

食事や来客のときだけ、部屋の中央に運び出す。

だから背の裏は見えない。見えない側に手間をかけない。

家具の形は、部屋の使い方から決まっている。

透かし彫りの背にも用がある。軽くなり、通気もよくなる。

椅子は人が持ち上げて動かす家具である。重さは使い勝手に直結する。

装飾は、たいてい機能と抱き合わせで作られている。

見た目のためだけの部分は、思ったより少ない。

材の記録を見ると、四種の木が使われている。

見える部分はマホガニー、見えない部分は安い材。これも実用品の作りだ。

作者の名が分かる家具は珍しい

この椅子には作者名がある。ロードアイランドで工房を持った家具師である。

家具の多くは、誰が作ったか分からない。

署名する習慣が無く、工房の記録も残りにくい。

だから作者の判明した家具は、それだけで資料としての格が上がる。

材の組み合わせ、接合の癖、装飾の型。そうした手がかりから帰属が決まる。

絵画の帰属と同じ作業が、木工でも行われている。

この椅子の作者は、ニューポートで代々家具を作った一族の一人である。

同じ町の工房は、湾曲した脚と貝の彫刻で知られる。

前回のコラムで扱った海の画家も、同じ町の海岸を描いていた。

産業と土地の結びつきは、家具のほうが分かりやすい。木も職人も動かないからである。

美術館が家具を集めはじめた事情

家具が美術館に入る流れには、いくつかの筋がある。

一つは、国の歴史を語るためである。

幅1.8メートルの大型家具である。

全体が淡いクリーム色に塗られ、細部が金で仕上げられている。

中央に面取りガラスの扉。左右に開いた棚。背板は赤い絹ベルベットである。

棚の中には、ガラスの器が置かれている。

つまりこれは、物を見せるための家具だ。

棚板の位置に注意したい。上段は目の高さより高く、下段は膝の高さにある。

高い棚は見上げ、低い棚は見下ろす。歩きながら見る構成になっている。

背板に赤を使うのも理由がある。ガラスや銀の器は、暗い色を背にすると輪郭が立つ。

美術館の展示ケースが濃い色の内貼りを使うのと、同じ理屈である。

所蔵館の受け入れ記録に、面白い一行がある。

この一点は1999年に購入されており、記録は「アメリカ館75周年を記念して」と記す。

逆算すると、アメリカ美術の部門が設けられたのは1924年になる。

20世紀の前半、美術館は自国の家具と室内を集める部門を作った。

絵画だけでは、その国の歴史を語りきれないと考えたからである。

19世紀のアメリカには、ヨーロッパのような古い絵画の蓄積が無い。

一方で、植民地時代からの家具と銀器と織物は残っていた。

自国の美術史を語るなら、そこから始めるほかない。

家具は、その意味で歴史の代替物として使われた面がある。

三つめの筋は、寄贈である。

当サイトが公開する家具の受け入れ記録を見ると、個人からの寄贈が目立つ。

家に代々あった椅子を、美術館に納める。そういう経路で入ったものが多い。

つまり家具の収蔵は、家の解体と結びついている。

住み継ぐ人がいなくなった家から、物だけが公共の場所へ移ってくる。

産業のための見本として

もう一つの筋は、産業である。

19世紀のヨーロッパでは、工芸品を集めて職人と製造業者に見せる館が作られた。

万国博覧会の時代である。よい見本を見せれば、製品の質が上がるという考え方だった。

つまり美術館は、意匠の教材でもあった。

家具はその中心に置かれた。木工、彫刻、染織、金具が一つの物に集まるからである。

正面から見た椅子である。

背と座は黄色の絹で覆われ、ボタン留めが等間隔に並ぶ。

肘の先には彫刻がある。渦巻きと葉の形で、木の色が濃い。

脚のあいだには、透かし彫りの飾りが入っている。尖った孔の並ぶ意匠である。

18世紀の英国の型を、フィラデルフィアの工房が作ったものだ。

同じ型の椅子は、図案集を通じて大西洋を越えて広まっている。

家具は、意匠が移動した経路をたどれる資料でもある。

図案集の役割は大きい。18世紀の家具師は、印刷された図版を見て型を学んだ。

だから同じ意匠が、ロンドンとフィラデルフィアとニューポートに現れる。

ただし、木は現地のものである。材の種類を調べると、どこで作られたかが分かる。

意匠は輸入され、材料は土地のもの。この二重性が家具の面白さである。

なお、美術館にとって家具は扱いにくい収蔵品でもある。

大きく、重く、湿度に弱い。収蔵庫の場所を取る。

それでも集めたということは、必要と判断されたということである。

「本物」はどこまでか

ここで、家具ならではの問題が出てくる。

張り替えである。

背もたれが尖頭アーチの形をしている。

中世の教会の窓を、そのまま椅子の背に移した意匠である。

左右の柱の上に、葉の彫刻が載る。座面は青い布で、白い細線の縁取りがある。

設計者は建築家である。館や邸宅を設計し、その内部の家具も描いた。

注目したいのは、所蔵館の記録の書き方である。

材料の欄に「張り地は現代のもの」と明記されている。

木の部分は19世紀、布の部分は20世紀以降。一脚の中で年代が違う。

こちらは逆の例である。記録は張り地を「当初のもの」と書く。

側面から撮られた画像を見ると、その意味が分かる。

赤い絹ベルベットは色が褪せ、擦れて地が透けている。

裾の房飾りは糸がほつれ、房の先が固まっている。

肘の下には金色の板があり、六角形に区切って螺鈿が嵌められている。

脚の先には車輪。動かして使う椅子だったことが分かる。

傷んだ布を張り替えずに残す判断は、資料としての選択である。

美しく見せることより、証拠を残すことを選んでいる。

この判断は、20世紀の後半に広まったものである。

かつては、家具を修理して「元の姿」に戻すのが当然だった。

いまは、傷みも履歴の一部として扱う。

絵画の修復でも同じ議論がある。どこまで戻すかは、いつも問題になる。

家具はその議論が布や金具の形で目に見えるため、比べやすい。

家具が消えて、覆いが残る

年代の話を続けたい。

これは布である。椅子の背に張るために刺繍された。

上半分は収穫の場面である。麦の束を抱える人、鎌を振る人、束を運ぶ人。

大きな木が三本、枝を広げている。左奥に建物、右奥に家並みが小さく見える。

下半分は青い斜めの縞で、丘を表している。木立と鹿、羊、犬、そして小さな人物。

糸の色は、青、緑、黄、生成り。麦の部分だけ光沢の強い絹が使われている。

作ったのは、名前の分かる女性である。

18世紀のニューイングランドでは、少女が刺繍で技を身につけた。

その作品が、家具の一部として使われた。

ここで注意してほしい。椅子は残っていない。

木は壊れ、布だけが伝わった。

理由は想像がつく。刺繍は誰かの手仕事の記念だった。

椅子が古びれば捨てられるが、布は外して取っておける。

額に入れて壁に掛けることもできる。実際、この一点も平らに保存されている。

家具の「主役」だった木部が消え、「装飾」だった布が美術館に入っている。

主役と脇役の順位は、残りやすさで入れ替わる。

これは美術の歴史全体に言えることでもある。

残ったものから語るしかないから、残りやすい材料の側に話が寄る。

石と金属と紙は残る。木と布と食べ物は残らない。

私たちが見ている「過去の美術」は、材料の耐久性で選別された後の姿である。

家具は、輸入された趣味の記録でもある

もう一点、別の型の家具を見たい。

高さ2メートル近い飾り棚である。

構成が左右対称でない。棚板の高さが段違いになっている。

中央に彫刻の板が嵌まり、山水らしい風景が浮彫で表されている。

扉の一部は格子。上部には手すりのような細い柵が渡る。

日本の座敷の棚を、明らかに参照した形である。

制作は1879年から82年。日本の美術品が欧米に大量に入った時期にあたる。

浮世絵が西洋の絵に何をもたらしたかは別のコラムで扱った。

家具の場合、影響はもっと直接的に出る。棚の割り方や金具の形に、そのまま現れる。

ただし、これは日本の棚の複製ではない。

高さも奥行きも、洋間に置くための寸法になっている。

彫刻の主題も、日本の意匠を写しつつ、配置は西洋の家具の左右構成に従う。

借りたのは要素であり、構造ではない。この距離感が同時代の趣味をよく表している。

美術館の陳列棚も、家具である

ここで一つ、循環に気づく。

先に見た1883年の飾り棚は、ガラス越しに物を見せる家具だった。

美術館の展示ケースも、構造は同じである。

つまり19世紀の富裕な家庭は、家の中に小さな美術館を持っていた。

そして美術館は、その家具の考え方を借りて展示室を作った。

見せるための家具が、見せられる側に回る。

19世紀の応接間には、旅の土産や貝殻や骨董を並べる棚があった。

家の中に小さな陳列室を作る習慣が、広い層に広がっていた時期である。

美術館の展示という形式は、その家庭の習慣と地続きに生まれている。

だから飾り棚を見るときは、中身の想像もしてみたい。

何を並べ、誰に見せる部屋だったのか。家具はその問いを連れてくる。

家具が美術館にある理由の一つは、この近さである。

家具から読めること、読めないこと

まとめておきたい。

家具が美術館にあることで、読めるようになるものがある。

意匠の流通経路。材料と接合の技術。修理の履歴。所有者の階層。

一方で、読めなくなるものもある。

座り心地。手触り。冷たさ。軋む音。

そして部屋の中の関係である。どの壁に置かれ、誰が座り、誰が立っていたか。

家具の意味の半分は、部屋の中の位置で決まる。

その位置は、収蔵の時点で失われる。

だから所蔵館は、部屋ごと移す展示を作ることがある。

いわゆる室内展示である。壁と床と窓を運び込み、家具をその中に戻す。

用途を復元することはできないが、配置なら復元できるという考え方だろう。

ただし、この方法にも限界がある。

部屋を移すとき、選ばれるのは裕福な家の部屋である。

立派な内装が残っているのは、金をかけた家だからだ。

その結果、展示室に並ぶ「当時の暮らし」は上層の暮らしに偏る。

台所や使用人の部屋は、ほとんど残っていない。

家具を通して歴史を見るときは、この偏りを頭に置いておきたい。

それでも、物は残る

一つ、はっきり言えることがある。

絵は、描かれた部屋を残さない。

家具は、その部屋の寸法を持っている。

椅子の高さは、当時の食卓の高さを教える。

背の角度は、当時の姿勢を教える。車輪の有無は、床の材質を教える。

生活の寸法が、木と布の中に残っている。

絵の中に描かれた家具と突き合わせると、さらに分かることが増える。

肖像画の椅子と、実物の椅子。両方が残っている時代は、案外少ない。

先に見た刺繍の椅子背も、寸法から使い方が読める。

縦81センチ、横63センチ。かなり大きい。背の高い椅子のためのものである。

つまり当時のこの種の椅子は、いま私たちが使うものより背が高かった。

布の寸法から、消えた家具の姿を推定できる。

美術館の家具が資料として強いのは、この点にある。

暮らしへ——家の椅子を、裏返してみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

家にある椅子を一脚、じっくり見てほしい。

見るところは四つある。

まず、前と後ろで仕上げが違うか。違えば、置く向きが決まっている家具である。

次に、接合の方法。ねじか、木の栓か、金具か。

三つめ、張り地の下の縁。ここに古い布の端が残っていることがある。

最後に、脚の裏。摩耗の形で、どう動かされてきたかが分かる。

四つ確かめると、その椅子の履歴が少し見えてくる。

美術館の家具を見るときも、同じ四つを探せばよい。

触れないので手触りは分からないが、見える情報はかなり多い。

前後の仕上げの差、接合の見え方、布の端、脚の摩耗。

写真でも半分は読める。当サイトの公開画像でも、脚の裏以外はたいてい確認できる。

飾る話に引き寄せるなら、家具は「見る物」に変えないほうがよい。

使い続けた跡が、いちばんよく残る記録である。

小さな物を置いて眺める工夫はこちらのコラムにまとめた。