なぜ身体が伸びるのか——エル・グレコ

縦に、長い

一枚の絵から始めたい。

まず寸法である。縦193.5センチ、横103センチ。

縦横の比は約一・九対一。人が立つよりも細長い画面である。

白い馬に乗った騎士が、画面の右を占めている。

金色の甲冑をまとい、白い襞襟を首に巻いている。顔は若い。

右手に剣を持ち、緑の外套を切り分けようとしている。

その左に、裸の男が立っている。

腰に布を巻き、両手で外套の端を受け取っている。

背後は空である。灰青の雲が横に流れ、下方に町と川が小さく見える。

聖人が自分の外套を切って乞食に与えたという伝説の場面である。

場面の設定を確かめる

主題も押さえておきたい。

四世紀の兵士だった聖人が、寒さに震える乞食に外套を分けた話である。

騎士の装いは四世紀のものではない。16世紀末の甲冑である。

つまり過去の物語を、当世の姿で描いている。

古典の場面を今の姿に移す趣向は、日本の版画にもあった。

見立てという方法である。洋の東西で同じ発想が使われている。

背景の町も、聖人の伝説の地ではなくトレドに近い眺めである。

物語を、見る人の身近な場所に置き換えている。

体の比率を、測ってみる

ここで、体の比率に注目したい。

裸の男の身長は、頭の大きさの九倍近くある。

一般に、人の身長は頭の七倍前後とされる。

馬の脚も長い。前脚が細く、地面までまっすぐ伸びている。

騎士の胴も、鎧の下で不自然に細い。

つまり人も馬も、縦に引き伸ばされている。

これは失敗ではない。意図された比率である。

理由の一つは、画面の形にある。

縦横比が一・九対一の画面に、二人と馬を入れる必要がある。

横に並べる余地がないため、縦に伸ばして収める。

判型が人体の比率を決めているということである。

紙や画布の形が絵の中身を決める例は、版画でも見た。

細長い判型の話は別のコラムで扱った。

材料と寸法の条件は、洋の東西を問わず絵の形を左右している。

色の使い方も、独特である

色にも触れておきたい。

甲冑は金と灰で、光の当たる面が白く抜けている。

外套の緑は鮮やかで、影の部分だけ深い青に沈む。

馬の白は、青灰色の陰影で立体を作っている。

裸の男の肌は、黄土と灰と白の三色で塗り分けられている。

いずれも中間色を省き、明暗を隣接させる塗り方である。

そのため輪郭が硬くなり、人物が背景から切り離されて見える。

伸びた比率と、この色の扱いが合わさって、独特の緊張が生まれている。

白い馬の意味

馬の描き方にも触れておきたい。

白い馬は、聖人の格を示す装置である。

汚れのない色が、施しの徳と結びつけられる。

さらに、白は画面の中で最も明るい面になる。

暗い背景と裸の男の肌のあいだで、馬が光源のように働いている。

主題の意味と、画面の設計が一致している例である。

なお、馬の首と脚の長さは実際の馬より長い。

騎士の体と釣り合わせるために、馬まで伸ばしていることになる。

署名は、ギリシア語で書かれている

もう一つ、この絵には特徴がある。

右下の署名である。

所蔵館の記録によれば、ギリシア文字の草書で
「ドメニコス・テオトコプーロス、これを作った」と記されている。

画家の本名である。

「エル・グレコ」は通称で、スペイン語で「ギリシア人」を意味する。

生まれはクレタ島。当時はヴェネツィア共和国の統治下にあった。

イコン、つまり聖像画の描き手として修業を始めている。

その後ヴェネツィアとローマに滞在し、1577年ごろからスペインのトレドに定住した。

異国で働き続けながら、署名は最後までギリシア語だった。

異国で働き続けた画家

経歴を少し詳しく見ておきたい。

クレタ島で生まれ、二十代でヴェネツィアに渡った。

当時のヴェネツィアでは、ティツィアーノやティントレットが活動していた。

その影響は初期の作品の色と構図に残っている。

続いてローマへ移り、古代彫刻とミケランジェロの作品を見ている。

そして1577年ごろ、スペインのトレドに落ち着いた。

トレドは大司教座の町で、教会の注文が多かった。

宮廷の仕事を得ようとして果たせなかったとも伝えられる。

つまり大都市の中心ではなく、地方の宗教都市で働き続けた画家である。

注文主が教会と修道院に偏っていたことは、主題の選択に影響している。

問い——なぜ身体が伸びるのか

ここから本稿の問いに入りたい。

この画家の絵では、人物が縦に伸びている。

いつからそうなったのか。そして、なぜそうしたのか。

当サイトが公開する14点を制作年の順に並べると、その変化が追える。

初期の作品と晩年の作品では、比率が明らかに違う。

以下、年代順に見ていきたい。

先に結論を書いておく。

伸びは徐々に強くなった。初期の作品では比率が正常である。

つまり生まれつきの癖ではなく、選んだ方法である。

そして選んだ理由には、掛ける場所と主題の性格が関わっている。

初期は、横長で、群像だった

まず1570年より前の作品である。

寸法を見てほしい。縦65.4センチ、横83.2センチ。横長である。

支持体も違う。画布ではなく板である。

画面には二十人以上が描かれている。

中央でキリストが鞭を振り上げ、周囲の人々が身を伏せている。

左手前に女性が倒れ、傍らに鳥籠が置かれている。

床は幾何学模様のタイルで、奥へ向かって縮んでいく。

背後には円柱とアーチ。その向こうに空と雲が見える。

体の比率は、この時点では標準的である。

頭と胴の関係も、腕の長さも、目に自然に見える。

署名には「クレタ人」の語が入っている。

出身を明示していたのは、まだ無名だった時期だからだろう。

こちらも横長である。縦119.4センチ、横146.1センチ。

床のタイルが強い遠近法で描かれている。

線が奥の一点へ集まり、空間の深さを作っている。

左に群衆、中央にキリスト、右に議論する人々。

奥には建築が並び、さらに向こうに空が開ける。

つまりこの時期の関心は、空間の構築にあった。

ヴェネツィアとローマで学んだ方法である。

比率は保たれ、人物は空間の中に配置されている。

二点を比べると、支持体の違いも分かる。

前者は板、後者は画布である。

画布は軽く、大きな画面を作りやすい。運搬にも向く。

16世紀のイタリアでは、画布への移行が進んでいた。

板から画布へという変化は、絵の大きさの上限を押し上げた。

この画家が晩年に2メートル超の画面を作れたのも、画布のおかげである。

材料の変化が、様式の変化を可能にした面がある。

二つの時期のあいだに何があったか

1570年から1577年までの数年が、変化の時期にあたる。

ローマでは、古代彫刻の量感と、ミケランジェロの人体を見ている。

ヴェネツィアでは、色と筆の扱いを学んでいる。

その二つを持ってスペインへ渡り、教会の注文を受け始めた。

スペインの宗教画は、当時、信仰の高揚を求められていた。

対抗宗教改革の時期で、絵には教義の明快さと感情の強さが要求された。

正確な空間よりも、見る人を動かす形が優先されたと考えられる。

この要求が、伸びた身体と結びついたという説明は説得力がある。

ただし、注文主が比率まで指定した記録は確認していない。

画家の側の判断だったと考えるのが自然である。

トレドに移ってから、縦になる

1577年ごろ、画家はスペインのトレドへ移る。

そこで教会や修道院の注文を受けるようになった。

縦170.8センチの肖像である。

赤紫の法衣を着た人物が、椅子に座っている。

法衣の裾が床まで広がり、面積の大部分を占める。

顔は小さく、丸い眼鏡をかけている。髭は短い。

左手は椅子の腕に置かれ、右手は手袋を握っている。

背景は金色の壁と、緑の垂れ布。床は白と黒の市松。

床の手前に、小さな紙が一枚落ちている。署名が書かれた紙である。

この署名の置き方も面白い。

画面の中に紙を描き、その紙に名前を書く。

絵の一部として署名を組み込む方法である。

工房の標を隅に置いた別の画家の例もある。

署名を商標のように使う仕組みは別のコラムで扱った。

こちらは商標ではなく、絵の中の小道具として名を残している。

ここでも縦の伸びが見える。

法衣の縦の襞が、人物の高さを強調している。

顔の小ささと衣の大きさの対比が、体を大きく見せている。

人物のいない絵も見ておきたい。

縦121.3センチ、横108.6センチ。ほぼ正方形である。

丘の上に町が建っている。城と塔が白く光る。

空は暗い青灰色で、雲が渦を巻いている。

手前は緑の斜面で、木立と小さな建物が点在する。

川が谷を流れ、橋が架かっている。

注目したいのは、空の面積である。

画面の半分以上が空で、そこに強い動きが与えられている。

嵐の空が、町を見下ろす視点と組み合わされている。

人物がいなくても、垂直の緊張が作られていることになる。

町の描き方にも留保が必要である。

この絵の建物の配置は、実際のトレドの地形と一致しないと指摘されている。

主要な建物を目立たせるために、位置を動かしたと考えられている。

つまり風景画でありながら、正確な地図ではない。

土地の姿を、印象として組み直している。

記録と主張の違いについては別のコラムでも扱った。

風景画にも同じ問題がある。

晩年——引き伸ばされた身体

最後の数年の作品を見たい。

古代の物語を描いた絵である。

画面の中央に、老人が地面に横たわっている。

体に蛇が巻き付き、頭を持ち上げて襲いかかる。

その左に、若い男が仰向けに倒れ、蛇と組み合っている。

右には裸の人物が二人、立っている。

いずれも体が細く、手足が長い。頭は小さい。

そして背景である。

古代のトロイアではなく、トレドの町が描かれている。

丘の上に城壁と塔が並び、その手前に馬が一頭立つ。

つまり神話の場面が、画家の住む町の風景の中に置かれている。

画面の右の人物は、輪郭だけで塗りが薄い。

未完成の部分が残っているとみられる。

この一点には、もう一つ注目すべき点がある。

画面の左下に「104」という番号が書かれている。

所蔵館の記録は、由来の分からない所蔵番号だと書いている。

同じ時期の《聖ヒエロニムス》には「100」がある。

つまり、かつて同じ家か施設にあった一群だと推測できる。

番号は絵の内容とは無関係だが、来歴を追う手がかりになる。

作品の表面に残された文字は、絵より後の歴史を語ることがある。

縦2メートルを超える大画面である。

左に大きな人物が立ち、両手を上げて空を仰いでいる。

青い衣が体に巻き付き、襞が縦に走る。

その右に、裸の人物が群れをなして立ち上がっている。

黄色と緑の布が宙に広がり、天使のような姿が布を掲げている。

人物の頭は小さく、胴と脚が長い。

体はいずれも上へ伸び、画面の外へ抜けようとしている。

そして重要なのは、この絵が完全な姿ではないことである。

所蔵館の記録は、上部が切り取られていると明記している。

本来はさらに高い画面で、上に何かが描かれていた。

縦の伸びが強く見えるのは、上が失われているためでもある。

岩の前に、裸の老人が跪いている。

胸の骨が浮き、腹はくぼんでいる。腕は細く長い。

右手を前に伸ばし、左手で木の十字を支えている。

顔は上を向き、口が開いている。

背後は暗い岩と、割れ目から見える白い雲。

体の描き方は、解剖学的な正確さを目指していない。

骨と筋の形を誇張し、上へ引き伸ばしている。

もう一点、晩年の単独像を見ておきたい。

縦109.9センチ、横64.1センチ。人の上半身ほどの大きさである。

老人が立ち、両手を胸の前で合わせている。

緑の衣に、藍色の外套。足は裸である。

右手側に、大きなX字の十字が立てられている。この聖人の持ち物である。

背景は暗く、下方に町らしい形が小さく見える。

体は細く、衣の襞が縦に走る。

顔は小さく、髭が胸まで届く。

単独像は、教会の柱間に並べて掛けるために作られた。

同じ寸法の使徒像を十二点そろえる注文もあった。

規格を揃えて並べる仕事だったことになる。

縦長の画面に一人を立たせる形式は、この用途から来ている。

伸びの理由——いくつかの説

なぜ伸びたのか。説明はいくつかある。

一つは、掛ける場所である。

教会の壁の高い位置に掛ける絵では、下から見上げることになる。

見上げると、上部が遠くなって縮む。だから最初から伸ばしておく。

天井画や高所の壁画で使われる補正の考え方である。

二つめは、修業の出自である。

クレタ島のイコンでは、身体の比率よりも型と象徴が重視される。

平面的で細長い身体は、イコンの伝統に近い。

三つめは、主題の性格である。

幻視、殉教、天への上昇。いずれも地上の重さから離れる場面である。

縦に伸びる身体は、その離脱を形にしていると読める。

なお、画家の視力に異常があったという説が古くからある。

しかし現在では、この説はほとんど支持されていない。

初期の作品では比率が正常だからである。

視力の問題なら、初期から歪んでいるはずである。

工房と、息子の関与

制作の体制にも触れておきたい。

この画家の工房には、息子と助手がいた。

同じ主題の作品が複数残っている場合、
工房の手が入っているとみなされることがある。

とくに使徒像のような組物では、分担が想定される。

つまり同じ様式の作品でも、手が一つとは限らない。

帰属の判断には、下地や絵具の分析が使われる。

複製の多い工房ほど、この判断は難しくなる。

見立て——伸びは、選択である

まとめておきたい。

年代順に並べると、この画家の変化は明らかである。

初期は横長の画面に群像を配し、遠近法で空間を作った。

晩年は縦長の画面に人物を大きく置き、空間を消した。

比率の歪みは、そのあいだに徐々に強まっている。

つまり伸びは、生まれつきの癖ではない。

主題と場所の要求に応じて選ばれた方法である。

断片として残っていることの影響

もう一点、書き添えておきたい。

晩年の作品は、切り取られたり継ぎ足されたりしている。

上部の失われた画面、番号の書かれた画布。

いま見ている姿は、当時の姿と同じではない。

板絵が分解されてきた経緯は別のコラムで扱った。

画布の絵も、同じように切られ、貼られ、額を替えられてきた。

比率の話をするときには、この点を忘れないでおきたい。

署名の言語が変わらなかったこと

最後に、署名の話をもう一度したい。

この画家は、生涯ギリシア文字で署名した。

スペインで四十年近く働き、注文主はスペイン語を使っていた。

それでも名前はギリシア語のままである。

出身を示す表明とも、伝統への帰属とも読める。

断定はできないが、意識的な選択であることは確かだろう。

署名は小さな文字だが、そこに立場が入っている。

暮らしへ——見上げる角度で撮ってみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

人を下から見上げる角度で写真を撮ってみてほしい。

脚が長く、頭が小さく写る。

顔を大きく見せたいときは、逆に高い位置から撮る。

角度によって比率が変わることは、体で確かめられる。

四百年前の画家は、この効果を計算に入れて描いていた。

もう一つ、部屋の中でも試せることがある。

鏡に映る自分を、少し離れて見上げてみる。

顔の位置が下がると、額が狭く、顎が広く見える。

見る角度が形の印象を変えることは、日常でも確かめられる。

そして絵を高い位置に掛けると、下辺が遠くなって画面が縮む。

縦長の絵を高く掛けるときは、少し前に傾けると見やすくなる。

掛ける高さと角度の話は別のコラムにまとめた。