アメリカはなぜ、荒野を歴史画の大きさで描いたのか——トマス・コール《オックスボウ》

一枚の絵が、真っ二つに割れている

まず、画面が二つに分かれていることを確認したい。

左半分は、暗い。

嵐雲が斜めに垂れこめ、雨が降っている。手前には落雷か強風で裂けた木が、白い幹をさらしている。斜面は下草に覆われ、道はない。

右半分は、明るい。

コネティカット川が大きく蛇行し、馬蹄形の入り江をつくっている。まわりは区画された農地で、干し草の山と小さな家が点在する。川面に舟が浮かんでいる。

同じ一枚の中に、原生林と耕作地が、雨と晴れが、並んで置かれている。

分ける線は、画面をほぼ対角に走っている。偶然の構図ではない。

そしてもう一つ。中央下寄りの斜面に、小さな人物がいる。

日傘のようなものを立て、画架を据えて、こちらを振り返っている。画家自身である。

つまりこの絵は、「私はいまこの場所に立って、この二つの世界を同時に見ている」と宣言している。

作者はトマス・コール。1801年にイギリスで生まれ、十七歳で家族とともにアメリカへ渡った。ほとんど独学で絵を学んだ人である。

題名にある「オックスボウ」は、牛の首にかける木製の軛のことで、そこから転じて、川が大きく曲がってできる馬蹄形の地形を指す。

描かれているのはマサチューセッツ州、コネティカット川の実在の湾曲部である。画家はホリヨーク山の中腹に登り、そこから見下ろしている。

当時この山は、すでに観光地だった。頂上に休憩所があり、眺望を楽しむ人が来ていた。

つまりこの絵の視点は、探検家のものではない。観光客が立てる場所である。

にもかかわらず、左半分には人跡未踏の荒れ地が描かれる。同じ場所の、違う顔を並べているわけだ。

嵐は、去りつつある

題名をもう一度読みたい。「雷雨のあとの眺め」である。

嵐は終わったばかりで、雲はまだ左半分を覆っている。雨の筋が斜めに見える。

しかし右奥はすでに晴れ、川面が光っている。天候は、左から右へ抜けていく途中である。

つまりこの絵には、方向がある。暗いほうから明るいほうへ。過去から未来へ。

十九世紀のアメリカで、これがどう読まれたかは想像がつく。荒野は文明に道を譲る、という物語である。

ただしコール自身が、その物語を全面的に肯定していたかは疑わしい。この点は後で戻ってくる。

荒れた丘に、文字が彫られている

もう一つ、この絵には仕掛けが指摘されている。

右奥の丘の斜面に、樹木を伐り払ってできた地肌の模様が見える。

この模様が、ヘブライ語の文字を形づくっている、という読み方が古くからある。上下を逆さにすると別の語になる、とも言われる。

コールは信仰の篤い人で、風景を神の書物として読む態度を持っていた。だからこの読み方には一定の説得力がある。

ただし、伐採跡が偶然そう見えているだけ、という可能性も否定できない。ここは確定した事実としては扱わない。

いずれにせよ、この画面は自然の記録ではない。読ませるために作られた図である。

残っている下絵を見ると、構図の骨格はこの段階でほぼ決まっている。

暗い左と明るい右、対角線、蛇行する川。現場で決めたのは、この配分だった。

厚紙に油彩と鉛筆、という材料の組み合わせにも注意したい。屋外で素早く色を置き、線で位置を確かめている。

完成作は縦横それぞれ十倍近い。同じ構図を十倍に拡大すると、絵の性質は変わる。

小さな画面なら、視線は一度に全体を捉える。二メートル近い画面では、そうはいかない。観客は左を見て、右を見て、また左へ戻る。

見るのに時間がかかること。それ自体が、この寸法の狙いである。

素描や下絵が制作の中で果たす役割については、別のコラムでまとめて扱っている。

この記事の問い

十九世紀のアメリカで、風景画は異様に大きくなった。

横二メートル、三メートルという画布が次々に描かれ、入場料を取って公開され、記録的な値段で売れた。

なぜ荒野が、それほどの主題になりえたのか。

そして、その「荒野」は本当に無人だったのか。

順に見ていきたい。

その前に、大きさの話をしておく。

ヨーロッパの絵画の序列では、大画面は歴史画のためのものだった。神話、聖書、王の事績。風景はもっと小さい判で描かれるのが普通である。

風景画の地位がどう上がっていったかについては、別のコラムで扱っている。十七世紀のフランスで、それは百年がかりの仕事だった。

十九世紀のアメリカは、その順序を一気に飛ばした。歴史画の寸法を、いきなり風景に使ったのである。

理由のひとつは単純で、描くべき歴史がなかったからだ。建国から半世紀ほどしか経っていない国に、絵にすべき古い事績は少ない。

かわりに、他国にない規模の自然があった。そこに歴史画の寸法を与える——という発想は、いま思えば当然の帰結だったかもしれない。

風景は、説教でもあった

コールが本当に描きたかったものは、風景そのものではなかった可能性が高い。

《クロフォード・ノッチ》では、巨大な山塊の谷底に、小屋がぽつんと置かれている。

人間の営みは、風景に対してあまりに小さい。この対比が、この時代の画面の基本の構えである。

彼はまた、明確な寓意画も描いた。

〈人生の航路〉は四枚組の連作で、幼年・青年・壮年・老年と、人の一生を舟の旅にたとえている。

風景の形をしているが、中身は説教である。この作品は当時の観客に非常に受けた。

コールは、開拓と伐採の進行に批判的だった。文章でも、アメリカの原生林が急速に失われることを嘆いている。

《オックスボウ》と同じ1836年、彼は「アメリカの風景についての試論」と題した文章を発表している。

そこで彼が主張したのは、およそ次のようなことである。ヨーロッパの風景は人の手が入りすぎている。アメリカにはまだ、原初の姿をとどめた自然がある。それは誇るべきものだ。しかし、斧はすでに森に入っている。

同じ時期、彼は〈帝国の推移〉という五枚組の連作にも取りかかっていた。未開の地に国家が興り、繁栄し、贅沢に堕ち、破壊され、廃墟に戻るまでを描いた作品である。

つまりコールの頭の中では、開拓の進行と文明の崩壊が地続きだった。楽観的な進歩の物語を、彼は信じていない。

彼を中心にした画家たちの一群は、のちに「ハドソン・リヴァー派」と呼ばれるようになる。ただしこれは後世の呼び名で、当時そういう団体があったわけではない。

共通していたのは、ニューヨーク州北部の川と山を描いたこと、そして風景に意味を持たせようとしたことである。

つまり《オックスボウ》の左右は、単なる対比ではない。失われつつあるものと、置き換わっていくものを並べた図である。

どちらがよいかを、絵は言い切っていない。だが画家自身が立っているのは、暗い左側の斜面である。

ナイアガラという、証明

コールが1848年に亡くなったあと、この主題を引き継いだのがフレデリック・エドウィン・チャーチだった。

チャーチは、コールが受け入れたほとんど唯一の弟子である。十代の終わりに二年ほど、キャッツキルの家に住み込んで学んだ。

ただし師と弟子では、性格がまるで違う。コールが詩的で、寓意を好んだのに対し、チャーチは徹底して観察の人だった。

雲の形、岩の層、水の落ち方。彼の素描には、地質学や気象の記録に近い精度がある。

《ナイアガラ》の異常さは、視点の位置にある。

見る者は、滝の縁の上に浮かんでいる。手前に立ち位置となる岸がない。水はいきなり画面の下端から始まり、右へ落ちていく。

滝を「絶景」として遠望する構図を、彼は捨てた。かわりに、水の量そのものを画面に載せた。

この絵はロンドンでも公開され、高く評価された。アメリカの画家が、ヨーロッパの批評家を正面から納得させた最初の例のひとつである。

背景には、当時のアメリカが抱えていた劣等感がある。

ヨーロッパには古代の遺跡があり、大聖堂があり、何百年もの絵画の歴史がある。アメリカにはそれがない。

かわりにあるのが、規模の大きな自然だった。ナイアガラは、歴史の不足を埋める国民的な資産として持ち出された。

一枚の絵を、見世物にする

チャーチはさらに大きく出た。

《アンデスの心臓》は1859年4月27日、ニューヨークで公開された。

展示は一枚だけである。暗くした部屋の中で、この絵に照明を当て、周囲をカーテンで囲った。窓から外を見ているように見せるためである。

入場料は25セント。観客はオペラグラスを渡され、細部を覗いた。

三週間で一万二千人が訪れたと伝えられる。行列ができ、待ち時間が出た。

その後この絵は一万ドルで売れた。当時、存命のアメリカ人画家の作品としては最高額だったとされる。

なぜ南米なのか。背景には博物学者アレクサンダー・フォン・フンボルトの著作がある。

熱帯の高山では、標高によって植生が階段状に変わる。チャーチはその知見を踏まえ、一枚の画面に複数の気候帯を積み上げた。

科学の裏づけがあり、宗教的な感情を呼び、しかも見世物として金になる。この三つが同居していた。

この見せ方には名前がある。「大画面興行」とでも訳すべき商売である。

一枚の大作を、常設の美術館ではなく、貸し会場で単独公開する。入場料を取り、解説の小冊子を売り、複製版画の予約を集める。

絵そのものが売れなくても、興行だけで利益が出る。画家は制作費を回収し、名を売り、次の注文につなげる。

十九世紀のアメリカでは、この方式が風景画の経済を支えていた。大きく描くことには、はっきりした採算上の理由があったわけだ。

観客の側から見れば、これは娯楽である。動く映像も写真の普及もまだ限られていた時代に、行ったことのない土地を「見る」ほとんど唯一の手段だった。

その位置を、のちに写真が、さらに映画が引き継いでいく。大画面の風景画が二十世紀に入って急速に古びたのは、様式の問題であると同時に、代替物が現れたからでもある。

西部は、こうして商品になった

同じ方法を、アメリカ西部で展開したのがアルバート・ビアスタットである。

ビアスタットは1859年、政府の測量隊に同行して西部へ入り、素描と写真資料を持ち帰った。この絵は、それをもとにニューヨークのアトリエで組み立てられている。

つまり現場の写生ではない。素材を集め、劇的に配置し直した合成である。

1865年、この絵は二万五千ドルで売れたと伝えられる。当時のアメリカ絵画としては記録的な額だった。

《シエラネヴァダにて》では、人の姿がほぼ消える。あるのは水面と山と、雲間の光だけである。

光の差し込み方は、宗教画の構図をそのまま使っている。祭壇画から神を抜いて、自然を置いた形である。

これらの大画面は、東部の都市とヨーロッパで公開された。西部を見たことのない観客に、西部を売ったことになる。

「手つかず」という言葉が、消しているもの

ここは、はっきり書いておきたい。

《ロッキー山脈、ランダーズ・ピーク》の手前には、ショショーニの人々の野営が描かれている。円錐形の住居、馬、人。

つまり画面自身が、そこに人が住んでいたことを示している。

にもかかわらず、この時代の風景画はしばしば「手つかずの自然」として語られた。人の営みは、風景の付属物として扱われた。

同じ時期、合衆国政府は先住民の土地を次々に接収している。1830年の移住法以降、強制的な移動と保留地への囲い込みが進んだ。

鉄道が敷かれ、入植者が入り、境界が引き直された。大画面の風景画が売れた三十年は、その進行と正確に重なっている。

これらの絵が政策の宣伝として描かれた、と単純化するのは行き過ぎだろう。画家たちの動機は、名声と収入と、素朴な感動が混ざっていたはずである。

ただし結果として、これらの画面は「この土地は空いている」という感覚を大量に流通させた。その働きまで含めて見るのが、いまの見方である。

骨の転がる前景

最後に、時代の終わりを示す一枚を挙げたい。

北米のバイソンは、十九世紀の後半に壊滅的に減った。数千万頭が、数十年で千頭規模まで落ちたとされる。

ビアスタットがこの絵を描いたのは、その減少がほぼ極点に達した時期である。

画面の前景には、白い頭骨と肋骨が並んでいる。中央では、先住民の男が馬上から槍を突き入れている。

しかし、実際に激減の主因となったのは、皮革を目的とした商業的な大量捕殺と、鉄道による輸送だった。この絵は、それを描いていない。

狩る側として画面の中央に置かれているのは、先住民のほうである。

この構図が当時どう受け取られたかについては議論がある。滅びゆくものへの哀惜として読まれた面もあれば、責任の所在をすり替えたという批判もある。

事実として記録に残っているのは、この作品が1889年のパリ万国博覧会のアメリカ部門から、同国の画家たちによる審査委員会に落とされたことである。

理由は公表されていない。ビアスタット自身が、なぜ落ちたのか分からないと語ったことが伝わっている。

時代遅れと見なされた、という説明がしばしばなされる。同じ年のパリでは、まったく別の絵画が主役になりつつあった。

見立て——風景画は、主張だった

ここからは書き手の見方である。

この時代のアメリカの風景画を、私は「発見の記録」ではなく「主張」として読みたい。

主張の中身は、絵によって違う。

コールの主張は警告に近い。失われるものを画面の暗い側に置き、自分もそちら側に立った。

チャーチの主張は誇示である。この国の自然は、ヨーロッパの歴史に対抗しうる、と言っている。

ビアスタットの主張は、もっと商業的だった。見たことのない土地を、見たい形にして売った。

三人とも、目の前の景色をそのまま写してはいない。素材を集め、選び、組み直している。その意味では、十七世紀の風景画家たちと同じ手つきである。理想の風景を工房で組み立てる方法については、別のコラムで扱っている。

違うのは、その組み立てが国家の物語と結びついたことだ。風景が、政治的な意味を帯びた。

だから私たちは、これらの絵を二重に見ることになる。素直に見れば、圧倒的に美しい。同時に、その美しさが何を語らせていたかも見える。

両方を持ったまま見ることは、可能である。むしろそれが、いまこの種の絵を見るということだと考えたい。

そのうえで、画面としての強さは認めておきたい。

これらの絵は、構図の設計が非常にうまい。暗い前景で枠を作り、中景を明るくし、遠景を霞ませる。視線は必ず奥へ導かれる。

その手つきは、十七世紀ヨーロッパの風景画から受け継いだものである。新しかったのは対象であって、方法ではない。

言い換えると、彼らはヨーロッパの型を使って、ヨーロッパにないものを描いた。

型が古く、対象が新しい。この組み合わせが、当時の観客には「見たことがあるようで、見たことがない」感覚を与えたはずである。

そして二十世紀に入ると、こんどは型のほうが批判の的になる。劇的すぎる、作りすぎている、と。

評価が反転したのは、絵が変わったからではない。求められるものが変わったからである。

暮らしへ——絶景の写真と、同じ構造

いま私たちが見ている風景写真も、構造としてはこれらの絵とよく似ている。

観光地のポスター、旅行会社の広告、山岳写真集。多くは、いちばんよく見える一瞬を、いちばんよく見える位置から撮っている。

人が写り込んでいないことも多い。「手つかず」という印象は、いまも売り物である。

だから風景の画像を見るときは、ひとつ問いを足すとよい。この位置に立つには、誰が何をしたのか。

道は誰が通したのか。展望台は誰が作ったのか。そこにもともと誰が住んでいたのか。

こういう問いは、絵を楽しむことの邪魔にはならない。むしろ画面を厚くする。

飾るなら、これらの大画面は縮小してもよく耐える。構図が強いからである。

明るい右側だけを切り取るのではなく、暗い部分も含めて一枚に収める。そのほうが、この種の絵は本来の姿に近い。飾る場所の考え方はこちらのコラムで扱っている。