板に描かれ、布に移された——マンテーニャ、ルーベンスほか九点

「板に描かれ、布に移された」

ナショナル・ギャラリー、ワシントンの技法の欄に、こういう書き方がある。

「板に油彩、布に移された」。

短い一行だが、内容は重い。

もとは板に描かれていた。

その絵具の層を、板から剥がして布に貼り直している。

支持体を、まるごと取り替えている。

前の回まで、切ったり、外したり、仕立て直したりする例を見てきた。

今回は、絵の下にあるものが入れ替わる例である。

そして、この処置を受けた絵は、記録の技法の欄でそのことを申告している。

縦長の画面である。

赤い衣の若い男性が、正面を向いて立っている。

腰に、青い布を巻いている。

右手に、細長い杖のようなものを持っている。

左手を腰に当てている。

足元は、緑の草地。

背後に、遠い風景がある。

丘と、小さな建物と、城壁。

そして、寸法の欄に変わった数字がある。

全体の横が五二・五センチ。

描かれた範囲の幅が四九センチ。

三・五センチの差がある。

つまり、支持体の縁に、絵の描かれていない部分がある。

剥がして、貼り直す

なぜ、こんな処置をするのか。

板は、動くからである。

木は、湿度によって伸び縮みする。

長い年月のうちに、反り、割れ、継ぎ目が開く。

その上に乗っている絵具の層も、一緒に割れる。

割れを止める方法は、いくつかある。

裏に桟を渡す。板を薄く削る。

そして最後の手段が、板を全部取り去ることである。

絵具の層だけを残し、新しい支持体に貼る。

十八世紀から二十世紀の半ばにかけて、この処置は広く行われた。

いまは、あまり行われない。

危険が大きいからである。

大きな一点である。

横一メートル七十センチ。

九点のなかで、二番目に大きい。

画面には、室内の場面がある。

中央に、横たわる裸の女性。

その髪に、別の女性が手を伸ばしている。

まわりに、女性が数人と、小さな子どもたち。

左に、白い柱と、階段。

右に、暗い戸口と、そこに立つ人物。

奥に、明るい光が差している。

これだけの大きさの板を、布に移す。

作業の規模を考えると、相当な仕事である。

移し先が、二通りある

九点の技法の欄を並べると、移し先が二種類あることが分かる。

布と、硬質繊維板である。

布に移されたものが四点。

硬質繊維板に移されたものが五点。

硬質繊維板は、木の繊維を圧縮して作った板である。

十九世紀の終わりから使われるようになった。

木のように反らず、割れにくい。

だから、移し先として選ばれた。

小さな画面である。

縦三七・三センチ、横四五・六センチ。

石造りの建物のなかである。

右に、青と赤の衣の女性が座っている。

膝の上に、白い布に包まれた赤ん坊。

左に、緑の衣の老人が立ち、身をかがめている。

背後に、開いた戸口。

その向こうに、岩山と、遠い城。

床は、灰色の石。

左に、木の柵らしいものがある。

板から硬質繊維板へ。

木から木へ、と言うこともできる。

しかし、性質はまったく違う。

一方は自然の木目を持ち、他方は均質である。

二度、移されている

九点でいちばん複雑な技法の欄である。

「硬質繊維板にテンペラ、布から移され、その布は板から移された」。

つまり、二度移されている。

板から布へ。

そのあと、布から硬質繊維板へ。

一度目の処置がいつ行われたかは、書かれていない。

二度目も同じである。

分かるのは、いま硬質繊維板の上にあるということだけである。

もとの板は、もう無い。

一度目の布も、もう無い。

絵具の層だけが、二度の引っ越しを経て残っている。

画面は小さい。

縦二四・二センチ、横一九・一センチ。

黒い帽子をかぶった男性が、真横を向いている。

赤茶の衣。

肌の色は明るく、輪郭がくっきりしている。

背景は、深い青である。

真横からの肖像は、前の回にも見た。

十五世紀のイタリアで、多く作られた形である。

大きな一点も、移される

九点でいちばん大きい。

縦一メートル八十三センチ、横一メートル六十四・五センチ。

畳一枚より大きい。

画面には、木組みの小屋がある。

その柱と梁が、画面の上半分を占めている。

中央に、青い衣の女性が座り、赤ん坊を膝に置いている。

その前に、黒い衣の人物が跪いている。

まわりに、色鮮やかな衣の人々が大勢いる。

赤、緑、黄、白。

左右に、二つの群れがある。

奥に、城と、遠い風景。

作者の欄には、個人名がない。

「北ネーデルラント、十五世紀」。

地域と世紀だけである。

これも、名の分からない場合の書き方の一つである。

前の回に見た呼び名とは違い、呼び名すら作られていない。

描かれた面と、支持体

寸法の欄を、細かく見ておきたい。

九点のうち、二点には「描かれた面」と「全体」の両方が書かれている。

描かれた面が、縦七〇・八センチ、横四八・九センチ。

全体が、縦七三センチ、横五〇・二センチ。

差は、縦で二・二センチ、横で一・三センチ。

縁に、絵の無い部分がある。

画面には、金の地を背にした女性がいる。

赤い衣に、青い外套。

胸の前に、白い布に包まれた赤ん坊。

赤ん坊は、こちらを見ている。

女性の顔は、うつむいている。

背景の金には、細かい模様が打たれている。

そして、上部が丸いアーチの形になっている。

もとの板の形が、そのまま残っている。

移し替えても、輪郭は変わらない。

小さな肖像である。

赤い衣の男性が、両手を合わせている。

顔は、こちらから見て左を向いている。

短く刈った髪、皺の刻まれた額。

背景は、暗い茶色である。

前の回に見た断片の寄進者と、姿勢が同じである。

ただし、こちらには聖人の手が写っていない。

切られていないからである。

もとから、この大きさで描かれたのだろう。

作者の欄には「追随者」とある。

その画家本人ではなく、その様式に従った誰か。

これも、名が分からないときの書き方である。

移されたことは、消えない

黒い背景に、若い女性がいる。

青い袖と、白い下着。

肩から、白い布が垂れている。

右手に、小さな円錐形のものを持っている。

顔は、わずかに右を向いている。

金褐色の髪が、額の上でまとめられている。

九点のなかで、いちばん背景が暗い。

横顔の男性である。

赤い衣に、金の飾り。

髭が豊かで、髪が乱れている。

両手で、金の器を持っている。

顔は、こちらから見て左を向いている。

背景は、暗い茶色。

題に「頭部」とある。

前の回に見た断片とは違い、分類は絵画である。

もとから頭部だけを描いた習作なのだろう。

作者の欄に「と工房」とある。

一人の手ではない、という意味である。

前の回に出てきた絵も、移されていた

この処置は、これまでの回にも何度か顔を出している。

祭壇画の板を扱った回では、ロレンツェッティの二点が「板から布へ」だった。

一つの番号に枝が三つ付く例を扱った回では、ペルジーノの三点がそうだった。

そして対の肖像を扱った回では、レンブラントの一点が「布から布へ」だった。

布から布へ、というのも、同じ系統の処置である。

古い布が弱ったので、新しい布に移す。

つまり、支持体の交換は、古い絵にとって珍しいことではない。

十五世紀や十六世紀の板絵の多くが、何らかの処置を受けている。

私たちが見ているのは、たいてい手当てを受けたあとの姿である。

そのことを、技法の欄がそのつど教えてくれる。

読み飛ばしてしまいがちな一行だが、意味は大きい。

いま見ている表面が、何の上に乗っているか。

それを知って見るのと、知らずに見るのとでは、受け取り方が変わる。

技法の欄が、二重になる

九点の技法の欄を、もう一度並べてみたい。

板に油彩、布に移された。四点。

板にテンペラ、硬質繊維板に移された。一点。

硬質繊維板に油彩、板から移された。二点。

布に油彩、板から移された。一点。

硬質繊維板にテンペラ、布から移され、その布は板から移された。一点。

書き方が、二通りある。

「板に描かれ、何々に移された」と書く形。

「何々に描かれ、板から移された」と書く形。

同じことを、逆から言っている。

前者は、もとの支持体を先に書く。

後者は、いまの支持体を先に書く。

記入した人によって、順序が変わっている。

そして、どちらの書き方でも、二つの素材が並ぶ。

もとの素材と、いまの素材。

前の回に見た「掛軸に仕立てられた扇」と、構造が同じである。

もとの形と、いまの形。

分野が違っても、記録の作り方は似ている。

剥がす、という作業

移し替えがどういう作業か、少し具体的に書いておきたい。

まず、絵の表面に紙や布を貼って固定する。

そのうえで、絵を裏返す。

裏から、板を削っていく。

鉋や、鑿や、やすりを使う。

板の厚みが二センチあれば、二センチぶんを削り取る。

最後に、絵具の層の裏に残った下地だけになる。

その下地に、新しい支持体を貼る。

そして、表に貼った紙や布を剥がす。

大きな絵ほど、作業は難しい。

一メートル八十三センチの《東方三博士の礼拝》なら、なおさらである。

削りすぎれば、絵具が抜ける。

削り足りなければ、木が残る。

失敗すれば、絵は戻らない。

いま、この処置がめったに行われないのは、そのためである。

そして、成功した場合でも、絵は変化する。

裏から圧力がかかるので、絵具の表面がわずかに平らになる。

筆の盛り上がりが、押しつぶされることがある。

館の記録は、そこまで書いていない。

書いているのは、処置が行われたという事実だけである。

板の形が、絵に残る

面白いのは、移し替えても板の形が残ることである。

ギルランダイオの一点は、上部が丸いアーチである。

これは、もとの板の形である。

板を取り去っても、絵具の層は同じ形をしている。

だから、輪郭は変わらない。

つまり、いま見えている形は、失われた板の形である。

前の回に見た祭壇画の板でも、形が位置を語っていた。

尖った頂点、丸いアーチ、四角い縁。

移し替えを受けた絵でも、その情報は残る。

もっとも、縁が切り詰められることはある。

グリゼルダ物語の画家の一点では、描かれた範囲より支持体が広かった。

三・五センチの余白がある。

これは、新しい支持体を少し大きめに作ったからだろう。

あるいは、もとの板の縁がそのまま残っているのかもしれない。

記録からは決められない。

移し替えは、いつ行われたか

九点のいずれについても、処置の時期は書かれていない。

これも、前の回までと同じである。

仕立て直しの記録は、残りにくい。

ただし、材料から推測はできる。

硬質繊維板は、十九世紀の終わりから使われた素材である。

だから、硬質繊維板に移された五点は、それ以降の処置である。

布への移し替えは、もっと古くから行われている。

十八世紀の記録もある。

つまり、九点のうち少なくとも五点は、比較的新しい処置である。

もっとも、これは材料からの推測であって、記録に基づくものではない。

館は、そこまで書いていない。

出所の行が、八点まで同じである

九点のうち八点は、出所の行が同じである。

「サミュエル・エイチ・クレス蒐集品」。

前の回にも出てきた蒐集である。

残り一点は「チェスター・デール蒐集品」。

つまり、九点のほとんどが一つの蒐集から来ている。

これは、偶然ではないかもしれない。

移し替えの処置を受けた絵が、一つの蒐集にまとまっている。

考えられるのは、蒐集の方針と、その時代の修復の習慣である。

二十世紀の前半に集められた古い板絵は、その時期に処置を受けたものが多い。

買った側が、状態を整えてから収める。

そういう習慣があったのだろう。

館の記録は、そこまで書いていない。

書かれているのは、蒐集の名だけである。

記録に、失敗は書かれない

技法の欄は、処置が行われたことだけを書く。

うまくいったかどうかは書かない。

そして、処置を受けて失われた絵のことも、当然ながら書かれない。

目録は、残ったものの記録である。

残らなかったものは、載らない。

九点は、いずれも処置を通り抜けた絵である。

通り抜けられなかった絵が、どれだけあったかは分からない。

二度の移し替えが意味すること

マンテーニャの一点は、二度移されている。

板から布へ。布から硬質繊維板へ。

これは、一度目の処置がうまくいかなかった可能性を示している。

布に移したあと、布が緩んだり、たわんだりする。

小さな絵ほど、布は不安定である。

縦二四・二センチ、横一九・一センチ。

この大きさなら、硬い板のほうが向く。

だから、二度目の処置で硬質繊維板に移された。

そう考えるのが自然だが、記録には理由が書かれていない。

そして、二度の処置を受けたということは、二度の危険を通ったということでもある。

それでも絵は残っている。

技法の欄の長い一行は、その経過を圧縮して伝えている。

「硬質繊維板にテンペラ、布から移され、その布は板から移された」。

三つの素材が、一行のなかに並んでいる。

いま見えているのは、三番目の素材の上にある絵である。

大きさによって、選ばれる素材

九点の大きさと、移し先の関係を見てみたい。

布に移された四点は、縦六六・八センチから一八三センチ。

硬質繊維板に移された五点は、縦二四・二センチから七三センチ。

大きいものは布、小さいものは硬質繊維板。

おおよそ、そういう傾向がある。

理由は想像できる。

大きな絵を硬質繊維板に貼るには、大きな板が要る。

重くなり、扱いにくい。

布なら、木枠に張ればよい。

一方、小さな絵を布に張ると、たわみやすい。

硬い板のほうが安定する。

もっとも、九点だけからの傾向である。

例外もあるだろう。

館の記録は、選択の理由を書いていない。

書かれているのは、結果だけである。

そして、その結果を並べると、こういう傾向が浮かんでくる。

数字を並べることの効き目は、こういうところにある。

支持体を替えても、絵は絵である

最後に、単位の話に戻したい。

ここまで見てきた例では、切ったり外したりすることで単位が変わっていた。

三枚続の一枚。祭壇画の断片。屏風の一面。

いずれも、全体から部分が切り出されていた。

移し替えは、それとは違う。

絵の面積は変わらない。

構図も変わらない。

変わるのは、下にあるものだけである。

つまり、単位は変わらない。

一件は、一件のままである。

それでも、館は技法の欄に処置を書く。

なぜかといえば、素材が作品の一部だからである。

板に描かれた絵と、布に貼られた絵では、表面が違う。

木目の代わりに、織り目が透ける。

見え方が、わずかに変わる。

そして、いま見ているものが、描かれたときの状態ではないと分かる。

その一行があるおかげで、私たちは正しく見誤らずに済む。