道が、奥へ入っていく——広重・北斎・バルビゾンの画家ほか九点

目を、奥へ運ぶ線

前の回で橋を見た。

橋は、画面を横切る線だった。

今回は道である。

道は、橋と違って奥へ伸びる。

そして、曲がることができる。

その二つの性質が、絵のなかで奥行を作る。

九点を並べて、道が何をしているかを読みたい。

きわめて簡素な頁である。

第二十六回で読んだ写生帖の、別の一枚である。

画面の下端から、二本の線が引かれている。

左下と右下から始まり、上へ向かって近づいていく。

そして、画面の中ほどで一点に交わる。

その一点より上には、何もない。

つまり、道である。

手前で広く、奥で狭くなる。

そして、その道の上に、格子の構造が横に架かっている。

橋である。

細かい斜めの線で、鉄の骨組みが示される。

それ以外、何も描かれていない。

木も、人も、空もない。

遠近法の図そのもの

この頁は、風景を写したものではない。

道がどう見えるかを、線で確かめたものである。

二本の線が一点に集まる。

これが、一点透視という作図法の骨格である。

第十七回で、この方法を扱った。

床と天井と柱の線が、画面の奥の一点に集まる形式である。

この頁は、その一点だけを取り出している。

そして、そこに橋を渡した。

道は奥へ行くほど狭くなるが、橋は横に架かるので幅が変わらない。

二つの線の性質が、一枚に並んでいる。

写生帖の頁だから、完成した絵ではない。

しかし、道が絵のなかで何をするかを、これほど端的に示す一枚も少ない。

曲がらない道

横長の小さな板絵である。

画面の中央に、道が奥へまっすぐ伸びる。

手前で広く、奥で細くなる。

色は淡い黄土色。

その両側に、木が並ぶ。

右手の木は暗く、密である。

左手の木は細く、間隔が空いている。

道の奥、いちばん細くなったあたりに、小さな人影が二つ。

そのさらに奥は、白い空と地面の境である。

空は灰青色で、雲が薄く広がる。

画面の上半分を占める。

前の頁の線図に、木と空と人を足すと、この絵になる。

構造は同じである。

道の幅が、奥行を測る

道が奥へ行くほど細くなる。

その細くなり方が、奥行の速さを示す。

急に細くなれば、急に遠ざかる。

ゆるやかに細くなれば、なだらかに続く。

この一点では、細くなり方が急である。

だから、道の先が遠く感じられる。

そして、道の奥に人を置く。

前の回で書いたとおり、人は大きさの目盛りである。

道の幅と人の大きさが、同時に奥行を示す。

二重の目盛りになっている。

曲がる道

こちらの道は、まっすぐではない。

画面の右下から始まり、左へ曲がりながら奥へ向かう。

色は淡い桃色がかった土の色。

その左側に、大きな木が二本立つ。

一本は葉が茂り、暗い。

もう一本は細く、枝だけが見える。

右側にも、木が並ぶ。

道の上に、人が二人と犬が一匹。

いずれも小さい。

奥へ向かって歩いている。

空は灰色で、雲が厚い。

画面の上半分を占める。

左下に、署名がある。

曲がることで、時間が生まれる

まっすぐな道と、曲がる道の違いは何か。

まっすぐな道では、目が一気に奥まで行く。

曲がる道では、目が曲線をたどる。

その分、時間がかかる。

そして、曲がった先が見えない。

見えないことが、その先への関心を生む。

前の一点では、道の終わりが見えていた。

この一点では、木の陰に隠れている。

同じ道でも、見えるか隠れるかで、絵の性格が変わる。

歩いている二人は、その隠れた先へ向かっている。

見る側の目も、そこについて行く。

縦長の版画である。

画面の左下から右上へ、道が斜めに走る。

坂になっている。

その道の上に、人がいる。

数人が、荷を担ぎ、笠をかぶって歩く。

一人は、駕籠を担いでいる。

道の左側に、茶屋らしい建物が並ぶ。

黄色い屋根と、赤い縁。

道の右側は、崖である。

その下に、青い海が広がる。

海には、白い帆の船が三艘。

さらに小さな舟が数艘。

対岸に、緑の岬が伸びる。

上端は、桃色の空。

右上に、題箋がある。

撮影の帯が、写り込んでいる

広重の版画の画像には、下端に細長い帯が写っている。

黒から白へ、段階的に明るさが変わる目盛りである。

その下に、数字と目盛りの列。

寸法を測るための定規でもある。

第十八回で、こうした撮影の道具について何度か書いた。

色見本の帯、方眼紙、階調表。

いずれも、記録のための撮影で使われる。

作品だけを撮るのではなく、色と明るさと大きさの基準を一緒に写す。

そうしておけば、後から色が正しいかを確かめられる。

版画は退色しやすい。

とくに紅は、光に当たると褪せる。

いま画面の上端が桃色に見えているのも、もとはもっと濃かったかもしれない。

階調表と定規が一緒に写っているのは、そのための備えである。

作品の像であると同時に、測定の記録でもある。

縦の版画に、道を描く

広重の一点は、縦長である。

九点のうち、縦長はこの一点と、線図の頁だけである。

縦長の画面に、奥へ伸びる道を描くのは難しい。

道は横に広がるものだからである。

そこで、この版画は道を斜めにした。

左下から右上へ走らせる。

すると、縦の画面でも道の長さが取れる。

さらに、その斜めが坂を意味することになる。

一石二鳥の工夫である。

そして、道の右側を崖にして、海を覗かせている。

縦の画面の上半分に、海と空を入れる余地が生まれる。

画面の形が、構図の選択を強いている。

第十七回で、判型と構図の関係を何度か書いた。

同じことが、ここでも起きている。

斜めの道は、坂である

前の二点では、道が奥へまっすぐ伸びていた。

この一点では、道が斜めに走る。

そして、それは坂を意味している。

道の左端と右端の高さが違う。

その差が、傾きになる。

平らな道を描くなら、道の両側の線は水平に近くなる。

坂を描くなら、斜めに傾ける。

そして、歩いている人の姿勢が、傾きを裏づける。

上る人は前かがみになる。

下る人は後ろへ体を引く。

この版画でも、人の重心がわずかに前後している。

道の角度と、人の姿勢。

二つが一致していないと、坂に見えない。

九点のなかで、いちばん形が崩れている。

色の塊が、画面いっぱいに置かれている。

緑、青、紫、桃色、黄色。

いずれも大きな筆で、一気に塗られている。

輪郭の線はない。

そして、画面の中央から下へ、赤みを帯びた帯が走る。

幅が広く、下へ行くほど広がる。

これが道である。

題にも、赤い道、と入っている。

その両側に、緑と青の塊。

木だろう。

上のほうに、黒い線が数本。

枝か、建物の一部か、判別できない。

どこまで省いても、道に見えるか

この一点で、道は色の帯にすぎない。

轍も、路肩も、砂利も描かれていない。

それでも道に見える。

理由は二つある。

一つは、上が狭く下が広いこと。

奥へ行くほど細くなる形が、道の合図になる。

もう一つは、両側に別の色があること。

道と、その脇のものが分かれている。

この二つがあれば、道に見える。

前の一点の版画では、道に人と建物と崖が付いていた。

情報が多い。

こちらは、それを全部落としている。

そして、それでも通じる。

第一回で、五ミリの人影が目盛りになると書いた。

道も同じで、必要な情報はきわめて少ない。

道が見えない、道の絵

次の二点は、題に道が入っている。

しかし、画面に道が見えない。

まず、画面の形が変わっている。

八角形である。

四隅が切り落とされている。

そして、支持体が銅板である。

銅に油彩を描く技法は、十七世紀の前半に流行した。

表面が滑らかなので、細かい描写ができる。

画面には、人が大勢いる。

数十人が、画面いっぱいに詰まっている。

中央に、太い横木を担いだ人物。

そのまわりに、槍を持つ兵士。

馬に乗った人物も見える。

手前には、うずくまる女性たち。

赤、青、黄の衣が並ぶ。

奥に、崩れた建物と、青い空。

そして、道はどこにも見えない。

人で埋まっているからである。

人の列が、道になる

この絵で、道は人の並び方で示されている。

画面の左奥から右手前へ、人の群れが帯を作る。

その帯が、道の位置を示す。

つまり、道そのものは描かれていないが、そこを人が通っていることは分かる。

前の三点では、道が空いていた。

だから、線として見えた。

こちらは、道が埋まっている。

だから、線が見えない。

同じ道でも、混んでいるかどうかで見え方が変わる。

そして、混んでいる絵のほうが、出来事を伝える。

空いている道は、風景である。

埋まっている道は、事件である。

線だけの版画である。

前の一点と、同じ場面を描いている。

しかし、作り方がまるで違う。

中央下に、人物が倒れている。

その上に、太い横木が斜めに載る。

まわりに、兵士が数人。

槍と、旗竿が斜めに立つ。

右に、馬に乗った人物。

いずれも、細い線の集まりで描かれる。

輪郭線と、影の斜線。

色はない。

そして、背景には岩と草がわずかに描かれるだけである。

こちらも、道は見えない。

銅の板と、金属の版

この二点は、どちらも金属に関わる。

一点は、銅の板に絵具で描いたもの。

もう一点は、金属の版を彫って刷ったもの。

記録の技法の欄に、ドライポイントとある。

版の面を、鋭い針で直接ひっかく技法である。

ひっかいた縁に、金属のささくれが残る。

そこにインクが溜まり、線が柔らかくにじむ。

そして、刷るたびにささくれが潰れる。

だから、刷れる枚数がきわめて少ない。

数十枚で線が痩せる。

第十五回で、同じ図柄が何枚も刷られる話を書いた。

この技法だけは、例外に近い。

ほとんど一点ものに近い版画である。

街路という道

墨だけの版画である。

第十七回で読んだ、同じ画家の別の一点と同じ形式である。

画面の左に、二階建ての建物が斜めに立つ。

一階は格子で仕切られている。

その格子の向こうに、人が座っている。

二階には、縁があり、そこにも人がいる。

建物の線が、左上から右下へ斜めに走る。

その線が、奥行を作っている。

そして、右下の空いた部分が、街路である。

そこに、人が七、八人歩いている。

いずれも輪郭線だけで描かれる。

笠をかぶった人、手を振る人、しゃがむ人。

道の面には、何も描かれていない。

白いままである。

建物の線が、道を作る

この一点では、道の形を建物が決めている。

建物の壁が斜めに走り、その足もとが道の縁になる。

道そのものには、線が一本もない。

しかし、建物の線を延長すれば、道の幅が分かる。

第十七回で扱った浮絵と、同じ仕組みである。

柱と梁の線が、奥へ収束していく。

ここでは、その線が建物の側だけにある。

道の右側は、画面の外である。

つまり、道の片側しか描かれていない。

それでも、道として読める。

第十七回でも、同じ写生帖の頁を読んだ。

線がきわめて淡い。

紙の右半分に、木立が描かれている。

幹が数本立ち、上で枝が広がる。

葉は、短い線の集まりである。

その左に、細い線が二本。

道の縁だろう。

奥へ向かって近づいていく。

そして、紙の左半分は、ほとんど白い。

薄い線が数本引かれているだけである。

紙の中央に、横向きの折り目らしい線が走る。

一枚の頁のなかで、描き込みが右に偏っている。

消失点は、どこにあるか

道が奥へ収束する先を、消失点と呼ぶ。

九点のうち、消失点がはっきり見えるのは三点である。

線図の頁では、画面の中央より少し上。

パリ近郊では、画面の中央よりやや左。

田舎道の写生では、右寄りである。

消失点の高さは、見ている人の目の高さを示す。

高い位置にあれば、高いところから見ている。

低ければ、低いところから見ている。

線図の頁の消失点は、画面の中ほどにある。

つまり、立って前を見た高さである。

パリ近郊も同じくらいである。

一方、広重の坂道には、消失点がない。

道が画面の外へ抜けているからである。

坂の上まで描いていない。

そして、街路の版画では、建物の線が奥へ集まる。

その集まる先が、画面の外にある。

第十七回で扱った浮絵では、消失点が画面の中に置かれていた。

外に置くか、中に置くかも、構図の選択である。

中に置くと、そこに目が吸い寄せられる。

外に置くと、画面の向こうへ視線が抜けていく。

九点の道を、形で分ける

九点の道を、形で分けたい。

まっすぐ奥へ伸びる道が、三点。

線図、パリ近郊、田舎道の写生。

曲がる道が、二点。

シスレーの道と、ヤウレンスキーの赤い帯。

斜めに走る坂が、一点。

広重の神奈川である。

建物の足もとに沿う街路が、一点。

そして、人で埋まって見えない道が、二点。

つまり、九点のうち二点では、道が画面に存在しない。

題にだけある。

第十七回で、題と画面の関係を何度も扱った。

題が画面の外の情報を持つことがある。

この二点も、その例である。

道の色

九点の道の色を並べたい。

淡い黄土色が二点。

パリ近郊と、広重の坂道である。

桃色がかった土の色が一点。

シスレーの道である。

赤みを帯びた帯が一点。

ヤウレンスキーの道である。

そして、白いままが三点。

線図、街路、写生帖の頁。

いずれも、紙の地がそのまま道になっている。

色の付いた四点を見ると、いずれも周囲より明るい。

道は踏み固められて草がない。

だから、土の色が出る。

周囲の草地や木立より明るくなる。

その明暗の差が、道を道として見せている。

もし道が周囲より暗ければ、溝か影に見えるだろう。

明るい帯が奥へ伸びる。

その形が、道の合図である。

ヤウレンスキーの赤い帯も、周囲の緑と青より明るい。

形を崩しても、明暗の関係は守られている。

道は、時間を含む

最後に、道が何を示すかをまとめたい。

道は、そこを歩けるということを示す。

つまり、移動できる。

そして、移動には時間がかかる。

奥へ伸びる道を見ると、目はその上をたどる。

手前から奥へ、順に見ていく。

一目で全体を把握する見方とは違う。

その意味で、道のある絵には時間が含まれている。

橋にも、同じ性質がある。

しかし、橋は短い。

道は、画面の外まで続いている。

見えている部分の先があると分かる。

九点のうち、道の終わりが見えているのは二点だけである。

残りは、木や建物や画面の縁で切れている。

先が見えないことが、道を道らしくしている。

次の回では、見ている人の位置を考えたい。

道が奥へ伸びるとき、見る人はその手前に立っている。

では、どれくらいの高さに立っているのか。

地面と同じ高さか、丘の上か、室内か。

画面には、見ている人自身は描かれない。

しかし、構図から位置は読める。

九点を並べて、その読み方を確かめたい。

高いところから見た絵と、低いところから見た絵。

同じ風景でも、まるで違うものになる。

誰が歩いているか

九点のうち、道に人がいるのは六点である。

パリ近郊に二人。

シスレーの道に二人と犬。

広重の坂道に七、八人。

街路の版画に七、八人。

そして、二つの群衆の絵には数十人。

人がいない道は三点である。

線図、赤い帯、写生帖の頁。

いずれも、完成した絵ではないか、形を崩した絵である。

つまり、ふつうの風景画では、道に人を置く。

道は人が通るものだからである。

誰も通っていない道は、不自然に見える。

そして、置かれた人の数が、その道の性格を示す。

二人なら、静かな田舎道。

七、八人なら、宿場や町の通り。

数十人なら、出来事の現場である。

人の数を数えるだけで、その道がどういう場所かが読める。

館の記録は、そこまでは書かない。

題に地名が入るだけである。

歩いている人の数は、画像から数えるほかない。

そして、数えてみると、絵ごとの密度の差がはっきりする。

同じ「道」という題でも、中身はまるで違う。

その差は、記録の欄には現れない。