エル・グレコの代表作と特徴——なぜ人物は引き伸ばされているのか

エル・グレコの代表作と特徴を、当サイトで公開中の8点から読む。
いま挙げた《聖母被昇天》は、高さが4メートルを超える大画面である。
画家がスペインで受けた最初の大きな注文で、署名はギリシャ文字で書かれている。
細長い人体、強い色の対比、ねじれて光る衣。
その特徴がどこから来たのかを、各館の記録と画面から順にたどる。

エル・グレコとはどんな画家か

エル・グレコは本名ではない。
クリーヴランド美術館の解説では、スペイン語で「ギリシャ人」を指す呼び名である。
本名はドメニコス・テオトコプロスという。
メトロポリタン美術館の記録では、1541年にクレタ島のイラクリオンで生まれ、1614年にトレドで没した。
イラクリオンは当時カンディアと呼ばれ、ヴェネツィア共和国の支配下にあった。

同じクリーヴランド美術館の解説によれば、画家は生地のクレタ島で修業した。
学んだのは、小さな信心画、つまりイコンを描く仕事である。
1560年代の終わりに、まずヴェネツィアへ移った。
館の解説は、そこでティントレットと仕事をした可能性があるとする。
次いでローマへ行き、最後にスペインのトレドへ落ち着いた。

《神殿を清めるキリスト》は、その移動の初めに置かれる1点である。
所蔵館は、スペインへ渡る前のヴェネツィアで描かれた板絵だとする。
中央のキリストが縄を振り上げ、左の群れが身をよじって退く。
奥には列柱と穹窿が続き、中央の大きな開口から青空が見える。
建築で奥行きを作り、その手前に群像を横へ並べる組み立て方である。

トレドでの出発点が、冒頭の《聖母被昇天》にあたる。
シカゴ美術館の記録では、右下に描かれた紙にギリシャ文字の署名がある。
そこには、クレタ人ドメニコス・テオトコプロスが1577年にこれを制作した、と読める文字が記されている。
この絵は、トレドのサント・ドミンゴ・エル・アンティグオ聖堂の祭壇画の中央を占めていた。
スペインでの最初の大きな仕事が、いきなり4メートル超の画面だったことになる。

エル・グレコの代表作

当サイトで公開中の作品から代表作を選ぶと、宗教画が中心になる。
画面は縦に長く、場面は上下に分かれ、人物は上を見上げる。
《聖母被昇天》がその型をよく示している。
下半では男たちが空の石の台を囲み、腕を上げて上を指す。
上半ではマリアが雲に立ち、足元に淡い三日月が横たわる。

《聖マルティヌスと乞食》は、トレド時代の代表作のひとつである。
館の記録では、1597年にトレドのサン・ホセ礼拝堂のために注文された。
白い馬にまたがる若者が、剣で自分の外套を裂いて分け与えようとしている。
外套の端を受け取るのは、腰に白布を巻いただけの裸の若者である。
背景の右下には町並みが小さく見え、上半分は青空と白い雲になる。
画面の右下、馬の足元の地面には、ギリシャ文字の細い署名が入っている。
この画家は、スペインでの注文作にもギリシャ文字で名を書き入れた。

この絵は20世紀の初めまでトレドにあった。
館の記録では、1907年にアメリカの収集家ワイドナーの手に渡っている。
その家から同館へ移されたのは1942年で、収蔵番号の頭の4桁がその年を示す。
《聖母子と聖マルティナ、聖アグネス》は、同じ礼拝堂のために描かれた対の作である。
寸法も193.5×103センチで揃っている。

晩年の代表作が《ヨハネの幻視》である。
メトロポリタン美術館の記録では、1608年にトレド郊外の施療院のために注文された3点の祭壇画の1つにあたる。
施療院は洗礼者ヨハネに捧げられ、タベラ施療院とも呼ばれる。
館は、この絵をもとは縦およそ330センチ、横およそ211センチだったと記す。
いま残るのは、上を切り詰めたあとの下側の部分である。

館の解説は、この場面をヨハネの黙示録の第6章9節から11節に結びつける。
失われた上部には、第五の封印を解く子羊が描かれていた可能性があるという。
館はまた、この絵を未完成で、傷みと擦れが大きいと記す。
左端の人物が両腕を高く上げ、その右に裸の人体が横一列に並ぶ。
空は焦茶と灰の雲が渦を巻き、人体の輪郭は背景に溶けかかっている。

同じ晩年の作では、《ラオコーン》も当サイトで公開している。
読み方は《ラオコーン》の解説でくわしく扱った。

なぜ人物は引き伸ばされているのか

エル・グレコの絵で最もよく問われるのが、人体の比例である。
ナショナル・ギャラリー（ワシントン）の解説では、人物は不自然なほど長い。
そして色と光の強い対比が、画面に緊張を生むとされる。
この引き伸ばしは、晩年に向かうほど強くなる。

クリーヴランド美術館は、《十字架上のキリスト》の解説で由来に触れている。
色づかいと細長い人体の比例に、ティントレットの影響が見えるという。
つまりヴェネツィアで身につけたものが、後年まで残ったという見方である。
画面では、十字架の上の札に三種類の文字が書き分けられている。
そのうちの一つはギリシャ文字で、画家が生涯使い続けた文字にあたる。

引き伸ばしは、画面のすべてに等しくかかるわけではない。
《聖マルティヌスと乞食》では、裸の若者の身体が細く長く伸びている。
いっぽう白い馬の比例は、ふつうの馬に近い。
《ヨハネの幻視》では人体がいずれも細長く、画面全体が縦に流れる。
伸ばす場所を選んでいる、と見るほうが画面に合う。

ここでよく持ち出される説がある。
画家が乱視だったから人物が縦に伸びて見えた、という見立てである。
20世紀の初めに眼科医が唱え、広く知られるようになった。
現在、この説はほとんど支持されていない。
理由は三つある。

第一に、乱視で起きるのは主にぼやけであって、像が縦に伸びることではない。
第二に、もし目の側に原因があるなら、画家は伸びた像をそのまま写すだけになる。
その場合、画面の人物はかえってふつうの比例に戻ってしまう。
第三に、初期の作では比例がそれほど伸びていない。
当サイトの図版で比べても、ヴェネツィア時代の板絵の人物は晩年ほど細長くない。
目の病ではなく、様式として選ばれた形だと考えるのが自然である。

同じ構図の絵が何枚もあるのはなぜか

エル・グレコには、同じ構図の絵が複数ある。
当サイトにも、《聖マルティヌスと乞食》が3点ある。

シカゴ美術館の1点は、縦110センチ、横63センチである。
ワシントンの祭壇画は縦193.5センチだから、縦の長さはおよそ半分強にあたる。
シカゴ美術館は、これをトレドのサン・ホセ礼拝堂の祭壇画の小さな複製と説明する。
そして、注文作の縮小版を作ることで、画家は自作を広い市場に紹介できたと記す。
美術館の記録が、制作の事情まで書いている珍しい例である。

もう1点はワシントンにある版で、制作は1600年から1614年の間とされる。
こちらの作者表記は、エル・グレコ本人ではなく「エル・グレコの工房」になっている。
館の記録では、もとの絵の面は縦99.5センチ、横55センチで、3点のうち最も小さい。
四方に布が継ぎ足されており、いまの大きさは縦104.3センチ、横60.3センチになる。
当サイトにはほかに、《シモン家の饗宴》もある。
この作の表記は「エル・グレコと工房」で、本人と工房の共同作という扱いである。

3点を並べると、縮小版の作り方が見えてくる。
縦横の比はほぼ同じで、構図もそのまま保たれている。
白い馬の向き、襞襟の若者の姿勢、緑の外套の垂れ方は3点に共通する。
祭壇画のために組み立てた形を、持ち運べる大きさへ移したことになる。

違うのは、画面の下のほうである。
ワシントンの祭壇画では、右下の町と野はごく小さく、筆も粗い。
シカゴの縮小版では、町と木立と石造りの橋がはっきり見える。
工房作ではさらに手が入り、丘と塔のある町が奥まで描き込まれている。
人体の扱いも違い、工房作の裸の若者は輪郭が硬く、筋肉の起伏がはっきり出る。
祭壇画では同じ人物がもっと細く、影と溶け合うように描かれている。

縮小版を画家自身がどこまで描いたかについては、研究者の見解が分かれている。
だから作品表記も館ごとに揺れる。
作者名の脇にある「工房」「〜と工房」という言葉は、その揺れを正直に示したものである。
同じ構図の絵を見かけたとき、まず作者表記を確かめるとよい。

肖像画と風景画のエル・グレコ

宗教画の印象が強い画家だが、肖像画にも優れた仕事がある。

《枢機卿フェルナンド・ニーニョ・デ・ゲバラ》は、椅子に腰かけた聖職者を全身で捉える。
メトロポリタン美術館は、1600年の春に描かれたと見る。
枢機卿がフェリペ三世の宮廷とともにトレドに滞在していた時期にあたる。
館の記録では、彼は1599年にスペインの異端審問長官となり、1602年に辞した。
その後は生涯をセビーリャの大司教として過ごした。

画面を見ると、人物は丸い枠の眼鏡をかけている。
帽子と長衣と肩の短いケープはいずれも赤紫で、光の当たる面だけが銀白に波打つ。
袖口と胸元からは白いレースが幾重にも垂れる。
床は黒と白の菱形タイルで、足もとに折り目のついた白い紙が1枚落ちている。
顔は動かず、衣だけが細かく震えている。

《トレド風景》は、人物のいない数少ない作である。
灰青と黒の入り混じる空の下に、緑の丘とトレドの町が重なる。
館の記録では、画家は大聖堂を実際より左へ移している。
この絵の読み方は《トレド風景》の解説で扱った。

収蔵番号を見ると、枢機卿の肖像は29.100.5、《トレド風景》は29.100.6である。
館の記録では、どちらも1929年に同じ個人の遺贈として入った。
宗教画・肖像画・風景画という三つの顔が、同じ時期に並んでいたことになる。

エル・グレコの絵を見るときのポイント

絵の前に立ったとき、見る順番を決めておくと分かりやすい。
当サイトの図版でも確かめられる見どころを、四つ挙げておく。

まず光の出どころを探す。
エル・グレコの画面には、太陽や蝋燭のような光源が描かれないことが多い。
《十字架上のキリスト》では、空は暗い雲に覆われ、明るいのは身体と腰布だけである。
光が当たっているというより、人物のほうが光っているように見える。

次に足元を見る。
人物の足は、地面にしっかり着いていないことが多い。
《ヨハネの幻視》では地面が褐色一色で、どこが地平線かも分からない。
重さの手がかりを消すことで、人体が宙に浮いて見える。

三つめは色の組み合わせである。
赤紫・黄・青緑が、隣り合ってぶつかるように置かれる。
中間の色でなだらかにつなぐのではなく、面と面で切り替える。
離れて見るほど、この切り替えが効いてくる。

四つめは顔である。
群像の顔はたがいによく似ていて、個人の描き分けが薄い。
いっぽう肖像画の顔は、しわも視線も細かく描かれる。
同じ画家が、場面によって顔の扱いを変えている。

エル・グレコの作品はどこで見られるか

当サイトで公開している作品は、四つの館に分かれている。

• メトロポリタン美術館……《トレド風景》《ヨハネの幻視》《枢機卿フェルナンド・ニーニョ・デ・ゲバラ》。ほかに《聖アンデレ》《老人の肖像》《盲人を癒すキリスト》《羊飼いの礼拝》
• ナショナル・ギャラリー（ワシントン）……《ラオコーン》《聖マルティヌスと乞食》《聖母子と聖マルティナ、聖アグネス》。ほかに《聖ヒエロニムス》《聖イルデフォンソ》《神殿を清めるキリスト》《聖アンナと幼い洗礼者ヨハネを伴う聖家族》
• シカゴ美術館……《聖母被昇天》《聖マルティヌスと乞食》《跪いて瞑想する聖フランチェスコ》
• クリーヴランド美術館……《十字架上のキリスト》《マグダラのマリアのいる聖家族》

いずれも各館が公開を認めた画像で、当サイトはライセンスを確かめたものだけを扱う。
一覧はエル・グレコの作品ページから辿れる。

四つともアメリカの館であることには、理由がある。
収蔵の年を並べると、その事情が見えてくる。
シカゴ美術館の《聖母被昇天》は、収蔵番号が1906.99である。
番号の頭の4桁は、その館に入った年を示している。
ナショナル・ギャラリー（ワシントン）の《聖マルティヌスと乞食》は、館の記録では1907年にトレドを離れた。
メトロポリタン美術館の《トレド風景》と枢機卿の肖像は、1929年の遺贈で同館へ入っている。
クリーヴランド美術館の《十字架上のキリスト》は1952年、ワシントンの《神殿を清めるキリスト》は1957年の番号を持つ。
20世紀の初めから半ばにかけて、エル・グレコの絵がまとまって海を渡ったことになる。
その館が画像を公開したので、いま日本からでも細部を確かめられる。

いっぽう、代表作とされながら在庫に無い作品もある。
《オルガス伯の埋葬》はトレドのサント・トメ教会にあり、現地でしか見られない。
プラド美術館やトレドのエル・グレコ美術館の所蔵作も、ここでは図版にできない。
本文で名を挙げるにとどめているのは、そのためである。

画家の歩みを一言でまとめるなら、クレタ島の名を生涯手放さなかった人、ということになる。
スペインで四十年近く働いても、署名はギリシャ文字のままだった。
《聖母被昇天》の右下に残る小さな紙は、その宣言のように見える。