窓の外は、三点しか見えない——ルグロ・レンブラント・モリゾほか九点

男が、窓の桟に肘をついている

一枚の銅版画に、窓がある。

窓は大きく開いている。

その桟に、男が肘をついている。

背を丸め、頭を垂れている。

顔は、ほとんど見えない。

外を見ているのか、うつむいているのか、判断がつかない。

窓枠は太い。

縦の桟が一本、横の桟が二本。

画面のほぼ中央で、四角い枠を作る。

枠の内側は暗い。

外側の壁は、細かい斜めの線で埋められている。

線の向きは、上下で変わる。

上の縁と下の縁には、乱暴な引っかき傷が残る。

まっすぐでない線が、何本も交差する。

館の記述によれば、この画家は銅版に直接描いた。

同じ記述は、切り落とす予定の部分に線を引いたとも書く。

つまり、あの引っかき傷は消すための印である。

版のまま残り、印画にも出てしまった。

題は《窓辺の夕暮れ》という。

夕暮れであることは、画面からは分からない。

窓は、壁に開けた穴である。

穴の縁が、そのまま四角い枠になる。

枠があれば、その内側は一つの画面になる。

つまり窓のある絵は、画面のなかに画面を持つ。

額縁と同じ働きが、絵のなかで起きている。

そう考えると、窓は便利な道具である。

外の景色を、切り取って見せられる。

光を、一方向から入れられる。

人を、そこに立たせられる。

窓は、何のために描かれるのか

九点を並べて、窓の使われ方を数えたい。

集めかたは、いつもと同じである。

館の記録の題に、窓を指す語が入るものを拾った。

拾った九点は、時代も土地もばらばらである。

十七世紀のオランダの銅版画。

十八世紀のインドの細密画。

十九世紀のフランスの水彩と、ドイツの油彩。

二十世紀のアメリカのガラス窓。

まず、いちばん単純なことを数える。

窓の向こうの景色が見えるのは、何点か。

九点のうち、三点だけだった。

残る六点では、窓の外が描かれていない。

窓はあるのに、外はない。

これは少し意外である。

窓を描くのは、外を見せるためではないらしい。

外が見える三点は、外を主題にしている

外が見える三点を、先に見る。

一点目は、ナポリの眺めを描いた油彩である。

紙に油で描き、後からカンヴァスに貼ってある。

額なしで46.8×33.5センチ。

画面は縦に長い。

手前は、部屋の床である。

赤みの強い床板が、光を反射している。

左右に、白い薄い布が垂れる。

その布が、画面の三分の一を覆う。

中央に、四角い開口がある。

開口の向こうに、明るい海と町が見える。

低い山が、右に一つ。

館の記述によれば、それは活動中の火山である。

同じ記述は、この絵の二年前に噴火があったとも書く。

だが画面の空は、静かに晴れている。

そして開口の手前に、犬が一匹立っている。

犬は外を向いている。

見る人の視線は、床から布へ、布から開口へ進む。

最後に、遠い山へ届く。

窓は、その順路の終点にある。

二点目は、十八世紀のインドの細密画である。

画面はごく小さい。

12.5×7.8センチしかない。

その周りに、広い装飾の縁が付く。

台紙まで含めると44×31.6センチになる。

縁には、花の模様が金と朱で描かれている。

中央の小さな画面に、二人の女性がいる。

一人は座り、一人は立っている。

その手前に、敷物を掛けた欄干がある。

上から、巻き上げられた日除けが下がる。

奥には、緑の木立と夕方の空が見える。

館の記述によれば、これは宮殿の窓である。

同じ記述は、見る人が宮殿の内側から外を見ていると書く。

さらに、この種の窓は王が民の前に姿を見せる場所だったとも書く。

そして館は、一つの違いを指摘している。

王の肖像では、王は窓の内側に座る。

この絵では、女性たちは窓の外側にいる。

同じ形の窓でも、誰が内で誰が外かは決まっていない。

三点目は、水彩の小品である。

紙は28.6×22.9センチ。

画面の右に、女性が座っている。

濃い青の服を着ている。

手もとを見て、針を動かしているらしい。

その左と上に、緑と赤の色面が広がる。

緑は、窓の外の庭である。

館の記述によれば、この人は画家の娘の子守だという。

同じ記述は、これが後の油彩のための下絵だったとも書く。

紙の裏には、鉛筆の書き込みが残っている。

館の記録はその文面まで写している。

そこには、庭に面した張り出し窓の前で縫っていた、と書かれている。

つまり、窓の位置は絵ではなく文字で確かめられる。

窓辺にいて、外を見ない

三点のうち、女性は外を見ていない。

手もとの布を見ている。

これは、九点全体に言えることだった。

窓辺に人がいる画面は、六点ある。

そのうち、外を見ていると読めるのは二点しかない。

残る四点では、人は別のほうを向く。

手もと、こちら、あるいはどこでもない方向である。

その代表が、十七世紀の自画像である。

画家は窓の前の台に、両腕を置いている。

手には、版と道具らしいものがある。

窓は、その左うしろにある。

光は、そこから来ている。

顔の左半分が明るく、右半分が影になる。

帽子のつばの下に、影が濃く落ちる。

そして画家は、こちらを見ている。

外ではない。

窓は、顔を照らすためだけに置かれている。

館の記録では、エッチングとドライポイントとビュランを併用したとある。

版の面は15.6×13センチ。

紙は16.5×13.6センチ。

紙の余白は、四方に一センチもない。

もう一点、外を見ない例がある。

十九世紀末に撮られた写真である。

プラチナ・プリントに、水彩とグワッシュが加えられている。

画面は20.3×15.4センチ。

台紙まで含めると45.7×35.6センチになる。

白い長い服の女性が、窓のほうへ体を傾けている。

窓には、細かい格子が入っている。

その格子越しに、外の光が入る。

光は弱く、輪郭がにじんでいる。

女性の顔は、横から見た形になる。

だが、目が窓の外を見ているようには見えない。

手を上げて、格子か掛け金に触れている。

窓は、開けるための装置として描かれている。

館の記録には、写真の面に画家の署名と年が書き込まれているとある。

裏には、別の年と、写された人の名が鉛筆で書かれている。

表と裏で、年が一年ずれている。

館は、どちらが正しいとも書いていない。

窓が、光そのものになる

外を描かないなら、窓に何が残るか。

光と、枠である。

二十世紀のリトグラフが、その極端な例だった。

画面は20.2×14.3センチ。

そこに、五つか六つの顔がひしめいている。

顔は面のように単純化されている。

目は細く、口は小さい。

たがいに向き合っていない。

背景に、太い縦の線が二本走る。

線の上のほうは、横棒でつながれている。

窓枠らしい形である。

だが、枠の内も外も同じ調子で描かれている。

明るさに差がない。

館の記述によれば、この人たちが外の眺めをふさいでいるのか、それとも建物の外から見られているのかは、はっきりしないという。

館の記録が、判断を保留している。

画像を見ても、確かに決められない。

窓が枠として働くには、内と外の明るさが違っていなければならない。

差がなくなると、窓は線に戻る。

窓そのものが、作品になる

九点のうち二点は、絵に描かれた窓ではない。

窓そのもの、あるいは窓の記録である。

一点目は、鉛でつないだガラスの窓である。

金属の枠に、細長いガラスがはまる。

全体で105.1×28.5センチ。

縦横の比は、およそ四対一。

模様は、緑と黄の四角と直線で作られている。

下のほうに、緑の正方形が一つ置かれる。

上のほうには、細い線が枝のように伸びる。

館の記録では、二十世紀初頭のアメリカの建築家の設計とある。

同じ記録は、制作したガラス会社の名も併記している。

館の記述によれば、この窓はある住宅のために作られた。

その住宅は、1905年に建てられたという。

つまりこの窓は、建物から外されて館に来た。

窓は、もともと壁の一部である。

壁から外れると、板のようなものになる。

外れた窓が、単独の番号を持って収蔵されている。

二点目は、素描の裏面である。

十七世紀のフランドルの画家が、ローマの建物を写した紙。

その裏に、窓と付柱の形が黒鉛で描かれている。

紙は38.9×48.9センチと大きい。

ところが、画像ではほとんど何も見えない。

薄い黄ばんだ紙の面が広がるだけである。

黒鉛の線は細く、薄い。

紙の縁に、貼られた紙片の影が見える。

館の記録は、その紙片に書かれた文字まで写している。

上の左に、茶色のインクの記号。

中央に、読めない鉛筆の書き込み。

下の中央に、番号らしい文字列。

読めないものを、読めないまま記録している。

題には「裏」と明記されている。

つまり館は、この面が主でないことを示している。

主の面は、別の番号ではなく同じ番号の一部として扱われる。

光は、どちら側から来ているか

窓が枠なら、光は必ず片側から来る。

九点で、光の来る側を読みたい。

読めたのは、七点だった。

左から来るものが四点。

右から来るものが二点。

正面から来るものが一点。

残る二点は、光の向きが読めない。

一点は、窓そのものである。

もう一点は、線がほとんど見えない素描の裏である。

左からの光が多いのは、偶然かもしれない。

右利きの画家が机の前に座ると、光は左から入るほうが都合がよい。

手の影が、紙の上に落ちないからである。

版画の工房でも、同じ配置が使われたと言われる。

ただし、これは今回の九点から確かめられることではない。

七点のうち四点というのは、偏りと呼ぶには弱い。

だから、そういう話があるとだけ書いておく。

光の向きは、記録には書かれていない。

読めるのは、画像のほうだけである。

そして画像から読めるのは、明暗の差だけである。

差が小さくなると、向きは分からなくなる。

リトグラフの一点が、その状態だった。

桟は、何本描かれているか

窓には、必ず桟がある。

ガラスを支えるための細い骨である。

九点で、桟の本数を見たい。

はっきり数えられるのは、四点だった。

最初の銅版画は、縦一本と横二本。

合わせて三本の桟が、大きな四角を六つに割る。

写真の窓は、細かい格子である。

縦横に何本も走り、正方形が並ぶ。

数えれば二十を超える。

ガラスの窓は、模様そのものが桟でできている。

鉛の線が、直線と四角を作る。

ここでは桟が装飾になっている。

自画像の窓は、枠だけが見える。

桟は影に沈んでいて、本数が分からない。

桟の数が多いほど、窓は近くに感じられる。

細かい格子が目の前にあると、その向こうは遠くなる。

逆に、桟のない大きな開口は、外と直接つながって見える。

ナポリの絵の開口には、桟が描かれていない。

だから、あの海と山は近く見える。

桟は、距離を作るための線でもある。

館の記録は、桟について何も書かない。

書かれるのは、作品の外側の寸法だけである。

窓の内側の割り方は、画像を見るしかない。

数え直す

九点を、もう一度並べる。

窓の外の景色が見えるのは、三点。

窓辺に人がいるのは、六点。

そのうち外を見ているのは、二点。

窓が物として扱われているのは、二点。

窓の格子や桟が細かく描かれているのは、五点。

そして、窓の向きが分かるのは何点か。

東か西か、南か北か。

九点のうち、一点も分からない。

記録にも書かれていない。

ナポリの絵では、海と山の位置から向きを推測できる。

だがそれは、絵の外の知識による推測である。

画面そのものは、方角を持たない。

窓は光の入り口だが、どの方角の光かは言えない。

言えるのは、光が来る側と、来ない側があることだけである。

窓のある画面は、縦に長い

寸法の欄を並べていて、一つ気づいたことがある。

九点のうち八点が、縦のほうが長い。

横のほうが長いのは、一点だけだった。

その一点は、素描の裏面である。

つまり、絵として構成された八点は、すべて縦長になっている。

数字で見ておきたい。

ガラスの窓は105.1×28.5センチ。

縦が横の三倍以上ある。

細密画の画面は12.5×7.8センチ。

こちらも縦が一.六倍ある。

油彩は46.8×33.5センチ。

水彩は28.6×22.9センチ。

写真の画面は20.3×15.4センチ。

リトグラフは20.2×14.3センチ。

自画像の版は15.6×13センチ。

いずれも、縦が横より長い。

理由は、窓の形にあると思われる。

人が通れる高さの窓は、たいてい縦に長い。

その窓を画面に入れると、画面も縦になる。

横長の画面に縦長の窓を置くと、左右が余る。

余った左右には、壁を描くしかない。

壁は、あまり面白い面ではない。

だから縦の画面が選ばれやすい。

これは、そう考えると筋が通る、という程度の話である。

館の記録は、判型を選んだ理由を書かない。

書かれているのは、結果としての寸法だけである。

そして横長の一点は、絵ではなく記録の紙だった。

紙は38.9×48.9センチ。

窓の形を何個も並べるには、横長のほうが都合がよい。

同じ窓でも、描く目的が変われば紙の向きも変わる。

窓は、枠として働いている

数えた結果から言えることを、一つにまとめたい。

窓は、外を見せるための穴ではなかった。

九点のうち六点で、外は描かれていない。

窓が果たしていたのは、枠の役である。

画面のなかに、もう一つの四角を作る。

その四角の内と外で、明るさを変える。

すると、画面に段ができる。

段があると、奥行きが読める。

人はその段の上に置かれる。

だから窓辺の人は、外を見ていなくてもよい。

窓の前に立っているだけで、画面が構成される。

これは、記録から出てくる話ではない。

九点の画像を見て、数えたことから出てくる話である。

別の九点を選べば、比率は変わるだろう。

とくに、窓の外を主題にした絵ばかりを集めれば、逆の結果が出る。

ここで言えるのは、題に窓の語を持つ作品を無作為に近い形で集めると、外を描かないものが多かった、ということである。

記録は、窓を書かない

窓のある絵を見るとき、まず枠を探すとよい。

枠の内側と外側で、明るさがどう違うか。

その差が、その絵の奥行きを決めている。

差がなければ、窓は模様になる。

差が大きければ、窓は穴になる。

九点は、その両端のあいだに散らばっていた。

穴に近いのが、ナポリの油彩である。

模様に近いのが、鉛でつないだガラスの窓である。

同じ窓という語が、両端を結んでいる。

最後に、記録の欄を確かめておく。

九点の記録に、窓についての欄はない。

書かれているのは、技法と寸法と番号と出所である。

窓が開いているか閉じているかは、書かれない。

格子の有無も、光の向きも書かれない。

例外は、題そのものである。

題に窓の語があるから、この九点は集まった。

言い換えれば、記録が窓について語るのは題だけである。

そして題は、必ずしも画面と一致しない。

《窓辺の夕暮れ》の画面から、夕暮れは読み取れない。

《窓辺にて》の画面では、窓の内外が決められない。

《窓と付柱の素描》の画面では、線がほとんど見えない。

題は、窓があることを保証しない。

保証するのは、その作品が窓の語で呼ばれてきた、ということだけである。

呼び名は、館が付けたものもある。

作者が付けたものもある。

記録は、その区別まで書いていないことが多い。

だから題を手がかりに集めるときは、外れが混じる前提で数えるほうがよい。

今回の九点で、いちばん驚いたのは素描の裏面である。

題には、はっきり窓と書いてある。

しかし画像には、窓の形がほとんど見えない。

黒鉛の線が薄すぎるためである。

館は、それでも公開している。

読めない書き込みまで、読めないまま記録している。

題と画像が食い違うとき、記録は題を残す。

画像のほうを直したりはしない。

その姿勢は、公開データを使う側にとってありがたい。

食い違いが、そのまま資料になるからである。

今回は、外れも含めて九点である。