幅13センチの絵——奥村政信と紙の判型

幅13センチの絵

一枚の版画から始めたい。

寸法を先に見てほしい。縦73センチ、横13.3センチである。

縦横の比は五・五対一。定規のような細長い紙である。

その中に、人がひとり収まっている。

女性が床几に腰かけている。黒く大きな笠を目深にかぶっている。

顔は左を向き、視線が下がっている。

淡い紅の着物に、大きな菊の花の模様。裾が下に長く流れる。

上部には建物の軒と、格子の看板らしい面が斜めに入る。

看板には文字が見えるが、判読はここでは避けたい。

画面の下端に署名と印がある。

笠の形も見ておきたい。縁が広く、面が黒く塗られている。

日除けと顔隠しを兼ねた被り物である。

顔を半分隠すことで、見る側の関心が顔の残りに集まる。

狭い画面では、隠すことが見せる手段になる。

床几は折りたたみの腰掛けで、茶屋の外に出して使われた。

つまり場面は、道端の休み処である。

この形の版画を、柱絵と呼ぶ。

柱に貼るための絵だった

名前のとおり、柱に貼る絵である。

日本の家屋には、幅の狭い柱や壁が多い。

床の間の脇、廊下の柱、襖の枠のあいだ。そこに掛ける絵が必要だった。

掛軸ほど改まらず、値段も安い。壁の細い場所を埋める商品である。

つまりこの判型は、絵の側の都合ではなく、家の側の都合から生まれている。

版画は最初から、貼る場所を想定した商品だった。

どこに掛けるかで、絵の形が決まる

同じことは、西洋の絵にも言える。

祭壇画は祭壇の上の壁の形に合わせて作られた。上部が半円形になるのはそのためである。

天井画は見上げる角度に合わせて人物を配置する。

肖像画は暖炉の上に掛けることを想定した寸法が多い。

絵の形は、たいてい建物から決まっている。

日本の版画の場合、その建物が町人の家だったということになる。

紙の規格が、絵の寸法を決める

版画の寸法は、絵師が自由に決めたものではない。

紙屋が漉く紙の大きさが先にあり、それを切って使う。

大きな紙を二つに切れば大判、四つに切れば細判に近い形になる。

だから寸法には規格が生まれ、判型として名前がついた。

柱絵は、大判の紙を縦に細長く切って作る。

一枚の紙から複数枚が取れるため、材料の無駄が少ない。

判型の呼び名も整理しておきたい。

細判、中判、大判、大々判、間判、そして柱絵。

いずれも後世に整理された呼び名で、当時から統一されていたわけではない。

寸法にも幅があり、同じ「大判」でも数センチ違う。

紙は手漉きで、切り方も店ごとに違ったからである。

だから寸法を比べるときは、判型名ではなく実測値を見るほうが確かである。

本稿でも、所蔵館の実測値を一点ずつ書いている。

判型が変わると、値段も変わる

紙の面積は、そのまま原価に響く。

紙代だけではない。版木の大きさ、彫る面積、摺る手間も比例して増える。

だから判型は、価格帯を表す記号でもあった。

安い絵は小さく、高い絵は大きい。当たり前だが、絵の内容にも影響する。

安い判型には、量産される定番の主題が乗る。

高い判型には、手間のかかる群像や、注文の主題が乗る。

貼る絵は、残りにくい

もう一つ、柱絵には事情がある。

数が少ないのだ。当サイトの公開分でも、この判型は一点だけである。

理由は使い方にある。貼って使う絵は、剥がすときに破れる。

日に焼け、埃をかぶり、湿気で波打つ。

額に入れて仕舞う習慣が無かった時代の消耗品である。

残っているのは、貼られなかった分か、剥がしても壊れなかった分である。

版画の残存数は、作られた数ではなく、扱われ方を映している。

描いたのは、版元も兼ねた絵師

奥村政信（おくむら・まさのぶ）は18世紀前半の江戸で働いた絵師である。

生没年には諸説あるが、18世紀の半ばまで活動した。

自分の店を持ち、絵を描き、版元として売っていたと伝えられる。

署名にも特徴がある。「日本画工」と名乗り、屋号らしい印を添えている。

これは自己宣伝である。画家の名を商標として使っている。

当サイトでは、この絵師の作品を28点公開している。

判型を追いかけるのに、ちょうどよい数がある。

活動した時期は、江戸の版画がまだ手探りだったころにあたる。

役者絵の分野では鳥居派が力を持ち、競合もあった。

その中で、判型と技法を次々に試したのがこの絵師である。

新しい形を出し、当たれば真似され、また次の形を出す。

版元を兼ねていたからこそ、こういう動き方ができたと考えられる。

判型の違いを、もう一枚で確かめておきたい。

こちらは縦32.4センチ、横15.9センチ。先の柱絵の半分以下の高さである。

女性が立ち、両手で盆を支えている。盆の上に小さな作り物が並ぶ。

端午の節句の玩具である。兜や旗の形が見える。

上衣は黄と黒。袖と裾に細かい模様が入り、下は黒い無地である。

黒い面が広いため、黄色がよく目立つ。

下端に文字の枠があり、絵師の名が入っている。

同じ縦長でも、高さが半分になると全身がゆったり収まる。

柱絵では削るしかなかった余白が、ここでは残っている。

問い——紙の形は、絵の中身をどう変えるのか

ここから本稿の問いに入りたい。

同じ絵師が、横長の紙にも、細長い紙にも、絹にも描いている。

形が変わると、何が変わるのか。

姿勢、人数、視線の動き、そして絵の値段である。

以下、判型ごとに見ていきたい。

先に結論を書いておく。

判型は、絵の内容を選ぶ。何人描けるか、どんな姿勢が入るか、文字を置けるか。

そして、どこに飾られ、いくらで売られるかまで決めている。

横長の紙は、場面を語る

まず横長である。

墨一色の版画である。色は無い。

右手前に女性が座り、脇息にもたれて本を開いている。

顔は上を向き、口が半分開いている。何かを思い出している表情である。

膝の前に低い机。書物と硯箱が置かれている。

背後は障子と欄間。左に丸い香炉と、置かれた冊子。

左端に縦書きの文字と、二つの印がある。

主題は物語の作者を思わせる図である。机に向かう女性という設定を借りている。

古典の人物を当世の姿に置き換える趣向は、この時代の版画によく見られる。

横長の紙は、こうした設定を示すのに向いている。

人物のまわりに、机、書物、障子、香炉と、物を並べられるからだ。

物が場面を説明する。だから横長は「状況の絵」になる。

見立てという趣向も、少し説明しておきたい。

古典の人物や場面を、当世の姿に置き換えて描く遊びである。

見る側は、元の話を知っていることが前提になる。

読者に教養を要求する絵であり、同時にそれを笑いに変える絵でもある。

高い教養の対象を町の姿にすることで、権威を軽くする効果もあった。

墨一色の紙にこの趣向が乗っていることは、覚えておきたい。

安い商品が、必ずしも単純な内容ではなかったということである。

この一枚の署名も見ておきたい。

左端に縦書きで名が入り、その下に二つの印が並ぶ。

一つは絵師の印、もう一つは版元の印と考えられる。

自分の店で出した絵だから、両方が同じ人を指している可能性もある。

断定できる資料は確認していないが、署名の位置と大きさは主張の強さを示している。

絵の中に商標を置く発想は、この時代からあった。

こちらも横長である。

女性が四人、床に座っている。手前に膳と器、扇が散らばる。

四人の視線はそれぞれ別の方向を向いている。

着物の模様は線で細かく描かれ、一部に淡い彩色がある。

輪郭線が太く、面が広い。初期の版画に共通する作りである。

人物が四人入るのは、横長だからである。

同じ人数を細長い紙に入れれば、体が重なって顔が隠れてしまう。

判型は、登場人数の上限を決めている。

さらに言えば、視線の動きも決まる。

横長では、目は左右に往復する。人物の顔を順に追う読み方になる。

縦長では、目は上下に移動する。顔から裾へ、一方向に流れる。

同じ人物を描いても、読まれ方が変わる。

判型は容器であり、同時に読む順序の指示書でもある。

紙の縦横比を測ってみると、この二枚は約一対一・四である。

先の柱絵は約五・五対一。細判は約二対一。

比率の違いが、そのまま構図の違いになっている。

縦長の紙は、一人を立たせる

次に縦長である。

縦31.8センチ、横15.6センチ。細判と呼ばれる判型である。

女性が一人、立っている。

体は緩く前に傾き、顔は左下を向く。

橙色の上衣に、扇と草花の模様。裾が足元で渦を巻く。

右上に題と落款の枠がある。左下に署名と印。

所蔵館の記録は、この彩色を「丹絵」と書いている。

丹は鉛を含む橙色の顔料で、筆で塗られた。

もう一つ、記録に重要な一文がある。これは三枚続の中央の一枚だという。

つまり左右にもう二枚あり、三枚並べて一つの画面になる。

細長い紙を並べて大きな画面を作る方法は、後の世代でさらに使われた。

群像を横に並べる工夫は別のコラムで扱っている。

同じ細判の、別の一枚である。

黒い馬に、鎧を着けた武者が乗っている。

兜には長い飾りが付き、背に矢を負う。手綱を強く引いている。

上部に松の枝と、金色の粉を撒いた雲。

下端に文字の並ぶ枠がある。役者の名と、絵師の名が入る。

所蔵館の記録は技法を「漆絵」と書いている。

墨に膠を加えて艶を出す方法で、漆のように光る。

鎧や馬具の黒が、他の黒より深く見えるのはそのためである。

摺りは墨だけ。艶と金の粉は、あとから加えられている。

ここまでの三枚で、技法の呼び名が三つ出てきた。

墨摺絵、丹絵、漆絵である。

いずれも摺りは墨で、色や艶は手作業で足されている。

なぜ摺らなかったのか。色板を正確に重ねる仕組みが、まだ無かったからである。

紙を同じ位置に置くための刻み目が広まるのは、後の時代になる。

その技術が入って初めて、多色摺の錦絵が成立した。

錦絵の成立については別のコラムで扱った。

つまりこの三十年ほどの版画は、色を摺れない時代の工夫の集まりである。

幅が狭いと、姿勢が変わる

ここで柱絵に戻りたい。

幅13センチの中に人を入れると、姿勢に制約が出る。

腕を横に広げられない。人を並べられない。物を置く余地も少ない。

そこで絵師は、体を斜めに通す。

先の一枚では、笠が右上、顔が中央、裾が左下へ流れている。

画面の対角線に沿って、人が一本の帯として置かれている。

さらに、上部に建物の一部を入れて視線を止めている。

細長い画面は、上から下へ目が滑りやすい。だから途中に横の線を置く。

軒の斜線と看板の枠が、その役をしている。

こちらは縦70.2センチ、横25.1センチ。柱絵より幅が広い。

女性が立ち、右手を高く上げて紙を持っている。左手は羽子板を握る。

顔は右を向き、口元がわずかに笑っている。

着物には市松の帯と、細かい花の模様。袖に文字入りの札が並ぶ。

右上に三行の文字がある。

幅に余裕があるぶん、腕を上げる動きが入っている。

柱絵では難しい姿勢である。

判型が10センチ広がるだけで、描ける動きが変わる。

文字の入れ方も違う。

柱絵では文字を入れる余地がほとんどない。看板の中に紛れ込ませるしかない。

この一枚では、右上に三行を入れる余白がある。

台詞とも歌ともつかない文が置かれ、絵の内容を補っている。

判型は、文字の量も決めていることになる。

絹に描くと、桁が変わる

同じ絵師は、版画だけを作っていたわけではない。

これは版画ではない。絹に筆で描いた肉筆画である。

浜辺に三人。左の女性は桶を持ち、中央の男性は縞の衣、右に小さな子どもが座る。

背後に松の枝と、荒い岩。上部に海と、雁らしい鳥。

色は淡く、輪郭は筆の線である。摺りの線とは太さの揺れ方が違う。

寸法を見てほしい。画面は84.1×32.7センチ。

そして軸装を含めると169.5×45.1センチになる。

つまり作品の半分は、絹ではなく表装の布と軸である。

掛軸は、絵と装いを合わせて一つの品として成立する。

版画では紙の判型が形を決めた。肉筆では表装が形を決める。

値段の桁も違う。

版画は一枚ずつ摺って売る商品である。肉筆は一点きりの注文品である。

同じ絵師が、両方の市場に足を置いていたことになる。

版画で名を売り、その名で肉筆の注文を受ける。

順序としては、そう考えるのが自然だろう。ここは推測である。

掛軸・屏風・扇という形式の違いは別のコラムで扱う。

判型は、値段でもある

もう一点、商売の側を書いておきたい。

紙が大きければ材料も工程も増える。だから判型は値段と結びつく。

細判は安く、大判は高い。柱絵は紙が細いぶん安く作れる。

一方で、柱絵は難しい。狭い画面で人を成立させる技術が要る。

安い商品に高い技術を要求する形式だったことになる。

版元でもあった政信が、この判型を積極的に使ったのは、
売れる形と作れる形の両方を知っていたからだろう。ここは推測である。

もう一つ、置き場所の変化も関わる。

18世紀の江戸では、町人の住まいが増え、壁の面積が限られていた。

大きな絵を掛けられない家に、細長い絵が売れる。

住宅の作りが、絵の判型を選んでいる。

家具が美術館に入る事情を扱った別のコラムでも、
物の形が部屋から決まる話をした。同じ関係が版画にもある。

判型は、飾り方も決める

飾り方の話も足しておきたい。

横長の絵は、目の高さに水平に掛けるのが基本になる。

細長い絵は、上端を高くして視線を上から下へ通す。

正方形に近い絵は、周囲の余白を等しく取ると落ち着く。

判型が決まれば、掛ける高さと余白の取り方も決まってくる。

江戸の家では、この判断が習慣として共有されていたはずである。

床の間には掛軸、柱には柱絵、襖には貼り絵。

置き場所と判型の対応表が、暮らしの中にあったことになる。

見立て——形が先にあり、絵はあとから来る

まとめておきたい。

絵の寸法は、画家の構想から決まると思われがちである。

しかし版画では逆だった。紙の規格と貼る場所が先にある。

その枠に合わせて、姿勢と人数と物の量が決まる。

横長なら状況、細判なら一人立ち、柱絵なら対角線、掛軸なら表装込み。

判型の一覧は、そのまま構図の一覧になっている。

私たちが「浮世絵らしい構図」と感じているものの多くは、
紙の形が課した制約への答えである。

制約は不自由なだけではない。

幅13センチという条件があるから、対角線の構図が発明された。

四人までしか入らないから、視線の交差で関係を示す工夫が生まれた。

色が摺れないから、線と黒面の設計が磨かれた。

できないことの一覧が、そのまま様式の一覧になっている。

墨一色から始まった初期の版画については別のコラムで扱った。

制約が消えると、様式も変わる。

多色摺が可能になった後の版画は、色面の設計へ重心が移っていく。

線と黒面で作る時代の技術は、そこで一度手放されている。

ただし柱絵という判型は、その後も残った。

細長い壁は、色が増えても細長いままである。

家の形が変わらないかぎり、需要は消えない。

版画の判型の一覧は、江戸の住まいの寸法表でもある。

どんな壁があり、どこに絵を掛けたか。それが紙の形に残っている。

美術の様式史とは別に、こういう読み方もできる。

技術の進歩より、住まいの寸法のほうが長持ちする。

暮らしへ——家の細長い場所を探す

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

家の中で、幅の狭い壁を探してみてほしい。

柱の面、廊下の突き当たり、洗面所の側面、階段の踊り場。

そこに横長の絵を掛けると窮屈になる。逆に細長い絵は収まる。

日本の家屋で柱絵が売れた理由が、体で分かる。

飾るときは、細長い作品は目の高さより少し上に掛けるとよい。

上から下へ視線が流れる形なので、上端が高いほうが動きに合う。

額の選び方は別のコラムにまとめた。