見上げる絵の設計——ティエポロの天井画

中央が、空いている

一枚の絵から始めたい。

縦185センチ。人の背丈ほどの画面である。

構成が独特なので、順に見ていきたい。

まず、画面の四辺に沿って人物が密集している。

下辺には、旗や槍を持つ人々。動物も混じる。

左右の辺にも人が並び、上辺には雲と飛ぶ人物がいる。

その縁の帯は、彫刻のような枠で区切られている。

そして画面の中央は、ほとんど空いている。

淡い青と白の空が広がり、そこに小さな人影が浮かんでいる。

中央に大きな主役を置かない構成である。

縁の人物は、何者か

縁に並ぶ人々についても書いておきたい。

旗、槍、動物、荷物。持ち物で身分や土地が示されている。

18世紀の宮殿装飾では、四方に世界の各地を配する構成が好まれた。

各地の産物や人々を並べ、中央に統治者や神々を置く。

つまり天井は、世界の地図として構想されることがあった。

そこには当然、当時のヨーロッパから見た序列が入り込む。

遠い土地の人々は、しばしば装飾の一部として扱われている。

この点は、絵の美しさとは別に押さえておきたい。

記録と主張の関係については別のコラムでも触れた。

これは、天井のための下絵である

なぜこういう構成になるのか。

これが天井画の案として描かれたものだからである。

天井の絵は、床から見上げて見る。

見上げるとき、人は部屋の中央に立つ。すると視野の中心は天井の中央になる。

その中心に人物を詰めると、真下から見上げた足の裏ばかりが見えることになる。

だから中心は空け、縁に人物を集める。

縁の人物は、部屋の壁の上あたりに位置する。斜めから見えるので姿が読みやすい。

つまりこの構成は、見上げるという条件から導かれている。

短縮の問題にも触れておきたい。

真下から人体を見ると、脚が短く、胴が縮んで見える。

この歪みを絵で扱う方法は二つある。

一つは、歪みをそのまま描くこと。足の裏や腹が大きく見える。

もう一つは、人物を斜めに置いて、歪みを避けること。

この画家は後者を多く使う。雲に乗せて斜めに配置し、全身を見せる。

見上げても姿が読めるようにしているのである。

天井画の写実は、見え方の再現よりも読みやすさを優先している。

下絵は、何のために作られたか

下絵の役目も押さえておきたい。

第一に、注文主に見せるためである。

天井画は高額で、完成後に描き直せない。

だから小さな画面で構図を示し、承認を得る。

第二に、工房で作業を分けるためである。

天井画は足場を組み、漆喰の上に描く。人手が要る。

下絵があれば、どこに何を描くかを共有できる。

第三に、寸法と形を確定するためである。

天井の形は建築が決める。長方形とは限らない。

下絵の段階で、その形に合わせて構図を作っておく必要がある。

第四に、値段の交渉である。

面積と人物の数が決まれば、材料と日数の見積りが出せる。

大きな装飾の仕事は、契約の文書を伴う。

下絵はその添付資料にあたる。

絵の制作が、建築工事の一部として進んでいたことになる。

下絵と完成作の関係

下絵と完成作の違いも押さえておきたい。

下絵は速く、薄く、簡潔に描かれる。

完成作は面積が数十倍になり、細部が加わる。

そのぶん、下絵の勢いは失われることがある。

19世紀以降、下絵のほうを高く評価する見方が広まった。

画家の手が直接残っているからである。

美術館が下絵を収集するのは、この評価の変化による。

天井画そのものは動かせないという事情もある。

問い——見上げる絵は、どう設計されるのか

ここから本稿の問いに入りたい。

天井画は、壁の絵とどこが違うのか。

当サイトが公開するこの画家の作品は26点ある。

そのうち、天井や壁の装飾に関わるものが多い。

下絵、実際の天井画、そして壁から剥がして移された断片が揃っている。

制作の順序をたどれる材料である。

以下、寸法と形に注目しながら見ていきたい。

先に結論を書いておく。

天井画では、形は建築が決め、構成は視線が決める。

だから中央が空き、縁が重くなる。

そして完成作は建物と一体なので、美術館に来るのは下絵か、剥がされた断片である。

描いたのは、ヴェネツィアの画家

ジョヴァンニ・バッティスタ・ティエポロは18世紀のヴェネツィアで活動した。

宮殿や教会の天井を数多く手がけている。

ドイツのヴュルツブルクや、スペインのマドリードにも招かれた。

つまり国境を越えて注文を受ける画家だった。

天井画の技術者として、需要があったということである。

工房も家族で構成されていた。

息子たちが助手として働き、のちに独立して制作している。

大画面の装飾は、一人では終わらない仕事である。

だから工房の規模と分担が、作品の質を左右する。

工房で型が受け継がれる仕組みは別のコラムでも扱った。

小さな下絵は、驚くほど薄い

まず、いちばん小さな下絵を見たい。

寸法を見てほしい。縦27センチ、横49センチ。

葉書を四枚並べたほどの大きさである。

画面の下半分に、桃色とグレーの雲がある。

その雲の上に人物が横たわり、右にもう一人が寄りかかる。

左上には、輪のような物を持って飛ぶ幼児がいる。

上半分は、ほとんど空である。淡い青と白。

絵具が薄い。画布の織り目が見え、下地の色が透けている。

一気に描いたことが分かる筆の運びである。

人物の輪郭も一本の線で、直しがほとんどない。

これは注文主に見せる前の、自分のための案だろう。

構図の骨格だけを確かめるための紙のような使い方である。

雲の色にも注目したい。

桃色と灰色の混色で、実際の雲より赤みが強い。

天井画では、光源が下から来る場合がある。

窓の位置によっては、雲の下面が明るく染まる。

その効果を先に決めておくために、色を大まかに置いたのだろう。

下絵は形の確認だけでなく、色の決定の場でもある。

下絵は、どこまで拘束するのか

下絵と完成作が一致しない例も多い。

現地で足場を組み、実際の光の中で見れば、修正が必要になる。

窓の位置、天井の高さ、部屋の使い方。図面では分からない条件がある。

だから下絵は決定ではなく、出発点として扱われた。

構図の骨格は守り、人物の数や配置は現場で調整する。

当サイトの公開分でも、下絵と同じ主題の完成作が別の館にある例がある。

両方を並べれば違いが読めるが、公開の範囲が違うため難しい。

比較できる材料が揃っているかどうかで、書ける内容が変わってしまう。

縁を重く、中央を軽く

こちらは縦長の下絵である。縦181.8センチ、横104.3センチ。

構成は先の一枚と同じ考え方である。

四辺に人物と建築の枠が集まり、中央に明るい空が開く。

下辺には人が群れ、旗と武具が並ぶ。

左右の辺には、雲に乗った人物が斜めに配置されている。

上辺の中央あたりに、光を放つ一群がある。

つまり視線は縁から中へ、下から上へ動く。

天井の絵では、この動きが空間の高さとして感じられる。

床から見上げると、縁の人物が近く、中央の空が遠く見える。

この下絵は、スペインの王宮の天井のために作られた。

つまり画家はヴェネツィアからマドリードへ渡り、現地で制作している。

同じ形式の仕事を、国を越えて請け負っていたことになる。

装飾画家は、建築とともに移動する職業だった。

作品の所在地が散らばるのは、この移動の結果でもある。

天井は、長方形ではない

形の話に移りたい。

この下絵の描画面は楕円である。

黄土色の地の上に、楕円形の絵が描かれている。

内容は、雲に乗る人々と、上方の金色の光である。

下部には楯や柱の断片、うずくまる人物が置かれている。

楕円なのは、天井の開口部が楕円だからである。

宮殿の広間では、天井の中央に楕円や円の枠が設けられることが多い。

そこに絵を嵌めるので、下絵も同じ形で作る。

黄土色の地が残っていることにも注意したい。

楕円の外側は、下地のまま塗られていない。

つまり画家は、必要な範囲だけを描いている。

四角い画布に楕円を描き、外は放置する。

作業の合理性が、そのまま画面に残っている。

こちらは下絵ではない。実際の天井画である。

横466.7センチ。4メートル半を超える。

形は不整形の楕円で、四方の縁が波打っている。

金色の縁飾りが付き、天井の枠にそのまま嵌まる形になっている。

内容は、雲の上に集まる人々である。

中央に喇叭を吹く有翼の人物。左手前に女性が跪き、右に老人が座る。

雲は下辺で厚く、上へ薄くなる。

床から見上げれば、人物が斜め上に浮いて見える構成である。

この一点は、天井から外されて美術館に入った。

つまり本来の高さと角度を失っている。

私たちは、見上げるための絵を、正面から見ていることになる。

縁飾りの扱いも見ておきたい。

金色の枠は、絵の一部として作られている。

つまり額は選ばれたものではなく、最初から設計に入っている。

板絵の枠が板と一体だった例と、考え方が近い。

装飾画では、絵と建具の境目が曖昧である。

額と絵の関係については別のコラムで扱った。

壁から剥がされた絵

移設の話を続けたい。

縦370センチ。3メートル半を超える細長い画面である。

描かれているのは、台座の上に立つ女性像である。

しかし色が乏しい。灰と白と淡い褐色だけで描かれている。

彫刻を模した描き方である。石像に見せるための単色の技法だ。

左右には柱と壁の面が描かれ、人物は壁の窪みに収まっている。

つまりこれは、実在しない彫刻を壁に描いたものである。

宮殿の広間では、こうした模造の彫刻が並んでいた。

技法の欄を見てほしい。「フレスコを画布に移したもの」とある。

漆喰の上に描かれた絵を、壁から剥がして画布に貼り替えている。

建物が壊されるときや、売却されるときに行われる作業である。

同じ年の、同じ手法の一点である。

楕円の画面に、女性像が座っている。

布を巻いた体をひねり、手に器のような物を持つ。

こちらも彫刻を模した単色の描き方である。

公開画像は白黒写真で、色の情報は分からない。

古い記録写真だけが公開されている例である。

画像の質と鑑賞の関係は別のコラムで扱った。

壁のための大画面

天井以外の装飾も見ておきたい。

縦5.6メートル。当サイトの公開作品でも最大級の大きさである。

上辺の中央が山形に盛り上がり、そこに文字を記した板が描かれている。

内容は古代ローマの凱旋の場面である。

画面下方に群衆と馬。捕らわれた人物が引かれていく。

旗と槍が林立し、奥に建物と空が見える。

視点は低い。人物を見上げる角度で描かれている。

これも壁に嵌め込むための絵である。

上辺の形は、部屋の装飾の枠に合わせて決められている。

祭壇画の下絵もある

こちらは祭壇画のための下絵である。

縦81.3センチ、横44.8センチ。細長い縦の画面である。

下方に、倒れた人々が描かれている。疫病の犠牲者である。

中央に女性が跪き、両手を組んで天を見上げている。

その上に雲があり、有翼の人物と老人が浮かんでいる。

背後には町の建物と、川に架かる橋。

上下に二つの世界を置き、視線を下から上へ通す構成である。

祭壇画は、立って見上げる位置に掛けられる。

天井ほど急な角度ではないが、目線より高い。

だから下方の人物は近く、上方の人物は遠くなる。

雲を境に空間を二段に分ける方法は、この角度に合っている。

同じ画家が、天井と祭壇の両方で同じ設計を使っていることになる。

天井画で使った方法が、垂直の祭壇画にも応用されている。

天井画の需要は、いつ消えたのか

装飾の注文にも歴史がある。

18世紀の宮殿と教会では、天井画が標準の装備だった。

しかし19世紀に入ると、その需要は縮む。

新しい建築では天井が低くなり、装飾も簡素になる。

そして絵画の市場は、壁に掛ける独立した絵へ移っていく。

つまり天井画は、建築様式の変化とともに衰えた。

大画面の装飾を請け負う画家という職業も、それにつれて減る。

いま美術館に並ぶ下絵は、その職業が存在した時代の記録である。

見立て——天井画は、建築の一部である

まとめておきたい。

この画家の仕事は、絵単体ではなく建築の装飾だった。

形は建築が決める。楕円、不整形、山形の上辺。

構成は視線が決める。縁を重く、中央を軽く。

そして下絵は、その二つを事前に確認する道具だった。

美術館に入ると、この前提が失われる。

天井から外され、壁から剥がされ、正面から見る絵になる。

見上げる角度も、部屋の広さも、周囲の装飾も消える。

だから天井画の断片を見るときは、条件を補って想像したい。

上を見上げる姿勢と、遠い高さを頭に置くだけで、絵の作りが読めてくる。

移されることは、珍しくない

支持体を移す作業は、絵の歴史では珍しくない。

板絵が画布に移された例は別のコラムで扱った。

日本の絵も、扇から掛軸へ、下絵から屏風へと形を変えてきた。

その経緯はこちらのコラムにまとめた。

洋の東西を問わず、作品は運ぶために形を変えられている。

フレスコを剥がすのは、その最も大がかりな例である。

剥がす方法にも触れておきたい。

漆喰の表面に布を貼り、絵具の層ごと引き剥がす。

裏を薄く削り、新しい支持体に貼り替える。

技術としては可能だが、絵具に負担がかかる。

そして何より、壁という文脈が失われる。

隣にどんな絵があり、どの窓から光が入っていたか。

その情報は、剥がした時点で絵から切り離される。

美術館の壁に並ぶ断片は、その切断のあとの姿である。

公開分の構成

最後に数を確かめておきたい。

26点のうち、下絵と装飾の断片が中心である。

天井画そのものは動かせないため、公開分には入りにくい。

つまり私たちが見られるのは、準備の段階と剥がされた部分である。

完成作は建物の中にあり、その場所へ行かなければ見られない。

公開画像で見られる範囲には、こうした限界がある。

暮らしへ——天井を、見上げてみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

家の天井を、部屋の中央で仰向けに見上げてみてほしい。

四隅が斜めに縮み、中央が広く見える。

その歪みが、天井画の構図が前提にしていた条件である。

写真を撮るなら、絵や本を床に置いて、真上から少しずらして撮ってみる。

短縮された形が、どう見えるかが分かる。

見上げる角度が身体の比率をどう変えるかは別のコラムでも扱った。

角度を変えるだけで、絵の作り方が変わる。

もう一つ。部屋の照明を下から当ててみるのも面白い。

天井の隅に影が寄り、中央が明るくなる。

天井画が縁を暗く、中央を明るく作った理由が体で分かる。

絵の設計は、置かれる場所の光と一続きになっている。

そして、天井の隅と中央で写真を撮り比べてほしい。

隅は斜めに縮み、中央は広く見える。

その差が、天井画の構図が前提にしていた条件である。

群として見ると、工程が見える

最後に、見方をまとめておきたい。

26点を寸法で並べると、小さな下絵から大画面までが連続する。

27センチの習作と、5メートルを超える画布が同じ画家の仕事である。

寸法の幅そのものが、装飾画の工程を示している。

数字を並べる作業が、制作の順序を教えてくれる。