五人を、横に並べる——鳥居清長の群像

五人が、横一列に並んでいる

一枚の版画から始めたい。

大きな傘の下に、人が五人いる。

中央に、黒い着物の女。頭に白い被り物をつけ、手には扇のようなものを持っている。

その左に、淡い色の着物の女。さらに手前に、小さな子ども。

右側には、髷を高く結った女が二人。うち一人は幼子を背負っている。

五人が、画面の左から右へ、ほぼ横一列に並ぶ。

奥行きはほとんど無い。全員が同じ距離に立っている。

背景も無い。地面の線すら描かれていない。

右下に「清長画」の落款。

着物の描き分け

もう少し細部を見たい。

五人の着物は、すべて柄が違う。

左の女は、菱形を並べた小紋。中央の女は、黒地に白い花を散らした柄。右の二人は、格子と縞である。

手前の子どもは、裾に草花を配した淡い色の着物。

同じ画面に、五種類の意匠が並んでいる。これは偶然ではない。

版画は、流行の情報源でもあった。何が着られているかを見るために買われた面がある。

だから柄は描き分けられる。同じ柄を二人に着せては、情報が減ってしまう。

彫師の負担は増える。柄の数だけ、細かい版を彫らねばならない。

それでも描き分けるのは、そこに商品価値があったからだ。

題名にある「東」

シリーズ の名も見ておきたい。〈風俗東之錦〉である。

「東」は江戸を指す。京・大坂に対して、東の都という言い方だ。

「錦」は多色摺の版画そのものを意味する。

つまり「江戸の風俗を、錦絵で見せる」という題名になっている。

地名を掲げる シリーズ は、当時よく作られた。江戸の景色、江戸の名物、江戸の女性。

自分の住む都市を主題にすること自体が、この時期の流行だった。

背が、異様に高い

この画面でまず気づくのは、人物の背丈である。

頭の大きさに対して、身体が長い。頭何個分あるかを数えると、七つから八つになる。

現実の日本人の体型としては、かなり無理がある。

しかも、五人全員が同じ比率で描かれている。子どもだけが小さいが、大人はみな同じ背丈だ。

顔も似ている。目の形、鼻の位置、口の小ささ。区別できるのは髪型と着物だけである。

つまりこれは、特定の誰かを描いた絵ではない。

姿勢にも規則がある。

全員が、上半身をわずかに傾けている。首を少し前へ出し、腰から下は反対側へ流す。

まっすぐ立っている人物が一人もいない。

この「S字にゆるく曲がった立ち姿」が、清長の人物の型である。

着物の裾は床に長く引かれ、その線が身体の傾きを引き継ぐ。裾が長いほど、傾きが強調される。

背が高いことと、裾が長いことと、身体が傾いていること。三つが組み合わさって、あの独特の優雅さが出ている。

十五年前の絵と、比べてみる

この体型がどれほど特殊かは、少し前の版画と並べると分かる。

鈴木春信の描く人物は、頭が大きく、身体が短い。頭五つ分ほどしかない。

手足は細く、顔は幼く、性別の差も曖昧である。少年とも少女ともつかない。

錦絵の始まりと春信については別のコラムで扱っている。

その十五年後に、清長は正反対の体型を持ち込んだ。

背が高く、肩幅があり、堂々としている。少女ではなく、成人した女性である。

理想の体型が、たった十五年で入れ替わっている。

同じことは、この後も繰り返される。

清長の十年後、歌麿の描く女性はふたたび体型が変わる。背丈は清長ほど高くなく、首が長く、顔が大きい。

さらに幕末になると、渓斎英泉や歌川国貞の描く女性は、猫背で、顎を引き、退廃的な姿勢をとる。

三十年で三度、理想の体型が入れ替わっていることになる。

現実の人間の体型が三十年で変わるはずはない。変わっているのは、売れる型のほうである。

版画は流行商品だった。この事実を、体型の変遷ほど雄弁に示すものはない。

この記事の問い

問いは二つある。

なぜ体型が変わったのか。

そして、なぜ清長は人物を横に並べたがったのか。

作者の鳥居清長は1752年の生まれ。江戸の書肆の子として育ち、鳥居派に入って四代目を継いだ人である。

鳥居派はもともと、芝居小屋の看板絵と役者絵を家業とする一門だった。美人画の一門ではない。

その家の当主が、1780年代に美人画で頂点に立った。この経緯も含めて追いかけたい。

背景として、江戸という都市

前提をひとつ補っておきたい。

十八世紀後半の江戸は、当時の世界でも有数の大都市だった。人口は百万人前後と推定されている。

その大半が、武家地と町人地に分かれて暮らしていた。町人地の人口密度は極端に高い。

そういう場所には、見知らぬ他人と居合わせる時間が大量に発生する。

橋のたもと、川べりの縁台、寺社の境内、行楽地。

清長が描いたのは、ほとんどがそういう場所である。家の中ではない。

春信の人物が室内にいることが多いのと、はっきり対照的だ。

主題が屋内から屋外へ出た。この変化も、体型の変化と同じ時期に起きている。

続き物という発明

清長の代表作の多くは、一枚では完結しない。

これは大判二枚続きである。所蔵館の記録では、二枚それぞれが縦37センチ、横25センチ。

左の紙には三人。縁台に腰かけた女、団扇を持って立つ人物、その手前を歩く女。

右の紙にも三人。並んで歩く女たちが、左を向いている。

二枚を並べると、六人が一つの場面にいる。背後には川と対岸が横に伸びる。

重要なのは、それぞれの紙が単独でも成立していることだ。

左だけを見ても絵になる。右だけでも絵になる。並べると、もっと良くなる。

これは版元にとって都合がよい。一枚ずつ買う客にも、揃いで買う客にも売れる。

構図の作り方にも工夫がある。

二枚の境目に、人物を跨がせない。誰かの身体が紙の継ぎ目で切れると、一枚で見たときに壊れてしまう。

かわりに、視線と姿勢でつなぐ。右の紙の人物が左を向き、左の紙の人物が右を向く。

向き合っているわけではない。ただ、視線の方向が対岸を指している。

それだけで、二枚は一続きに見える。

背景も同様だ。川と対岸の線が、二枚にわたって同じ高さで続く。この横線が接着剤になっている。

継ぎ目で切ってよいのは、風景だけ。人物は切らない。この原則が守られている。

三枚続きになると、画面はさらに横へ伸びる。

上部を橋の骨組みが横切り、その下に舟が並ぶ。人物は十人を超える。

舟の縁、簾の水平線、橋桁の斜め材。横方向の線が何本も引かれ、画面を左右につないでいる。

日本の絵巻や屏風は、もともと横長の画面を持っていた。清長の続き物は、その形式を版画へ持ち込んだものとも読める。

ただし、絵巻とは決定的に違う点がある。

絵巻は右から左へ巻きながら見る。時間が流れる。場面が移り変わる。

続き物は違う。三枚を同時に壁に並べ、一目で見る。時間は流れない。

同じ横長でも、見る手順が違えば別の形式になる。

大判とは、どれくらいか

寸法も確認しておきたい。

大判は、縦37センチ、横25センチほど。A4より少し大きい。

二枚続きなら横50センチ、三枚続きなら横75センチになる。

三枚続きは、両手を広げたくらいの幅がある。壁に貼れば、それなりの存在感になる。

当時これがどう飾られたかは、確かなことが分かっていない。糊で壁に貼った、屏風に貼った、そのまま重ねて保管した——いずれの記録もある。

いま美術館では、三枚を額に入れて並べて展示することが多い。ただし当時の見え方を再現しているとは限らない。

私たちが見ている「作品としての三枚続き」は、かなり後世の扱い方である可能性がある。

横に並べると、何が起きるか

構図の話をしたい。

人物を横一列に並べると、絵は「場面」ではなく「行列」になる。

物語が進まない。誰かが誰かに何かをする、という関係が生まれにくい。

かわりに出てくるのが、比較である。

隣り合った人物の背丈、着物の柄、髪型、姿勢。見る側は、自然にそれらを見比べる。

つまり清長の続き物は、着物と髪型の見本帳としても機能する。

当時の版画は、流行の情報源でもあった。誰が何を着ているかを見るために買われた面がある。

横に並べる構図は、その用途にきわめて適している。

もうひとつ、横並びには技術的な利点もある。

人物が重ならないので、輪郭が交差しない。彫るのも摺るのも楽になる。

奥行きのある構図では、手前の人物が奥の人物を隠す。隠された部分の処理が要る。

横一列なら、それが要らない。全員の全身が見える。

着物の全体を見せたい絵にとって、これは決定的な条件だった。

見せたいものが構図を決め、構図が体型を決める。順序としてはそうなる。

背景は、どう扱われているか

もう一枚見ておきたい。

ここでは背景がある。ただし、扱いが独特である。

上部から藤の花房が垂れ、下端に緑の地面。そのあいだに、遠景の木立が細い帯として入る。

奥行きを示す要素は、この帯だけだ。しかも人物より上に置かれている。

人物の足元から遠景までの距離が、描かれていない。

西洋の遠近法なら、手前から奥へ地面が連続して退いていく。ここではその連続が省かれている。

人物は「近い」、風景は「遠い」。その二つが、あいだを飛ばして重ねられている。

この省略は、破綻に見えない。むしろ画面が整理されて見える。

理由は、人物と風景で描き方を変えているからだ。

人物は輪郭線がはっきりし、色も濃い。風景は線が細く、色が薄い。

線の太さと色の濃さで、遠近が示されている。地面の連続は要らない。

西洋の風景画が、暗い前景で枠を作り、中景を明るくし、遠景を霞ませたのと、目的は同じである。手段が違うだけだ。

その手法については別のコラムで扱っている。

この空間の作り方は、のちにヨーロッパの画家たちを驚かせることになる。日本の版画が渡したものについては別のコラムで扱っている。

小さな判型の作品もある。中判では人物は二人程度に収まり、続き物のような広がりは無い。

判型が構図を決めている。横に長い紙を得たとき、清長はそこに人を並べた。

逆に言えば、彼の様式は大判の続き物という条件に最適化されていた、ということでもある。

条件が変われば、様式も変わる。中判の作品に、続き物ほどの強さは無い。

画家の様式を「その人の個性」だけで説明すると、こういう関係を見落とす。

紙の大きさ、彫りの手間、売り方。それらが様式の半分を決めている。

鳥居派の当主が、美人画を描く

経歴に戻りたい。

鳥居派は、芝居小屋の看板を描く一門である。役者の姿を、太い線と誇張した姿勢で描く様式を持っていた。

その線は「瓢箪足蚯蚓描」と呼ばれる。足は瓢箪のように膨らみ、線は蚯蚓のようにうねる。力を示すための型である。

清長は四代目としてこの家を継いだ。当然、役者絵も描いている。

初期の作品を見ると、体型はまだ後年ほど長くない。様式は、十年ほどかけて作られている。

一気に到達したわけではない、ということだ。

家業の型を身につけたうえで、少しずつ別の方向へずらしていった。その積み重ねが1780年代に結実する。

そして1780年代、美人画で圧倒的な評価を得た。

役者絵の家に生まれた人が、美人画で頂点に立つ。当時としては、家業から外れた成功である。

なぜ、やめたのか

ところが1790年ごろから、清長は美人画をあまり描かなくなる。

かわりに芝居関係の仕事が増える。看板、番付、役者絵。鳥居派当主としての本来の職務である。

理由についてはいくつかの説明がある。家業に専念する必要が生じたとする見方が一般的だが、確かな記録があるわけではない。

同じころ、寛政の出版統制が始まっている。美人画は規制の直撃を受けた分野である。その影響を見る説もある。

いずれにせよ、彼の美人画の最盛期は十年に満たない。

その短い期間に、次の世代への影響を決定的に残した。

歌麿は、逆をやった

清長のすぐ後に出てくるのが喜多川歌麿である。

歌麿がやったことは、清長の逆だった。

清長は人物を横に並べ、全身を見せ、着物の全体を描いた。

歌麿は人物を一人に絞り、顔だけを画面いっぱいに取った。背景も、着物の裾も捨てた。

売り物の中身が、背丈から顔へ移っている。この転換については別のコラムで扱っている。

十年ごとに、売れる形が変わっていく。版画は流行商品だった、ということがよく分かる。

筆で描いた三人

版画だけでなく、肉筆の作品も残っている。

絹に描かれた横長の掛軸である。

右手前に柳が立ち、その根元に女が一人。中央に二人。左には川と対岸が広がる。

版画の続き物と、構図の考え方は同じである。人物を横に並べ、風景を帯として置く。

違うのは線だ。彫師を通していないので、筆の入りと抜けがそのまま残っている。

版画の線は、彫師が刃で作った線である。肉筆の線は、絵師の手が直接引いた線である。

同じ画家の作品でも、線の性質はまるで違う。

肉筆は一点物なので、値段も桁が違った。版画が庶民の買い物なら、肉筆は注文品である。

絵師にとっては、版画で名を売り、肉筆で稼ぐ、という構造があったと考えられる。

歌麿にも同じ構造が見られる。別のコラムで扱った掛軸がそれにあたる。

版画だけを見て「浮世絵師」を理解すると、この半分を見落とすことになる。

見立て——群像は、都市の絵である

ここからは書き手の見方である。

清長の続き物を、私は都市の絵として読みたい。

理由は、描かれている人々の関係にある。

彼らは家族でもなければ、物語の登場人物でもない。たまたま同じ場所に居合わせた人たちである。

隅田川の夕涼み、橋の下の舟遊び、藤棚の下。いずれも公共の行楽地だ。

そこでは、知らない者どうしが並んで立つ。互いに干渉せず、しかし同じ景色を共有する。

この状態は、都市に特有のものである。村では、居合わせた人はたいてい顔見知りである。

清長の画面には、その都市的な距離が写っている。誰も誰とも目を合わせず、それでいて不自然ではない。

百年後のパリで、スーラが同じような画面を描いた。日曜の公園に集まった他人たちの絵である。詳しくは別のコラムで扱っている。

両者に直接の関係はない。ただ、大きな都市が同じ主題を生んだ、とは言えるかもしれない。

もっとも、これは後世からの読み方である。清長が都市の孤独を主題にしたと示す記録は無い。解釈として受け取ってほしい。

八頭身は、どこから来たのか

体型についても、ひとつ考えを述べておきたい。

清長の人物が背高く描かれた理由として、西洋の銅版画の影響を挙げる説がある。当時、輸入された西洋の図版が一部の絵師に見られていたことは確かである。

ただし、決め手になる証拠は無い。

もうひとつ考えられるのは、判型からの要請である。

大判を横に二枚、三枚と並べる構図では、人物が横に太いと画面が詰まる。細く高い人物を並べたほうが、リズムが出る。

紙の形が、体型を決めた。そう読むほうが私には自然に思える。

いずれにせよ、確定はしない。並べておくにとどめたい。

ひとつだけ確かなのは、清長の八頭身が現実の観察から出ていないということである。

写生ではない。理想化でもない。画面の要請から出てきた形である。

そう考えると、この体型は装飾模様に近い。人体というより、縦に伸びる形の単位だ。

五人並べば、縦の形が五つ並ぶ。そのリズムが画面を作る。

人物を模様として扱う態度は、日本の絵画に古くからある。清長の群像も、その系譜に置けるだろう。

暮らしへ——並べて飾ってみる

最後に、実用的な提案をひとつ。

続き物という形式は、家に飾るときにも応用できる。

同じ作家、同じ シリーズ の作品を二枚、三枚と横に並べて掛ける。一枚ずつでも成立し、並べるとつながる。

大事なのは、間隔を狭くすることだ。作品どうしの隙間を、額の幅の半分以下にする。

離しすぎると、別々の絵に見えてしまう。近づけると、一つの横長の画面として読めるようになる。

高さも揃える。中心線を一本に合わせると、それだけで落ち着く。

飾る場所と光の条件についてはこちらのコラムで扱っている。

横に長い壁面を持っている人は、ぜひ試してほしい。清長がやっていたのは、まさにそれである。