「記録」という言葉を、疑ってみる——ジョージ・カトリンの肖像

記録と呼ばれている絵

一枚の肖像から始めたい。

中年の男性が、正面をわずかに外してこちらを見ている。

頭は剃り上げられ、頂に短い髪の房が立つ。房の根元に赤い布が巻かれている。

両耳に、銀の輪が幾重にも下がっている。

白い鹿革の上衣。肩と胸の縁に長い房飾りが垂れている。

首には貝と骨を連ねた首飾りが四、五連。

左腕には黒い鳥の皮が抱えられ、その尾羽が扇の形に広げられている。

背景は灰緑の雲。人物の輪郭を柔らかく囲んでいる。

顔の描き方は丁寧である。眉間の皺、頬のたるみ、下唇の乾きまで拾っている。

この絵が描かれた場所

所蔵館の解説を読むと、この絵の条件が分かる。

1832年10月、セントルイス近郊の軍施設で描かれた。

描かれた人々は、そこに捕虜としていた。

同じ年に起きた戦いに敗れ、収容されていたのである。

画家自身も、そのことを書いている。

将軍に敗れて戦争捕虜となり、ワシントンをはじめ東部の諸都市を回されたと。

回された理由について、画家は「見物されるために」と書いている。

引用は、いずれも所蔵館が作品解説に載せている本人の著書からのものである。

画家の来歴を、先に押さえる

ジョージ・カトリンは1796年、ペンシルベニア州の町に生まれた。

はじめは法律の仕事につき、のちに絵に転じている。細密画と肖像から始めた画家である。

1830年、彼はセントルイスへ移った。西部へ向かう旅の起点である。

以後、1830年代を通じてミズーリ川の上流やその周辺を回り、多数の肖像と風俗の場面を描いた。

その集まりを、彼は「インディアン・ギャラリー」と名づけた。

1837年から、アメリカ各地で有料の展示として公開している。

その後ロンドンとパリでも見せた。入場料と図録と講演で収入を得る興行である。

彼は繰り返し、この集まりを国に買い取らせようとした。実現しなかった。

所蔵館の受け入れ記録は「ハリソン夫人の寄贈」となっている。

負債の担保として実業家の手に渡り、その死後に夫人から寄贈されたと説明されることが多い。

現在は当サイトでも412点を公開している。うち55点がスミソニアン、351点がワシントンの所蔵である。

ここで立ち止まりたい。

この絵は、一般に「消えゆく人々の記録」として紹介されてきた。

しかし少なくともこの一点は、敗者が収容された場所で描かれている。

そして描いた本人は、捕虜が見物に供されたことを承知していた。

さらに言えば、彼自身の展示も見物の商いだった。

有料で人を入れ、絵を並べ、説明を語る。捕虜を回した興行と、形が似ている。

1840年代のヨーロッパ巡回には、先住民の一団が同行して踊りを見せている。

当サイトが公開する晩年の連作にも、その一行の人物とされる肖像が含まれる。

絵を見せる商いと、人を見せる商いが、地続きになっていた。

記録は、主張でもある

本稿の問いは一つである。

「記録」という言葉は、絵について何を保証するのか。

先に立場を書いておく。私たちはこの画家の絵を、価値のある資料だと考えている。

同時に、無批判な記録としては扱えないとも考えている。

理由を、絵の側から示していきたい。

こちらは老人である。白い衣に身を包み、地面に座っている。

長い煙管を斜めに抱え、右手で軸を握っている。

衣の裾には、円形の飾りが等間隔に並ぶ。足元に刺繍のある履物が見える。

右手には槍と盾、羽根飾りの束が立てかけられている。

顔は深く皺が寄り、目は細い。口はわずかに開いている。

所蔵館の解説には、この老人の住居に数日間泊まったという本人の文章が引かれている。

数日である。長期の観察ではない。

一人あたりに使える時間は短い。だから顔と持ち物に集中し、他を省く。

型を使う理由は、思想よりもまず日程にあった。

背景に注目してほしい。

灰色から緑を帯びた雲があるだけで、場所を示すものが何も無い。

先のブラック・ホークの背景も同じだった。

衣装と持ち物は細かく描かれ、周囲の状況は消されている。

これは意図的な省き方だろう。人物が「型」になり、並べて比較できるようになる。

博物学の図版に近い作りである。

さて、寸法をもう一度見てほしい。

先のブラック・ホークと同じである。縦73.7センチ、横60.9センチ。

肖像の寸法が、すべて同じ理由

この画家の肖像は、寸法がそろっている。

29×24インチ。日本の号数で言えば、10号に近い縦長である。

同じ大きさの画布を大量に用意し、次々に人を座らせて描いた。

1832年の夏、彼はミズーリ川をさかのぼり、多数の肖像を持ち帰っている。

寸法をそろえる利点は明らかだ。運びやすく、並べやすく、額を共用できる。

そして何より、壁に整列させたときに見栄えがする。

この絵は最初から、一枚で見せるために作られていない。

数百点を一室に掛けて見せる展示のための、部品である。

目撃を、絵の中に書き込む

では、その展示は何を売っていたのか。

「私はそこにいた」という保証である。

土をかぶせた半球形の住居が、画面いっぱいに並んでいる。

屋根の上に人が座り、寝そべり、立っている。犬が走り、白い馬が二頭引かれていく。

中央に四本の高い柱。先端に黒い布と羽根が結ばれている。

手前の屋根には、水牛の頭骨が二つ置かれている。

奥は柵で囲まれ、その外に緑の草原が広がる。

視点が高い。住居の屋根より上から見下ろしている。

所蔵館は、この作品の解説に本人の文章を引いている。

「私は今朝、土をかぶせた住居の一つの上に登り、村の全体を足元に置いた」

つまり画家は、自分が登った位置を文章で明かしている。

構図そのものが、目撃の署名になっている。

同じ文章には、頭上で揺れていたものの記述も含まれている。

戦いの証しとして掲げられた品である。画家はそれを珍しいものとして書き留めた。

書き手の視線が、どこに驚いているかが分かる文章である。

一方で、この村がどういう場所だったかは、絵からは読み取れない。

所蔵館は、同じ村を描いた別の作品の解説で、この点に注意を促している。

画家は人々を「まったく原始のままの状態」と書いたが、
実際には18世紀前半から交流の記録があり、交易の要地だったという指摘である。

これは所蔵館の見解として引いておきたい。当サイトが独自に検証したものではない。

ただし絵と記録を並べれば、書き手の言葉が実態より単純だったことは分かる。

画面の中に、自分を描く

もっと直接的な方法もある。

草原を、二頭の水牛が走っている。

その脇に、麦わら帽子の男が馬で並走している。手綱を放し、長い棒を構えている。

右奥にもう一騎。白い馬に乗り、槍を持って駆けている。

背後の丘は薄い青で、遠近が飛んでいる。

題名の「私」は画家である。

所蔵館の解説には、同行者が水牛に馬を突かれて宙を飛んだという本人の記述が引かれている。

危険な現場に自分がいたことを、題名と本文の両方で示している。

こうした「私」の入った狩りの場面は、当サイトの公開分だけでも複数ある。

同行者の名を題名に入れた作品が四点あり、いずれも川辺や草原での狩りである。

画家は、危険を共にした証人として自分を配置している。

さらに言えば、彼は狩る側として描かれている。見ているだけの人ではない。

この時期、水牛の群れは商業的な捕殺によって急速に減っていく。

その減少を憂える文章を書いた人が、追う場面を売り物の絵にしている。

矛盾を責めたいのではない。記録者が現場の当事者でもあったという事実である。

三十年後に、もう一度描かれた

ここから話が変わる。

この画家には、後年に作り直した大きな連作がある。

まず、絵の外側を見てほしい。

灰緑の厚紙に楕円の窓が開き、その中に絵がある。

厚紙の上端に「131」の数字。下端に印刷された題名の紙片。

左下には「A/306」の押印がある。番号が二重に振られている。

印刷された紙片には、英語で「著者がマンダンの首長の肖像を描く」と読める文が入っている。

「著者」という語に注意したい。彼は自分の著書の書き手として、絵の中に現れる。

絵の中身はこうだ。羽根冠の首長が中央に立ち、右手前に画家が座っている。

画家は膝に画布を置き、筆を動かしている。首長のうしろに人々が二重、三重に並ぶ。

つまりこれは、自分が記録している場面の絵である。

制作は1861年から1869年。描かれた出来事は1832年。三十年後の再制作である。

二つの集まりがある

この画家の作品は、大きく二つに分かれる。

一つは1830年代の油彩。画布に描かれ、寸法がそろい、現在はスミソニアンにある。

もう一つは晩年の厚紙。47×63センチ前後にそろい、番号が振られ、現在はワシントンにある。

後者の来歴も分かっている。画家の死後、三人の娘に受け継がれた。

1912年に自然史系の博物館が購入し、1959年に画商を経て、個人の収集家の手に入った。

その収集家の寄贈で、現在の所蔵館に収まっている。

同じ画家の仕事が、美術館と自然史博物館のあいだを行き来している。

「作品」なのか「資料」なのか。扱いが定まらなかったことの跡である。

この二つの集まりには、内容の重なりも多い。

同じ人物、同じ村、同じ狩りの場面が、両方に出てくる。

前者を見て後者を描いたのだから、当然である。

つまり晩年の連作は、自作の縮小版であり、写しでもある。

複製の連鎖という点では、肖像画家の商売と変わらない。

同じ時代のアメリカで顔がどう複製されたかは別のコラムで扱った。

ただしここで複製されたのは、注文主の顔ではない。注文していない人々の顔である。

その差が、この画家をめぐる議論の核心にある。

目撃できない主題も、同じ手つきで描いた

晩年の厚紙の連作には、別の種類の絵が混ざっている。

夕暮れの川辺である。

黄色の空に、赤褐色の雲が長く伸びている。左は広い水面。

岸に十字架が立てられ、その周囲に人が集まっている。

右側には帽子を掲げた男が立ち、左には並んだカヌーと座り込む人々がいる。

主題は1682年の出来事である。画家が生まれる百年以上前のことだ。

制作は1847年から48年。つまりこれは、目撃ではない。

同じ画家が、同じ手つきで、伝聞と記録から場面を構成している。

厚紙の上端には「22」の番号。ここでも連作の一枚として番号が振られている。

こちらは南米である。

椰子の生えた岸に、草葺きの小屋が三棟。手前の川に細長い舟が浮かぶ。

舟には二人が乗り、岸には人々が集まっている。

画面は淡い黄緑で、遠くの森は霧に溶けている。

題名は《レングア族の首長を描く》。ここでも画家は、描く場面を描いている。

上端の番号は「669」、左下の押印は「A/441」。

北米の平原と南米の川辺で、絵の作り方はほとんど変わらない。

楕円の窓、番号、そして「私が描いた」という主題である。

見に行けなくなった村を、もう一度描く

もう一枚、見ておきたい。

川が大きく曲がり、その上の台地に村が見える。

手前の崖に人が座り、釣り竿らしい細い線が下がっている。

空は明るい青。積雲が横に並んでいる。

先に見た鳥瞰と同じ村である。ただし今度は遠くから眺めている。

制作は1860年代。ここで一つ、重い事実を書いておく必要がある。

1837年、この地域は疫病に襲われ、マンダンの人口は激減したことが記録されている。

1860年代の画家は、1832年に見た村へ戻って描いたのではない。

自分の古い絵と、自分の記憶から描いている。

だから、この一枚を1860年代の記録として読むことはできない。

読めるのは、1860年代の画家が1832年の光景をどう覚えていたか、である。

そして厚紙の左下には、やはり通し番号の押印がある。

記憶から作られた絵にも、資料のような番号が振られている。

「記録」は、方法ではなく主張だった

ここまでを整理したい。

寸法をそろえた肖像。目撃を示す視点。画面に描かれた自分。番号を振られた組物。

いずれも、記録の正確さを担保する仕掛けではない。

記録である、という主張を強める仕掛けである。

この区別は大切だと考えている。

では、この絵に資料としての価値は無いのか。そうは思わない。

価値は「本人が見たから」ではなく、「他の記録と突き合わせられるから」生じる。

現に所蔵館は、本人の記述を訂正しながら作品を公開している。

たとえば、彼が「原始のままの状態」と書いた人々について、
1730年代から交流の記録があることを解説で明記している館がある。

作品と、作品への訂正が、同じ場所で公開されている。

これは記録の扱い方として、まっとうな形だと思う。

私たちが当サイトでこれらを公開しているのも、同じ考え方によっている。

見せないことで守られるものは少ない。並べて、条件を書き添えるほうがよい。

だから作品の頁には、所蔵館名と権利の状態を必ず記している。

図版の題名も、可能なかぎり所蔵館の原題に沿わせている。

突き合わせが効くところ

では、どこなら信頼できるのか。

物の形である。衣装の仕立て、装身具の並び、煙管の軸の長さ、盾の意匠、住居の骨組み。

これらは現存する遺品や他の記録と比べられる。比べられるものは検証できる。

逆に検証しにくいのは、人物の性格づけと場面の意味づけである。

「威厳がある」「原始のままだ」といった評価は、画家の側の言葉だ。

絵から情報を取り出すときは、この二種類を分けて扱いたい。

形は資料として、意味づけは19世紀の視線の記録として読む。

この分け方は、写真にも使える。

写っている物の形は資料になる。付けられた説明文は、撮った側の言葉である。

名前が残っていること

もう一点、書いておきたいことがある。

この画家の肖像には、描かれた人の名前が付いている。

当時、白人側が作った先住民の図像で、個人名が残っている例は多くない。

その意味で、名前は貴重である。

ただし表記は本人によるローマ字化で、綴りも所属の書き方も不正確な箇所がある。

所蔵館が原題をそのまま残しているのは、資料として扱うための判断だろう。

当サイトも、日本語題では原題の音を追い、断定を避けた形にしている。

そして忘れてはならないのは、時代の背景である。

1830年代のアメリカでは、先住民を土地から移す政策が進行していた。

肖像が描かれた1832年の戦いも、その流れの中で起きている。

「消えゆく人々を記録する」という言葉は、消えさせている力の存在を隠しやすい。

大画面の風景画と土地の接収が同時期に進んだことは別のコラムでも触れた。

暮らしへ——「記録」と書いてあるものを、二度読む

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

私たちの手元にも、記録と呼ばれる画像があふれている。

写真、動画、地図、統計の図。

見るときに、二つだけ足してみてほしい。

一つ、誰がどこに立って撮ったのか。もう一つ、誰に見せるために作られたのか。

この二つを足すと、同じ画像から読めることが増える。

カトリンの絵も、そうやって読むと面白くなる。

彼が本当に残したのは、19世紀のアメリカが先住民をどう見たかという記録である。

飾るなら、こうした主題の絵は、視線が交わらない高さに掛けるとよい。

見下ろす角度にしないほうが、描かれた人と対等に向き合える。

そして、名前が付いている絵なら、その名前を声に出して読んでみてほしい。

型として並べられた人が、一人に戻る瞬間がある。