四百年、同じ構図が続く——ルノワール・セザンヌ・ルドンほか九点の花瓶画

器に入れると、絵になる

前の回で、花の置き場所を数えた。

器の表面、画面の縁、隙間、頭の上。

どこにも、生けられた花はなかった。

今回は、その生けられた花である。

花を器に入れて、正面から描く。

この形式は、四百年ほど続いている。

そして、驚くほど変わっていない。

器があり、花が広がり、背景が暗い。

九点を並べて、その決まりと崩し方を読みたい。

そして、九点のうち二点は花瓶の絵ではない。

その二点も、なぜここに混じったかを書く。

九点のなかで、いちばん古い一点である。

館の記録には、作者名がない。

十七世紀のフランス、とだけある。

画面の中央に、白い器が立つ。

脚があり、胴が丸く、口が広がる。

石の器のように見える。

胴には浮彫がある。

そして、その口から花があふれる。

赤、桃色、白、青。

数は多い。

数えられるだけで、二十を超える。

上に伸びる茎と、横に垂れる茎がある。

左右へ、器の幅の二倍ほど広がる。

背景は暗い灰緑である。

器は白い石の台に載る。

台の手前に、白い小花が数本落ちている。

つまり、生けたときの余りである。

この落ちた花は、この形式の決まりの一つである。

満ちたものと、落ちたものを並べる。

第十四回で、静物画の主題について書いた。

盛りと衰えを同じ画面に置く。

その考え方が、ここにも見える。

二百年、同じ構図

前の一点の、およそ五十年あと。

大きさは六七掛ける五一センチ。

やや小さい。

構図はほとんど同じである。

暗い背景。

中央に器。

そこから花が球のように広がる。

だが、違いもある。

器がほとんど見えない。

花と葉に隠れて、下の一部しか出ていない。

つまり、花の量が増えている。

そして、花の種類が分かりやすい。

赤い百合、桃色の薔薇、白い薔薇。

下のほうに、白い小花の房がある。

葉は大きく、緑と灰緑を混ぜる。

右下に、麦の穂のようなものが垂れる。

台の上には、小さなものが置かれている。

暗くて判別しにくい。

そして、光は左上から来る。

前の一点と同じ方向である。

第十三回で、この形式の光について書いた。

左上から当てると、花の丸みが出る。

そして、右下に影が落ちて、奥行きになる。

二百年のあいだ、この光の向きが動かない。

楕円の画面

さらに八十年あとの一点である。

そして、画面が楕円である。

館の記録も、楕円と書いている。

五〇・二掛ける三八・一センチ。

九点のなかで、いちばん小さい。

楕円の画面は、この形式に向いている。

花束そのものが、楕円の形をしているからである。

中央に青い器がある。

首が細く、胴が丸い。

そこから花が広がる。

桃色、白、青、赤。

上の輪郭が、画面の弧に沿う。

つまり、花の形と画面の形が重なる。

台の上、器の右手前に巻貝が置かれている。

館の記録は、題にこの貝を入れている。

つまり、貝は添え物ではなく、主題の一部である。

第十四回で、静物の取り合わせについて書いた。

花と貝を並べる形式がある。

どちらも、遠くから運ばれてくるものである。

そして、どちらも形が複雑で、描く技を見せられる。

作者は女性である。

館の記録では、一七四四年生まれ、一八一八年没。

この時代の絵画で、女性の作者は多くない。

そして、花の絵は女性の画家に開かれていた分野である。

第十七回で、分野と作者の関係について書いた。

歴史画や大画面は、修業の場が閉ざされていた。

静物や肖像なら、入る道があった。

絵具を積む

ここから、十九世紀に入る。

構図は同じである。

暗い背景、中央の器、広がる花。

だが、描き方がまったく違う。

絵具が厚い。

一つ一つの花が、点や塊で置かれている。

輪郭の線がない。

黄色と白と橙の塊が、集まって花に見える。

離れて見なければ、花と分からない。

器は青緑で、これも塊で描かれる。

台の布も、絵具の帯である。

館の記録に、面白い一行がある。

右に帯が足されている、とある。

つまり、この板はもとの大きさではない。

あとから右側を継ぎ足してある。

第十五回で、支持体の改造について書いた。

額に合わせるため、あるいは構図を変えるため、板を足す。

そして、記録はそれを寸法の欄に書く。

見ただけでは分からないことが、記録には残る。

支持体は板である。

九点のうち、板に描かれたのはこの一点だけである。

残る八点は、すべてカンヴァスである。

厚い絵具を載せるとき、板のほうが安定する。

白い背景

一八八一年の一点である。

六六掛ける五五・六センチ。

菊の花束である。

器は暗い色で、小さい。

画面の下のほうに、少しだけ見える。

そして、花が画面のほとんどを占める。

白、桃色、黄、赤、橙。

丸い花が四十ほど重なる。

一つ一つが球のように描かれる。

菊の花弁は細く多い。

それを、短い筆の跡で表している。

背景は、これまでの三点と違う。

暗いが、黒ではない。

紫を帯びた灰色である。

そして、下三分の一が明るい。

台の面である。

つまり、背景と台の境が見える。

前の三点では、この境が曖昧だった。

暗さのなかに溶けていた。

ここでは、はっきり分かれる。

第十三回で、背景の扱いについて書いた。

暗く沈めるか、面として見せるか。

この選択が、絵の印象を大きく変える。

面として見せると、花束が置かれた場所が分かる。

沈めると、花束だけが浮かぶ。

布と壁

九点のなかで、いちばん大きい。

一〇一掛ける八一・九センチ。

そして、いちばん新しい部類である。

構図が変わっている。

花瓶は中央にあるが、上のほうへ寄る。

画面の下半分は、布である。

模様のある布が、台に広げられている。

赤と緑と青の模様である。

そして、背後には縦の帯がある。

左が緑、右が黄土色。

館の記録は、これが何かを書いていない。

壁の色の違いか、掛けた布か。

いずれにせよ、縦の帯が背景を分けている。

つまり、この一点では背景が構図の一部である。

暗く沈めていない。

花瓶は青と白で、把手が両側につく。

胴に丸い装飾がある。

花は白と黄と青。

数は多くない。

前の四点にくらべると、はるかに少ない。

そして、輪郭がはっきりしない。

筆の跡が、そのまま形になっている。

第十三回で、この描き方について書いた。

面を積み重ねて、形を作る。

花も布も壁も、同じ筆の運びで描かれる。

だから、主役と背景の差が小さくなる。

赤い背景

九点のなかで、いちばん新しい。

六四・八掛ける四九・八センチ。

背景が赤茶色である。

暗くない。

一様な色で、塗り残しのように見える部分もある。

そして、台の線がない。

花瓶が、色の面のなかに浮かぶ。

花瓶は白に近い灰色で、胴が丸い。

口がすぼまり、また少し開く。

館の記録の題は、中国の花瓶と言っている。

つまり、器の産地が題に入っている。

九点のうち、器の出自を題にしたのはこの一点だけである。

花は、黄、橙、赤、白、青。

茎が長く、上と左右へ伸びる。

一本一本が離れている。

前の五点のように、球にならない。

そして、花の輪郭がぼやける。

背景の赤に、花の色が溶ける部分がある。

第十三回で、輪郭の消し方について書いた。

主題と背景の色を近づけると、境が消える。

この一点では、それを意図している。

つまり、四百年のあいだに、背景が変わった。

暗い茶から、明るい赤へ。

そして、台があるものから、ないものへ。

構図の骨は変わらないのに、地の扱いが動いている。

谷の名が、花束だった

ここで、花のない一点が入る。

風景画である。

五八・四掛ける九四センチ。

横長で、額に入ったまま撮影されている。

金色の額が、写真の四辺に写る。

画面には、山と谷がある。

手前に草地と低い木。

中ほどに、暗い林。

奥に、青灰色の山が重なる。

空は雲が多い。

白い雲が、画面の上半分を占める。

花はどこにもない。

では、なぜこの一点がここに混じったのか。

題である。

館の記録の題に、花束を意味する語が入っている。

だが、それは谷の名である。

アディロンダック山地にある谷の固有名詞である。

つまり、語だけが一致して、絵が一致しない。

第十七回で、記録の語で絞る危うさについて書いた。

前の回でも、題の語について書いた。

固有名詞は、その最も分かりやすい例である。

地名や人名に、普通の語が使われる。

そして、絞り込みはその語を拾ってしまう。

この一点は、そのまま残しておく。

外れの例として、並べておく価値がある。

食卓の上の花束

もう一点、静物ではないものが入る。

だが、こちらは花束が実際に描かれている。

室内の情景である。

六二・五掛ける七四・九センチ。

天井の高い部屋である。

奥に窓があり、白いカーテンが下がる。

天井から吊り灯が下がる。

右の壁には、額入りの絵が並ぶ。

八点か九点、上下二段に掛かっている。

その下に、大きな戸棚がある。

左の壁にも絵がある。

そして、壁の上のほうに鹿の角がある。

部屋の中央に、朝食の卓がある。

白い布が掛かる。

そこに、家族がいる。

大人が二人、子どもが三人。

左の男の子が、腕を高く上げている。

手に花束を持っている。

その花束へ、女の子が手を伸ばす。

これが題の争いである。

つまり、この一点の花束は、器に入っていない。

手のなかにある。

そして、奪い合いの対象になっている。

第十八回で、持ち物が場面を作ると書いた。

この一点では、花束が動きを作っている。

高く上げる手と、伸ばす手。

その二つが、画面の中心を作る。

館の記録は、家族の名まで題に入れている。

依頼されて描かれた一点だろう。

第十六回で、注文された室内画について書いた。

家と家族と持ち物を、まとめて記録に残す。

右の壁に並ぶ絵も、その記録の一部である。

縦か、横か

九点の形を確かめたい。

静物の七点は、すべて縦長である。

楕円の一点も、縦に長い楕円である。

そして、花のない二点は横長である。

風景画が五八・四掛ける九四センチ。

室内画が六二・五掛ける七四・九センチ。

つまり、主題が画面の形を決めている。

花束は縦に立つ。

器があり、茎が上へ伸びる。

だから、縦長の画面が要る。

風景と室内は、横へ広がる。

山が並び、部屋が続く。

だから、横長になる。

第五回で、画面の形と主題の関係について書いた。

これは選択というより、必然に近い。

そして、縦横の比も見ておきたい。

静物の七点は、およそ四対三から五対四のあいだにある。

極端に細長いものはない。

花束の輪郭が、その比に収まるからである。

四百年の年表

九点の年を並べたい。

十七世紀後半が一点。

一七〇〇年ごろが一点。

一七八〇年が一点。

一八六六年が一点。

一八七七年が一点。

一八七九年から一八八三年が一点。

一八八一年が一点。

一九〇〇年から一九〇三年が一点。

一九一二年から一九一四年ごろが一点。

つまり、古い三点と新しい六点に分かれる。

そのあいだに、八十年ほどの空白がある。

一七八〇年から一八六六年まで、一点もない。

これは偶然だろう。

九点は、主題で選んだにすぎない。

だが、館の所蔵の傾向も混じっているかもしれない。

第十七回で、収蔵の偏りについて書いた。

寄贈者の好みが、館の内容を作る。

十九世紀のフランス絵画は、寄贈が多い分野である。

そして、十八世紀後半から十九世紀半ばの花の絵は、それにくらべて少ない。

館の記録の番号を見ると、時期も分かる。

いちばん早く館に入ったのは、一九〇七年の一点。

いちばん遅いのは、二〇〇三年の二点。

ほぼ百年の幅がある。

器の形を比べる

七点の花瓶を並べたい。

十七世紀の一点は、脚のある石の器である。

一七〇〇年ごろの一点は、花に隠れて見えない。

一七八〇年の一点は、青い陶器で首が細い。

十九世紀の三点は、それぞれ違う。

厚塗りの一点は青緑の陶器。

菊の一点は暗い色で、小さい。

セザンヌの一点は青と白で、把手がある。

そして、最後の一点は白い陶器である。

つまり、石から陶器へ移っている。

古い二点は、古典的な形の器を使う。

脚があり、口が広がり、彫刻が入る。

新しい五点は、日常の器である。

台所や居間にありそうな形である。

この変化は、絵の役割と関係するだろう。

古い形式では、花瓶も含めて豪奢を描く。

新しい形式では、花そのものを描く。

器は、花を立てるための道具にすぎない。

だから、平凡な器でよくなる。

花の数を数える

七点の花瓶画で、花の数を見たい。

十七世紀の一点は、二十を超える。

一七〇〇年ごろの一点も、同じくらい。

一七八〇年の一点は、十五ほど。

厚塗りの一点は、数えられない。

塊が重なって、境が分からない。

菊の一点は、四十ほど。

セザンヌの一点は、十ほど。

ルドンの一点は、十五ほど。

つまり、新しくなるほど減るわけではない。

菊の一点がいちばん多い。

そして、セザンヌの一点がいちばん少ない。

数の多さは、時代ではなく作者の選択である。

多く詰めれば、球のような塊になる。

少なくすれば、一本ずつの形が見える。

そして、塊にすると、種類が分からなくなる。

一本ずつなら、何の花か読める。

古い三点は、種類が読める。

薔薇、百合、チューリップ、矢車菊。

これは意図されている。

第十四回で書いたとおり、種類を並べること自体が主題だった。

季節の違う花を、一つの花束にする。

実際には同時に咲かない花を並べる。

つまり、この形式の花束は現実の束ではない。

描くために組み立てられた束である。

背景の色を並べる

九点の背景を、色で並べたい。

十七世紀の一点は、暗い灰緑。

一七〇〇年ごろの一点は、ほとんど黒。

一七八〇年の一点は、暗い茶。

厚塗りの一点は、暗い赤茶。

菊の一点は、紫を帯びた灰。

セザンヌの一点は、緑と黄土の帯。

ルドンの一点は、明るい赤茶。

風景画は、白い雲と青い山。

室内画は、部屋そのものである。

つまり、静物の七点は暗い色が多い。

そして、時代が下ると明るくなる。

理由は照明にもあるだろう。

第十五回で、絵が飾られる場所について書いた。

蝋燭やランプの部屋では、暗い絵が沈む。

だから、明るい部分の対比を強くする。

暗い背景に、明るい花を置く。

そうすれば、少ない光でも花が見える。

電気の照明が広まると、この必要が減る。

背景を明るくしても、絵が読める。

生けた人は、描かれない

最後に、九点をまとめておきたい。

七点は、花瓶に生けた花の絵である。

一点は、名前だけが花束の風景画である。

そして一点は、手に持った花束の争いである。

七点の静物には、人がいない。

だが、誰かが花を摘み、切り、器に入れた。

その仕事は画面に出てこない。

出てくるのは、生け終わった状態だけである。

第十四回で、静物画は時間を止めると書いた。

止めた瞬間の前に、必ず人の手がある。

十七世紀の一点だけが、その痕跡を残している。

台の上に落ちた、白い小花である。

生けるとき、こぼれたものである。

そして、九点目の室内画には、人がいる。

花束を高く上げる男の子がいる。

その花束も、誰かが束ねたものである。

だが、束ねた人は描かれない。

争っている子どもだけが描かれる。

つまり、花はいつも、できあがった形で絵に入る。

摘む場面も、束ねる場面も、この九点にはない。

額まで写る一点

風景画の写真について、書き添えておきたい。

この一点だけ、額に入ったまま撮影されている。

金色の額が、写真の四辺に写る。

残る八点は、画面だけである。

第十五回で、館の写真の作法について書いた。

原則として、額は外して撮る。

額は、絵そのものではないからである。

そして、額は後年に付け替えられることが多い。

だから、記録の写真からは外す。

では、なぜこの一点だけ額が残るのか。

館の記録には、理由が書かれていない。

撮影の時期の違いだろう。

古い写真をそのまま使っている場合がある。

あるいは、額が作者の指定によるものかもしれない。

いずれにせよ、見る側には情報が増える。

額の幅、色、装飾の有無。

そして、絵の縁がどこで切れるかも分かる。

第十七回で、記録の不揃いについて書いた。

不揃いは、しばしば新しいことを教える。