同じ顔を、量産する——クラーナハ工房のルター像

背景が、一色で塗られている

一枚の肖像から始めたい。

小さな板絵である。縦33センチ、横23センチ。

男性が正面を向いている。

黒い平たい帽子を目深にかぶり、髪は耳の下で外へ跳ねている。

顔は幅が広く、頬に厚みがある。目は細く、口はまっすぐに閉じている。

首元は黒い襟で、肩から下は黒い衣に沈んでいる。

そして背景である。

明るい青緑の一色で、上下左右まで均一に塗られている。

部屋も窓も風景も無い。影も落ちていない。

顔と黒衣が、この青緑の上に切り紙のように置かれている。

一色の背景は、工房の道具である

この背景の作り方には理由がある。

一色なら、塗るのが速い。

明暗の階調を作らなくてよく、乾きも待たなくてよい。

助手に任せることもできる。

そして、人物の輪郭がはっきり出る。誰の顔かがすぐ分かる。

つまりこの背景は、大量に作るための工夫である。

同じ青緑を、当サイトの公開作品の中に何度も見つけられる。

色そのものも見ておきたい。

青緑は、銅を含む顔料で作られる色である。

高価な群青ほどではないが、安い色でもない。

均一に塗るには、絵具の濃度と刷毛の運びを揃える必要がある。

つまり簡素に見えて、手を抜いた仕上げではない。

背景を平らに塗ることは、それ自体が技術である。

均一な面の上では、わずかな刷毛の跡も目立つ。

だから工房では、この作業に慣れた者が担当したはずである。

描かれた人は、宗教改革の中心にいた

描かれているのはマルティン・ルターである。

聖書のドイツ語訳で知られ、教会の改革を唱えた人物だ。

この画家は、ザクセン選帝侯の宮廷画家を務めていた。

選帝侯はルターを保護した側の君主である。

つまり画家と改革者は、同じ宮廷の圏内にいた。

ルターの肖像は、この工房で何度も作られている。

同じ顔が版画にもなり、書物の口絵にも使われた。

顔を広く知らせることが、運動の力になった時代である。

肖像は宣伝の道具だった。

この一点の描き方にも、その性格が出ている。

顔は正面を向き、背景に余計な物がない。

視線がまっすぐこちらへ来るため、対面しているような感覚が生まれる。

肖像の中には、横を向いて視線を外す型もある。

正面向きは、見る側との距離を詰める型である。

宣伝のための肖像に選ばれるのは、たいていこちらである。

そして、模写もしやすい。正面像は左右対称に近いため、写す手間が少ない。

複製を前提にした構図だと考えることもできる。

工房の規模

工房の規模にも触れておきたい。

この画家は宮廷画家であり、同時に市の要職も務めた。

印刷所と薬種の商いにも関わっていたと伝えられる。

つまり絵の工房は、複合的な事業の一部だった。

大量の注文を受けるには、人手と資金と流通が必要である。

絵師一人の才能では、この生産量は説明できない。

工房の作品を見るときは、経営の側も想像しておきたい。

印刷された文字が、貼られている

もう一枚、驚くべき作りの肖像がある。

縦21センチ。掌に収まる大きさである。

中央に男性の胸像。黒い帽子、白い襟、毛皮の縁のある黒衣。

顔は右をわずかに向き、髭が胸元まで伸びている。

背景は青緑。先のルターと同じ色である。

そして、画面の上と下に紙が貼られている。

上の小さな札には人物の名。下の大きな紙には、二段組の文章が印刷されている。

所蔵館の記録は、これを「活版印刷の紙札」と書いている。

手書きではない。印刷された文字が、絵に貼り込まれている。

つまりこの肖像は、印刷物と絵の合成物である。

同じ文章を刷って、複数の板に貼れば、同じ形の記念肖像が何枚も作れる。

工房の生産は、印刷技術と組み合わされていた。

この工房は、版画も手がけていた。

木版と活版の職人が近くにいたのだろう。

宗教改革の時代は、印刷物が急速に広まった時期である。

説教も論争も、刷られた紙で流通した。

その流れの中に、肖像画も置かれていた。

さらにこの一点は、板から画布へ移されている。

保存のために支持体を替えた作品である。

板絵の移し替えについては別のコラムで扱った。

問い——工房は、何を揃えていたのか

ここから本稿の問いに入りたい。

この画家の工房は、大量の肖像を作った。

その仕組みを支えたのは何だったのか。

背景の色。板の寸法。姿勢の型。そして、署名の代わりの標である。

以下、当サイトの公開作品を並べて確かめていきたい。

先に結論を書いておく。

この工房は、絵を「規格品として作る」仕組みを持っていた。

規格があるから速く作れ、標があるから誰の品か分かる。

現代の言葉で言えば、生産ラインと商標である。

十六世紀の絵画に、その両方が揃っていた。

蛇の標が、署名の代わりをする

まず、標の話をしたい。

緑の背景に、男性が半身で描かれている。

黒い大きな帽子。赤褐色の外套で、肩の線がなだらかに落ちる。

内側の衣は黒く、袖に白い切り込みの飾りが入る。

顔は左を向き、視線はこちらへ来ない。

画面の左上に、小さな文字と印がある。

所蔵館の記録が、その内容を書き留めている。

「1522」の年記と、その下に画家の標。

標の形も記されている。翼を立てた蛇が、口に指輪をくわえ、右を向いている。

この蛇の標が、この工房の署名にあたる。

翼の向きが、年代を教える

蛇の標には変化がある。

横長の画面である。

草の上に女性が横たわっている。裸で、赤い布の上に肘をついている。

首に細い鎖、腕に金の輪。目は閉じている。

背後に大きな岩と、その隙間から湧く水。右に樹があり、弓と矢筒が掛かる。

奥には城と町並みが青く霞む。手前の草には二羽の鳥がいる。

画面の左上にラテン語の文がある。

所蔵館の記録が訳を添えている。「私は聖なる泉のニンフである。眠りを妨げるな。休んでいる」。

そしてその右に、画家の標がある。

ここでの蛇は、翼を畳んでいる。左を向いている。

先の1522年の標は、翼を立てていた。

1537年以降のこの絵では、翼が畳まれている。

この変化は、工房の標の推移として知られている。

つまり標の形が、制作年代を絞る手がかりになる。

署名が商標のように機能し、その商標に版があったということである。

標の変化について、もう少し書いておきたい。

翼を立てた蛇から、翼を畳んだ蛇へ。

この変化が起きた時期は、画家の息子が工房で力を持ちはじめた時期にあたる。

だから翼を畳んだ標は、父子の工房の標として扱われることが多い。

つまり標は個人の署名ではなく、工房の署名である。

同じ標の付いた絵の中に、複数の手が混ざっている。

現在の研究が「クラーナハ工房」という言い方を使うのは、この事情による。

標のある場所

標の位置にも決まりがある。

この工房では、画面の上方の隅に置かれることが多い。

年記と並べて記されることもある。

背景が一色だから、小さな印がよく見える。

平らな面は、標を置く場所としても都合がよい。

背景の設計と署名の設計が、一つに結びついている。

同じ寸法で、対にする

肖像の作り方に戻りたい。

先の男性像と対になる一点である。

緑の背景。黒い帽子。赤い袖。腰に橙色の帯。

顔は同じく左を向き、体はわずかに斜めである。

寸法を比べてほしい。男性像が57.6×39.9センチ、女性像が58×39.8センチ。

ほぼ同じである。

対の肖像は、夫婦や婚約者を描いて並べて掛けるものだった。

だから寸法と背景を揃える。姿勢も鏡のように合わせる。

つまり二枚は、最初から組として設計されている。

顔以外の要素を共通化すれば、作る手間も減る。

装飾と生産の都合が、ここで一致している。

こちらは子どもの肖像である。

暗い背景に、金髪の子が半身で立っている。

髪は肩まで垂れ、頭に白い花の輪をのせている。

首に細かい金の鎖を幾重にも巻き、赤い袖の上着を着ている。

顔はまだ丸く、目が大きい。

こちらも同じ寸法である。縦43.4センチ、横34.3センチ。

長い金髪を垂らし、赤と金の衣を着ている。

首に金の鎖、額に飾りは無い。

やはり暗い背景で、対として作られている。

宮廷の子どもたちの肖像は、婚姻の交渉にも使われた。

顔を送って相手方に見せる。写真のない時代の見合い写真にあたる。

だから寸法を揃え、運びやすい大きさにする。

肖像の寸法は、使い道から決まっている。

背景の色が違うことにも注意したい。

大人の対の肖像は緑、子どもの肖像は暗い褐色である。

同じ工房でも、注文の系統ごとに背景が決まっていた可能性がある。

宮廷向けと市民向けで、色を分けていたのかもしれない。

もっとも、経年で色が変わることもある。断定はできない。

背景の色を並べて比べる作業は、公開画像が揃って初めて可能になった。

顔だけを描き替える

ここまでの五点を並べると、共通点が見えてくる。

背景は一色。姿勢は半身で、体をわずかに斜めに置く。

手は下辺の近くで組むか、物を持つ。

視線は正面か、わずかに横。

つまり型が決まっている。

型が決まっていれば、顔だけを描き替えて別人の肖像が作れる。

工房の助手が背景と衣を進め、主人が顔を仕上げる。

そういう分担も可能になる。

当サイトが公開する15点のうち、肖像は9点である。

そのうち6点が、この型に収まっている。

型の中の例外も見ておきたい。

この一点は、先の肖像より大きい。縦50.8センチである。

背景は同じ青緑。しかし人物の扱いが違う。

赤い縁なし帽をかぶり、豊かな赤褐色の髭を胸まで伸ばしている。

黒い外套の下に、赤と黒の縞の袖が見える。切り込みの装飾である。

両手を腹の前で組み、指に指輪を光らせている。

所蔵館の記録は材料を「ブナ材に油彩と金」と書いている。

金が使われているのは、装飾の細部だろう。

規格の中にも、注文主の格に応じた差が作られていたことになる。

板の材も見ておきたい。この一点はブナである。

先の板絵の回で触れたように、支持体の木の種類は産地の手がかりになる。

裸体像も、繰り返された

肖像以外の主題も見ておきたい。

円形の板である。直径12.1センチ。掌に載る大きさだ。

黒い背景に、女性が立っている。裸で、赤い帽子をかぶっている。

透ける薄布を両手で持ち、体の前に垂らしている。

左に翼のある幼児。台の上に立ち、手を上げている。

縁には枝の飾りが円形に回る。

この主題は、この工房で繰り返し作られた。

先に見た《泉のニンフ》も、同じ系統の裸体像である。

構図を変え、寸法を変え、何度も注文に応じている。

需要の側の事情

裸体像の需要について、少し書いておきたい。

当時の北ヨーロッパでは、教会の主題以外の絵が増えつつあった。

古代の神話や寓意を口実にすれば、裸体を描くことができた。

《泉のニンフ》のラテン語の文も、その口実の一部である。

眠りを妨げるなという文は、鑑賞者に向けた台詞のようにも読める。

つまり、見る側の位置を絵の中に組み込んでいる。

この構造を、当時の男性の視線と結びつけて論じる研究は多い。

本稿ではその議論には踏み込まないが、
これらの絵が個人の書斎や小部屋に置かれた品であることは押さえておきたい。

公開の場に掛ける絵ではなかった。

寸法もそれを裏づけている。

直径12センチの円形の板は、壁に掛ける絵ではない。

蓋の付いた箱に入れ、手に取って見る品だったと考えられる。

横長のニンフ像も、寝室や小部屋に合う大きさである。

置き場所を想像すると、絵の性格が具体的になる。

板の産地も手がかりになる

材料の分析にも触れておきたい。

工房が使った板は、多くがブナと菩提樹だと知られている。

樫を主に使ったネーデルラントの工房とは、材が違う。

産地の森の違いが、支持体の違いになる。

そして年輪を測れば、伐採の時期がおおよそ分かる。

制作年の下限を決める手がかりになる。

つまり絵の様式ではなく、木の情報が年代を絞る。

板絵の性質については別のコラムで扱った。

見立て——作者性は、署名ではなく仕組みに宿る

まとめておきたい。

この工房が揃えていたのは、四つである。

一色の背景、寸法の規格、姿勢の型、そして蛇の標。

この四つがあれば、誰が手を動かしても同じ品質の商品が出せる。

そして標があるかぎり、その商品は「クラーナハ」として通用する。

現在の研究では、工房作と本人作の区別が大きな問題になっている。

同じ標が付いていても、手が違う例が多いからである。

帰属の難しさについては別のコラムで扱った。

工房で型が受け継がれる仕組みは、日本の版画にも見られる。

その事情はこちらのコラムで扱った。

顔を配ることの意味

もう一点、書き添えておきたい。

同じ顔が何度も作られると、その顔は記号になる。

ルターの肖像が繰り返し作られたのは、顔を知らせる必要があったからである。

同じ構造は、後の時代にも現れる。

初代大統領の顔が複製された経緯は別のコラムで扱った。

顔が通貨や記章に載る話もこちらのコラムで扱っている。

複製される顔は、個人から離れて制度の側の物になっていく。

この画家の場合、その相手が宗教改革だった。

顔を配ることが、思想を配ることと重なっていた。

絵の内容ではなく、絵の流通の仕組みが力を持った例である。

美術史ではしばしば様式が主題になるが、
この工房については、生産と流通のほうが本質に近いと考えている。

同じ顔が、何点あるのか

生産量についても書いておきたい。

この工房の作品は、現在数百点が確認されている。

同じ主題の複製が多数含まれる。

ルターの肖像、選帝侯の肖像、ヴィーナス、ニンフ。

一つの構図から、寸法や細部を変えた作品が繰り返し作られた。

つまり「同じ絵」が複数存在する。

このため、真作と工房作の区別が長く議論されてきた。

近年は、下地の作り方や板の年輪の分析が判断に使われている。

様式の判断だけでは決まらないため、材料の科学が持ち込まれた。

帰属の問題については別のコラムで扱った。

複製が多い工房ほど、帰属の議論は複雑になる。

暮らしへ——背景を一色にして撮ってみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

人を写真に撮るとき、背景を一色にしてみてほしい。

壁の前に立たせ、余計な物を画面から外す。

それだけで、顔の輪郭がはっきりする。

証明写真が背景を無地にするのは、同じ理屈である。

五百年前の工房が使った手は、いまも有効である。

同じ設定で家族を一人ずつ撮れば、対の肖像ができる。

そのとき、写す高さと距離も揃えてほしい。

顔の大きさが揃うと、並べたときに落ち着く。

工房が寸法を揃えたのは、同じ理由による。

寸法と背景を揃えるだけで、並べたときにまとまって見える。

飾るときの並べ方は別のコラムにまとめた。

そして、同じ服で二人を撮り比べてみてほしい。

背景と服が同じなら、違うのは顔だけになる。

工房が顔だけを描き替えていた仕組みが、実感として分かる。

群として見ると、規格が見える

最後に、見方をまとめておきたい。

15点を寸法と背景の色で並べると、規格が浮かんでくる。

同じ寸法、同じ背景、同じ姿勢。

一点だけを見ていては気づかない。

工房の生産を読むには、群として並べる作業が要る。

公開画像は、そのための道具である。

手元で並べ替え、寸法で揃え、背景の色で分けることができる。

展示室ではできない作業が、画面の上では可能になる。

工房の生産を読むには、この自由がいちばん役に立つ。