顔を見たことのない人を描く——狩野派の歌仙絵

顔を見たことのない人を、描く

一枚の絵から始めたい。

小さな絵である。縦18.4センチ、横16.5センチ。ほぼ正方形で、葉書より少し大きい。

絹の地は、経年で黄土色になっている。四辺の縁がほつれ、糸が見えている箇所もある。

中央やや左に、男が一人座る。緑の袍を着て、黒い烏帽子をかぶる。

袖が大きく広がり、床に垂れる。膝の前で両手を合わせ、こちらへ顔を向けている。

顔は小さい。目は細い線、鼻と口は数本の線で描かれる。

左に署名と、朱の印がある。背景には何も描かれていない。

描かれているのは、誰か

題名は「歌仙」とある。歌仙とは、和歌に優れた歌人のことである。

平安時代の歌人を三十六人選び、三十六歌仙と呼ぶ習わしがあった。この絵は、そのうちの一人にあたる。

つまり描かれているのは、数百年前に生きた人物である。当然、画家は本人を見ていない。

顔を知らない人を描くとき、何を手がかりにするのか。ここに、この記事の主題がある。

十八枚が、まとまって残っている

同じ形式の絵が、複数ある。

所蔵館の記録は、この一群を「十八枚の未装色紙」と書いている。寸法はすべて同じである。

つまり、まとめて作られた組物である。当サイトの公開分でも、同じ寸法の色紙が16点並ぶ。

一枚ずつ見ると、単なる小さな人物画に見える。しかし十八枚を並べると、揃物の性格が現れる。

この一枚では、男が茶色の袍を着て座る。烏帽子は先が折れた形である。

姿勢は先の一枚とほぼ同じで、向きだけが違う。型が共有されていることが分かる。

色紙という形式

紙の形にも触れておきたい。色紙は、和歌や俳句を書くための厚手の紙である。

正方形に近い形で、片手に載る大きさである。もともと書のための紙だが、絵にも使われた。

歌人の絵と、その歌を書いた色紙を並べる形式もあった。つまり絵と文字が、同じ寸法の紙の上で対になる。

この色紙群に文字は書かれていない。対になる歌の色紙が、別にあった可能性がある。

ただし記録に、その記載はない。ここは推測にとどめたい。

問い——型で描くとは、どういうことか

ここで問いを立てたい。顔を知らない人物を、なぜ同じ姿勢で描けるのか。

答えは、型があるからである。狩野派には、手本を写して学ぶ仕組みがあった。

その手本を粉本と呼ぶ。過去の名画を写し取った下絵の束である。

弟子は粉本を写して腕を上げ、注文が来れば粉本から図を選ぶ。個人の観察より、蓄積された型が優先される。

当サイトには狩野昌運の作品が16点、狩野探幽の作品が8点公開されている。この二人を並べて、型の仕組みを読みたい。

衣だけで、人を示す

歌仙の色紙を、もう一枚見たい。

この一枚は、他と様子が違う。人物の顔が、ほとんど見えない。

画面を占めるのは、幾重にも重なった衣である。赤、青、白の布が層になって広がる。

その上に、黒い髪が長く垂れる。髪は太い墨の面として描かれる。

顔は伏せられ、輪郭だけが見える。つまり、この人物は女性の歌人である。

女性を描くとき、顔を見せない形式があった。衣の重なりと髪の長さで、身分と性別を示す。

引目鉤鼻という約束

顔の描き方にも触れておきたい。平安時代を主題にした絵では、顔を線で簡略に描く形式がある。

細い線の目と、鉤の形の鼻。個人の特徴は描かない。

この形式は、絵巻の時代から続いている。誰であるかは、衣装と持ち物と詞書で示す。

つまり、顔は人を区別する場所ではなかった。似ているかどうかは、問題にされていない。

顔が人を示す記号になる話は、
別のコラムでも扱った。

朱の印が、右下にある

署名の位置も見ておきたい。色紙の多くは、右下または左下に署名と朱の印がある。

印は、絵師が自分の作であることを示す。ただし、印だけで真筆と決めることはできない。

工房では、弟子の作に師の印が押される場合もあったとされる。だから印は、手がかりの一つにすぎない。

帰属の判断は、印と画風と記録を突き合わせて行う。その難しさは、
別のコラムで扱った。

白い補修の跡

保存の状態も見ておきたい。この色紙群には、白い補修の跡が目立つものがある。

絹が破れた箇所に、新しい絹や紙を当てて塞いだ跡である。周囲より白く、質感も違う。

もう一枚には、上端に大きな欠損がある。紙が失われ、下地が見えている。

未装のまま伝わったことが、原因の一つだと考えられる。表装があれば、縁は保護される。

裸のまま重ねて保管されれば、縁から傷む。形式の選択が、保存の運命を左右している。

未装であることの意味

未装という語にも触れたい。これは、表装されていないという意味である。

掛軸にも、屏風にも貼られていない。絵だけが、単体で残っている。

もともとは、屏風や画帖に貼られていた可能性が高い。あとから剥がされたとも考えられる。

所蔵館の記録は、その経緯を書いていない。だから、どちらとも断定できない。

日本の絵が形を変えられてきた事情は、
別のコラムで詳しく扱った。

下絵が、残っている

型の仕組みを示す一点がある。

縦長の水墨画である。画面の右上に、切り立った岩壁が伸びる。

その手前に松が数本。枝が左へ張り出す。

下部に人物が三人。長い衣の男が立ち、脇に従者らしき人物がいる。

岩に向かって手を合わせているようにも見える。中国の文人が石に詩を書く故事を主題としている。

右側に、細い文字が縦に並ぶ。賛と、年記である。

絹に描くということ

支持体にも触れておきたい。色紙も掛軸も、絹に描かれている。

絹は目が細かく、絵具がよく乗る。一方、紙より傷みやすい。

経年で黄変し、糸が緩む。破れれば、繊維に沿って裂けが広がる。

だから絹の絵には、補修の跡が残りやすい。材料の性質が、残り方を決めている。

一方、探幽の下絵は紙に描かれている。下絵には安価な材料が使われた、と考えるのが自然である。

下絵は、何のためか

題名にある通り、これは完成作ではない。より大きな絵を描くための下絵である。

構図を決め、注文主に見せ、承認を得る。その段階の絵だと考えられる。

つまり、制作の途中の記録がそのまま残っている。完成作は、別の場所にあったはずである。

下絵が残ることの意味は、
別のコラムでも扱った。

日本の絵でも、西洋の絵でも、準備の段階の絵は別に扱われてきた。

三つの寸法が並んでいる

寸法欄を見てほしい。三つの数字が並んでいる。

画面が84.1×41.3センチ。表装を含めて92.7×47.9センチ。額を含めて95.9×50.5センチ。

つまりこの絵は、掛軸として表装され、その掛軸が板に貼られ、さらに額に入っている。

三重の容れ物である。所蔵館の記録も、その順序で寸法を書き分けている。

装いが変えられた証拠が、寸法欄に残っている。

なぜ額に入れられたのか

改装の理由も考えたい。掛軸は、掛けたり巻いたりして扱う。

しかし巻けば、紙は折れ、絵具は割れる。傷んだ作品では、巻くことが危険になる。

板に貼って額に入れれば、巻く必要がなくなる。保存のための改装だと考えられる。

ただし、所蔵館の記録に理由は書かれていない。だから、これは推測である。

三幅対という形式

探幽の作品には、組物が多い。

細長い掛軸である。縦113センチ、横39.4センチ。

水墨で描かれた冬の山である。上部に白い峰が霞み、中景に雪をかぶった岩が立つ。

手前に枯れた枝が数本、横に伸びる。色はほとんど使われていない。

所蔵館の記録は「三幅からなる組の一幅」と書いている。つまり、あと二幅がどこかにある。

夏の一幅と並べる

同じ組の、別の一幅を見たい。

寸法は冬の一幅と同じである。縦113センチ、横39.4センチ。

こちらは岩が黒く、松の葉が濃い。中央に滝が細く落ちる。

墨の濃さが、冬の一幅より強い。夏の湿った空気を、墨の量で示している。

三幅対では、中央と左右で主題を分けるのが普通である。四季を割り当てる形式も多い。

つまり、二幅を並べて初めて、対比が意味を持つ。

組が揃わないと、読めない

組物の弱点にも触れたい。三幅のうち一幅だけを見ても、季節の対比は分からない。

冬の絵は、ただ寒々しい山水に見える。夏の絵は、ただ暗い山水に見える。

対比が主題である以上、揃っていることが読解の条件になる。

続き物や図譜でも、同じ問題が起きる。組が崩れる事情は、
別のコラムで扱った。

人物の掛軸もある

別の組物も見ておきたい。

老人が正面を向いて座る。白い衣を着て、長い髭が胸まで垂れる。

手に草らしきものを持つ。神農は、農耕と医薬の祖とされる中国の伝説上の人物である。

背景は何も描かれていない。絹の地がそのまま余白になる。

右に細い文字が縦に並ぶ。年記と署名である。

ここでも、画家は本人を見ていない。伝説の人物を、型で描いている。

年記が、三つ並ぶ

制作年も確かめておきたい。三幅対の山水が1662年、神農像が1665年、下絵が1666年である。

つまり公開分の探幽の作は、四年ほどの範囲に集まっている。探幽の晩年にあたる時期である。

同じ時期に、水墨の山水、人物、下絵が並んでいる。主題ごとに手法を使い分けていたことが分かる。

年記のある作品は、こうした比較の基準になる。年が分かる一点は、年の分からない作品の物差しになる。

屏風という大画面

最後に、大きな一点を見たい。

六曲の屏風である。縦177.8センチ、横395センチ。人の背丈を超える高さで、幅は約4メートル。

金地の上に、六つの縦長の画面が並んでいる。それぞれが額のように区切られている。

各画面には、鳥と草花が水墨で描かれる。枝、鶴のような鳥、小さな花。

上下には緑の帯と、朱と金の文様の帯が走る。

つまり、この屏風は一続きの絵ではない。六つの絵を並べて貼った構成である。

金地は、暗い部屋のためにある

金地についても書いておきたい。屏風の地は、金箔で覆われている。

金は、わずかな光でも反射する。灯りの乏しい部屋では、この反射が効く。

つまり金地は、豪華さのためだけではない。暗い室内で絵を見えるようにする工夫でもある。

高さ177.8センチという寸法も、座って見る前提に合う。立って見下ろす絵ではない。

家具としての絵という見方は、
別のコラムでも扱った。

貼り込むという方法

この構成は、日本の絵では珍しくない。掛軸や色紙を屏風に貼り込む形式がある。

もともと別々に描かれた絵を、あとから一つの家具に仕立てる。逆に、屏風の絵を剥がして掛軸にすることもある。

つまり絵と容れ物の関係は、固定されていない。同じ絵が、時代ごとに違う姿で使われる。

未装の色紙も、そう考えると位置づけが変わる。剥がされた状態で止まっている絵かもしれない。

探幽という人

作者についても触れておきたい。狩野探幽は、17世紀の狩野派を率いた画家である。

幕府の御用を務め、城や寺の障壁画を数多く手がけた。工房の規模も大きかったとされる。

大量の注文をこなすには、型と分担が要る。粉本を整え、弟子に写させ、要所を自分で描く。

工房が同じ顔を量産する仕組みは、
別のコラムでも扱った。

地域も時代も違うが、抱えていた課題は似ている。

昌運という人

もう一人にも触れておきたい。狩野昌運は、探幽より後の世代にあたる。

生没年は記録によって幅がある。所蔵館も、活動期を17世紀としか書いていない。

歌仙の色紙群が、まとまって残っているのが特徴である。つまり、小さな組物の注文を受けていた。

大画面を任される画家と、小画面を数多く作る画家。同じ派の中にも、仕事の分担があった。

手本を写すことは、盗作ではない

型についての誤解も解いておきたい。粉本を写すことは、当時は正当な学び方だった。

過去の名画を写して覚え、その蓄積の上で描く。独創は、写しの積み重ねの先にある。

現代の著作の考え方とは、前提が違う。だから、写しであることを理由に価値を下げる読み方は当たらない。

模写と原作の関係については、
別のコラムでも扱う。

水墨という選択

技法にも触れておきたい。探幽の山水は、ほとんど墨だけで描かれている。

濃い墨で近景の岩と樹を、薄い墨で遠景の山を示す。濃淡が、そのまま距離になる。

色を使えば、季節や時刻はもっと直接に示せる。しかし墨を選ぶことで、格式が生まれる。

中国の文人画に連なる形式だからである。つまり技法の選択は、教養の表明でもある。

誰に向けた絵かによって、使う材料が変わる。

見立て——型は、共有された記憶である

ここまでを整理したい。顔を知らない人物を描けるのは、型があるからである。

型は個人の記憶ではなく、工房と時代が共有する記憶である。だから何百年も前の歌人を、同じ姿勢で描ける。

型があるおかげで、注文は速くこなせる。型があるおかげで、見る側もすぐに読み取れる。

一方で、型は本人の顔を伝えない。歌仙の絵は、歌人の記録ではない。

記録と、記録に見えるものは違う。その区別は、別のコラムでも扱った。

二十四点の内訳

公開分の構成も確かめておきたい。狩野昌運は16点、狩野探幽は8点である。

昌運の作は、ほぼすべてが同じ寸法の色紙である。探幽の作は、掛軸、下絵、屏風と形式が分かれる。

つまり同じ派でも、残り方がまったく違う。組物としてまとまって入った例と、一点ずつ入った例である。

収蔵の経緯が、いま見られるものの姿を決めている。

暮らしへ——同じ大きさで、並べてみる

家でできることを書いておきたい。同じ大きさの紙を十枚ほど用意する。

そこに、知っている人の似顔を一枚ずつ描いてみてほしい。姿勢と背景は、全部同じにする。

十枚並べると、違いは顔と衣だけになる。狩野派の色紙が持っていた条件と同じである。

そして気づくはずである。姿勢を固定すると、描くのがずっと速くなる。

型は、手を抜くためではなく、数をこなすための道具である。

色紙は、いつ剥がされたのか

未装の色紙について、もう一点補いたい。剥がされた時期は記録されていない。

日本国内で剥がされたのか、海外へ渡ってからなのかも分からない。

分かるのは、いま単体で保管されているという事実だけである。

来歴の空白は、珍しいことではない。空白は空白として書いておきたい。

群として見ると、組が見える

最後に、見方をまとめておきたい。24点を寸法で並べ替えると、組物の輪郭が浮かぶ。

18.4×16.5センチが並ぶ群。113×39.4センチが並ぶ群。それぞれが元は一つの組である。

公開画像は、そのための道具である。寸法欄の数字だけで、組を復元できることがある。

そして、復元した結果は書き留めておきたい。数字の組み合わせは、覚えにくい。

一行の記録が、次に見るときの足場になる。

印と署名を、確かめる

最後に、読み方を補いたい。色紙には、署名と朱印がある。

しかし、印だけで作者を決めることはできない。

工房では、印の管理も分業の一部だった。

つまり、印は手がかりであって、証明ではない。

型を残すという仕事

最後に、工房の役割をまとめておきたい。粉本を整え、写させ、次の世代へ渡す。

つまり、型そのものを維持することが仕事である。

一人の画家の個性より、蓄積の継続が優先される。

その仕組みがあったから、数百年にわたって同じ派が続いた。