入れない部屋があった——カウフマン、モリゾ、カサットの条件

青い椅子に、だらしなく坐る子ども

一枚の絵から始めたい。

部屋いっぱいに、同じ布を張った肘掛椅子が四脚並んでいる。青地に小さな花模様の更紗である。

その一脚に、小さな女の子が沈み込んでいる。

坐り方が問題である。背もたれに寄りかかり、両脚を投げ出し、膝が開いている。片腕は頭の後ろへ回されている。

顔は退屈しきっている。こちらを見ていない。どこも見ていない。

左の椅子には、小さな犬が丸くなって眠っている。

床は灰色で、画面の左上へ向かって持ち上がるように描かれている。奥行きが浅く、椅子が模様のように並ぶ。

左下に署名。「Mary Cassatt」。

十九世紀の子どもの肖像といえば、姿勢を正し、花か本を持ち、こちらを見るのが型だった。この絵は、そのどれもやっていない。

この絵は、落とされた

制作されたのは1878年。同じ年、パリで万国博覧会が開かれている。

カサットはこの絵をアメリカ部門に出した。そして、落とされた。

理由の記録は残っていない。推測するしかないが、行儀の悪い子どもの絵が「代表作」として選ばれにくかったことは想像できる。

作者はメアリー・カサット。1844年、アメリカのペンシルヴェニア州生まれ。パリに拠点を置き、印象派の画家たちと行動をともにした。

この絵の背景の一部には、ドガが手を入れたとされている。二人は長く親しく、互いの制作に口を出す関係だった。

構図が、すでに新しい

落選の理由が主題だけだったとは限らない。画面の作り方も、当時としては異例である。

まず、床が持ち上がっている。ふつうの遠近法なら、床は手前から奥へ緩やかに退く。この絵では、灰色の床面が壁のように立ち上がっている。

次に、椅子が画面の端で切られている。左の椅子も、右奥の椅子も、途中で断ち切られたまま画面の外へ出ていく。

三つ目に、余白がない。青い更紗が画面の四隅まで届き、模様が全面を覆っている。

四つ目に、視点が低い。子どもの目の高さ、あるいはそれより下から見ている。

これらは、当時のヨーロッパの絵画の作法ではない。日本の版画の作法に近い。

高い位置から見下ろす、対象を平気で切る、模様を平らに扱う。この影響については別のコラムで詳しく扱っている。

つまりこの絵は、主題も構図も、二重に型を外していた。

カサットが受けた教育

彼女がどう学んだかも見ておきたい。

1861年、十代の終わりにフィラデルフィアの美術アカデミーに入学している。当時のアメリカでは、女性が入れる数少ない美術学校のひとつだった。

ただし、そこでも生きたモデルを描く教室に女性は入れない。石膏像の模写が中心だった。

1866年、パリへ渡る。しかしフランスの国立美術学校は女性を受け入れていない。

そこで彼女が取ったのは、個人の画家の私塾に通い、美術館で模写を重ねる方法である。当時パリに来た女性の画家は、ほぼ全員がこの経路をたどった。

公的な学校に入れないぶん、費用がかかる。裕福な家の出でなければ続かない。

この記事に出てくる画家の多くが、経済的に恵まれた家か、家業として絵に関わる家の出身であるのは偶然ではない。

もうひとつ、結婚という条件がある。

当時、女性が結婚すると、家事と育児が生活の中心になる。制作の時間は激減する。

カサットは生涯独身だった。この選択と、制作を続けられたことは無関係ではないだろう。

一方、家庭を持ちながら描き続けた画家もいる。この記事の後半に出てくる二人がそうである。

どちらの道を選んでも、男性の同輩が考えなくてよいことを考えなければならなかった。条件の非対称は、そこにある。

この記事で扱うこと

この記事は、女性の画家たちの話である。

ただし「才能はあったのに評価されなかった」という筋では書かない。それは結論であって、説明ではないからだ。

代わりに、制度の話をしたい。

何を学べたか。どこへ行けたか。何を描くことが許され、何が許されなかったか。

条件が分かると、残された絵の見え方が変わる。

当サイトで公開している作品から、五人の画家を取り上げる。十八世紀のスイス生まれの歴史画家、十九世紀アメリカのミニアチュール画家と風俗画家、そしてパリで活動した二人。

生きた時代も国も違う。共通しているのは、置かれた条件のほうである。

なお、この記事で扱えるのは西洋の事情に限られる。当サイトで公開している作品の分布が、そちらに偏っているためである。

日本や中国の女性の絵師についても同じ問いは立つが、資料と作品の裏づけが揃っていない。ここでは扱わない。

扱えないことを、扱えないと書いておく。そのほうが正直だろう。

入れない部屋があった

十九世紀まで、画家になるための正規の課程には、はっきりした関門があった。

裸体を描く教室である。

歴史画——神話や聖書や史実を描く、当時の絵画の最上位の分野——を描くには、人体の構造を知らなければならない。そのための訓練が、生きたモデルを前にした素描だった。

この教室に、女性は入れなかった。

風紀上の理由である。若い女性が裸のモデルと同じ部屋にいることは、当時の常識では認められなかった。

結果として何が起きるか。歴史画が描けない。歴史画が描けなければ、画家としての最上位の評価には届かない。

かわりに勧められたのが、静物、花、肖像、そして家庭の風俗である。「女性に向いた」分野とされた。

向いていたのではない。それ以外が閉じていた。

美術学校の課程がどう組まれていたかは、素描を扱った別のコラムでも触れている。形の把握が先、色はあと。その「形の把握」の核心部分が、制度的に閉ざされていた。

壁に掛かった二人

象徴的な例がある。

1768年、ロンドンで王立美術院が設立された。創立会員は34人。そのうち二人が女性だった。

アンゲリカ・カウフマンとメアリー・モーザーである。

ところが、この二人は裸体教室に出席できない。会員でありながら、会員の中心的な活動から外されていた。

創立から数年後に描かれた会員たちの集合肖像画がある。男性会員が裸のモデルを囲んで議論している場面である。

そこに二人の女性会員は、人としては描かれていない。壁に掛かった肖像画として、画面の隅に登場する。

配慮のつもりだったのだろう。結果として、この絵は当時の状況をこれ以上ないほど正確に記録してしまった。

その後、王立美術院で正会員に選ばれる女性が再び現れるのは1936年である。168年が空いた。

フランスの国立美術学校が女性の入学を認めたのは1897年だった。

つまり、印象派の画家たちが活動していた時期、公的な美術教育の本流はまだ女性に開かれていない。

それでも歴史画を描いた人

制約の中で、例外もあった。

カウフマンは、肖像画も神話画も歴史画も描いた画家である。

《テレマコスの悲嘆》は、まさに当時の序列でいう歴史画である。

ではどうやって人体の勉強をしたのか。父も画家で、幼少期から工房の中で育ったことが大きい。制度の外側にいたからこそ、制度の制限を受けずに済んだ面がある。

例外は、しばしばこういう形で生まれる。制度に入らずに済む条件を、たまたま持っていた人である。

「たしなみ」という罠

もうひとつ、見えにくい壁があった。

十八世紀から十九世紀にかけて、良家の子女が絵を習うことは奨励されていた。水彩、花の写生、刺繍の下絵。

ただしそれは「たしなみ」としてである。結婚前の教養であって、職業ではない。

この扱いは一見寛容だが、実際には厳しい線引きになっている。

同じように絵を描いていても、男性がやれば修業、女性がやれば趣味と見なされる。売ろうとすれば、はしたないと言われる。

だから当時の女性の画家は、二重の説明を強いられた。技術があることと、職業として本気であることの両方を、証明しなければならない。

署名の仕方にも、その痕跡が残っている。名前を頭文字だけにする、姓だけを書く、男性名で発表する。性別を隠す工夫は、絵画に限らず、この時代の各分野で見られる。

なお、これは西洋だけの話ではない。同じ時期の日本でも、女性の絵師は家業の中に位置づけられることが多く、独立した名前で残りにくかった。

行ける場所が、主題を決める

もうひとつの制約は、移動である。

十九世紀のヨーロッパで、若い女性がひとりで街を歩き、酒場や劇場を観察し、屋外に画架を立てることは容易ではなかった。

ベルト・モリゾのこの一枚を見てほしい。場所は自宅の居間である。

黒い喪服のような衣服の母が本を読み、白い部屋着の姉が身体をこちらへ向けている。二人の視線は交わっていない。

黒と白の対比が画面を割り、背後の鏡と花模様のソファが上半分を埋める。

主題は家族である。モデルは身内である。場所は家である。

この絵については、逸話が残っている。完成前にマネが見に来て、手を入れてしまったという。母親の黒い衣服の部分だといわれる。

モリゾ本人は動揺したと伝えられる。善意の助力だったのだろうが、自分の絵が自分の手を離れた形になった。

女性の画家が、男性の同輩や師から「手を入れられる」立場に置かれやすかったことは、この逸話がよく示している。

洗濯物の向こうに、煙突がある

とはいえ、モリゾは室内に閉じこもっていたわけではない。

この小さな一枚は、パリ郊外の物干し場である。

画面の下半分は、張り渡された綱と、そこに掛けられた白い布で埋まっている。人が数人、洗濯物のあいだで働いている。

奥は緑の野原、その向こうに家並み。そして左奥に、工場の煙突が二本、煙を上げている。

郊外の労働の景色である。行儀のよい主題ではない。

女性が出入りしても不自然でない場所——郊外、庭、物干し場、公園。そこで見つけられるものを、彼女は主題にした。

制約が主題を決めた、とも言える。だが同時に、その制約のおかげで、当時の男性画家があまり描かなかった場所が絵になった。

モリゾは印象派の展覧会に、ほぼ皆勤で出品を続けている。仲間内での評価は高かった。

初期の一枚では、港が主題になっている。

右下の護岸に、日傘を差した人物が坐っている。画面の左半分は水面で、対岸には家並みと帆船の帆柱が横に伸びる。

明るく、筆は速い。戸外で描いたことがはっきり分かる画面である。

この絵はマネの手元に渡ったと伝えられる。互いの作品を認め合う関係でもあった。

家の中と外、身内と風景。モリゾの主題は狭いと言われることがあるが、実際には行ける範囲の全部を使っている。

掌に描く、という選択

アメリカに目を移すと、別の形の制約と工夫が見える。

アンナ・クレイプール・ピールは、象牙に水彩で描く小型肖像——ミニアチュールの専門家だった。

大きさは名刺ほど。これを金属の枠に納め、持ち歩いたり、贈ったりする。写真が普及する前の、携帯できる肖像である。

小型であることは、彼女にとって不利ではなかった。

大画面の歴史画には近づけなくても、この分野なら注文が取れる。実際、彼女は職業画家として自立して働いていた。

1824年には、フィラデルフィアの美術アカデミーの会員に選ばれている。妹とともに、その機関で最初期の女性会員だった。

分野を選べないなら、選べる分野で一位を取る。現実的な戦略である。

笑いを、武器にする

もう一人、まったく違う方法を取った画家がいる。

リリー・マーティン・スペンサーのこの絵は、笑い話である。

若い夫が、生まれて初めて市場へ買い出しに行かされた。籠を抱え、傘をさし、うまくいかない。

足元には落とした野菜が転がり、卵らしきものも割れている。背後の男は、あからさまに笑っている。

当時の家庭では、買い出しは妻の仕事だった。その役割が入れ替わったときの滑稽さを描いている。

スペンサーは十三人の子を育てながら、一家の主要な稼ぎ手として絵を売り続けた画家である。

彼女の絵は版画に複製され、広く出回った。批評家の序列では低く扱われる分野だが、収入にはなった。

高尚さで戦えないなら、売れる場所で戦う。これもまた、条件の中での判断である。

カサットの、返答

冒頭のカサットに戻りたい。

この絵には、伝えられている経緯がある。

ドガが、女性には様式の感覚が分からない、という趣旨のことを言った。それに対してカサットが描いてみせたのが、この一枚だという。

そしてドガは、この絵を見て評価し、自分の手元に置いた。

逸話であり、細部の裏づけは十分ではない。ただ、この二人の関係を考えると、ありそうな話ではある。

画面を見ると、少女は美しく描かれていない。口は開き、肘は張り、髪は乱れている。

「絵になる女性」という型を外している点で、冒頭の《青い肘掛椅子の少女》と同じことをしている。

カサットは生涯、母と子、女性の日常、身支度といった主題を描き続けた。それは限られた主題でもあり、選び取った主題でもある。

彼女はまた、アメリカの収集家に印象派の絵を買うよう助言し、多くの作品がアメリカへ渡る道をつけた。この役割は別のコラムでも触れている。

見立て——「女性画家」とまとめてよいのか

ここからは書き手の見方である。

この記事のように、時代も国も違う画家を「女性画家」でまとめることには、副作用がある。

カウフマンとカサットのあいだには百年以上の隔たりがある。ピールとモリゾでは、住んでいる社会がまるで違う。

作品の内容も共通していない。神話画、ミニアチュール、風俗画、屋外の風景。まとめる根拠は、性別だけである。

それでも、まとめて見る意味はあると考えたい。

見えてくるのは作風の共通点ではなく、条件の共通点だからだ。

裸体教室に入れないこと。ひとりで出歩けないこと。手を入れられる側に置かれること。分野を選べないこと。

これらは個人の資質と関係がない。だから個々の作品を論じるだけでは見えてこない。

そして条件が見えると、作品の読み方が変わる。モリゾの物干し場は、単なる身近な風景ではなくなる。ピールの小ささは、才能の限界ではなくなる。

もっとも、これを逆に振りすぎるのも危うい。すべてを制約で説明すると、今度は本人の選択が消える。

制約があり、その中で選んだ人がいた。両方を並べて置くのが、いちばん正確だろう。

もうひとつ、書いておきたいことがある。

この記事で名前を挙げられたのは、五人だけである。当サイトで公開している作品の中に、女性の画家の作品は他にもある。

しかし多くは、作者の情報が英語表記のまま残り、生没年も分からない。日本語での紹介はまだ整っていない。

つまり「記録が薄い」という状態が、いまも続いている。

これは当サイトの課題でもある。作品数の多い順に作者情報を整えていくと、どうしても大量に制作した男性の画家が先に来る。

順序を作品数だけで決めると、記録の偏りをそのまま引き継ぐことになる。

どう整えるかは、今後の宿題として書き留めておきたい。

暮らしへ——描いた人の条件を、ひとつ調べてみる

最後に、ひとつ提案をしたい。

好きな絵を見つけたら、作者について一つだけ調べてみてほしい。どこで生まれたか、誰に学んだか、何で食べていたか。

どれか一つでよい。全部を知る必要はない。

たとえば、この記事に出てきた画家たちの条件は、どれも一行で言える。

裸体教室に入れなかった。家の外へ出にくかった。象牙の小片に描いた。十三人の子を育てながら売った。

一行を知るだけで、画面の見え方は変わる。行儀の悪い坐り方も、洗濯物も、名刺大の肖像も、意味が違って見えてくる。

飾るなら、この記事に出てきた絵はどれも家の中に向いている。大画面の劇的な風景と違い、生活の側から描かれているからだ。

置き場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。日常の主題の絵は、日常の目線の高さに掛けるとよく馴染む。