四センチの肖像と、波止場の群像——ジョン・カーリン

波止場の、にぎやかな一日

一枚の風俗画から始めたい。

港の波止場である。

左には、赤い扉のある建物が立つ。

看板に、食料品を示す文字が読める。

右奥には、帆船の帆柱が何本も立ち並ぶ。

空は青く、白い雲が浮かぶ。

画面の中央には、人々が集まっている。

白い上下を着た水兵が二人、腕を組んで歩く。

その周りに、着飾った女性や、荷車を押す人がいる。

日傘を差した人物も見える。

手前には、果物を積んだ荷車がある。

右端には、子どもが座り込む。

航海から戻った日

題は、長い航海のあとで、とある。

つまり、船が港に着いた日の場面である。

水兵たちが上陸し、街へ繰り出す。

酒を飲み、買い物をし、人に会う。

十九世紀の港町では、日常の光景だっただろう。

画面には、二十人近い人物がいる。

それぞれが、別の動作をしている。

つまり、群像の風俗画である。

物語というより、状況を描いている。

描かれる人と、描く人

この絵には、白人と黒人の人物が混じって描かれている。

荷車の周り、建物の陰、画面の右端。

いずれも、画面の中で周縁に置かれている。

そして、姿勢や表情に、当時の型が見える。

十九世紀の米国の風俗画には、この構図が繰り返し現れる。

描く側の視線が、そのまま画面の配置になっている。

当サイトとしては、絵の楽しさを認めたうえで、この点も書いておく。

賑わいの絵には、誰が中心に置かれたかという問題が含まれる。

帆柱と、荷車

背景の作りにも触れておきたい。

右奥に、帆柱と索が細かく描かれている。

線の一本ずつが引かれている。

一方、手前の荷車の果物は、大きな筆で置かれる。

赤、黄、緑の塊である。

つまり、遠くを細かく、近くを大まかに描いている。

ふつうは逆である。

近くを細かく描き、遠くをぼかす。

ここでは、帆船の細部を見せることが優先されている。

港の絵では、船が主役になりうる。

描いた人について

ジョン・カーリンは、一八一三年にフィラデルフィアで生まれた。

一八九一年にニューヨークで没した。

この画家について、記録に残る特筆すべき事実がある。

耳が聞こえなかった。

幼いころに聴力を失ったと伝えられる。

聾の子どものための学校で学び、そこで絵の手ほどきを受けた。

その後、欧州へ渡って修業したとされる。

帰国後、ニューヨークで肖像画家として働いた。

聾の画家として

カーリンは、絵だけの人ではない。

文章を書き、詩を発表したことでも知られる。

聾の人々の教育や信仰の場をめぐる活動にも関わったと伝えられる。

十九世紀の米国では、聾教育の制度が整いはじめた時期である。

手話による教育が広がり、専用の学校が各地にできた。

その中から、専門職に就く人が現れる。

カーリンは、その最初期の一人である。

作品と経歴が、そのまま歴史の記録になっている。

事実として、書く

こうした経歴を、どう書くか。

障害を、才能の物語として消費しないことが大切である。

聞こえないから絵が上手い、という因果はない。

聞こえない人が、当時の社会で職業画家になった。

その事実だけで十分である。

制度と本人の努力と、周囲の条件がそろった結果である。

美術館の記録にも、経歴が事実として記されている。

当サイトも、その線で書く。

子どもたちの細密画

二点目からは、細密画である。

楕円形の金の縁の中に、四人の子どもがいる。

後ろに、年上の男の子が一人。

その前に、三人が並ぶ。

左と右の子は、濃い青の上着を着る。

中央の子は、赤い衣で、両手に花を持つ。

四人とも、手すりのようなものに手を掛ける。

背景には、木立と空が見える。

画面の大きさは、縦10.3センチ。

その中に、四人の顔が収まっている。

象牙に描く

技法欄には、水彩・象牙とある。

象牙の薄い板に、水彩で描く。

これが、細密画の標準的な技法だった。

象牙は、白く、わずかに透ける。

だから、下から光が回ったように見える。

肌の色を描くのに、この性質が向いている。

薄く塗れば、象牙の白が透けて明るくなる。

つまり、材料そのものが肌の下地になる。

象牙という材料について

象牙について、書いておきたい。

この材料は、象の牙から作られる。

十九世紀には、大量の象牙が取引されていた。

その供給は、植民地での資源の収奪と結びついている。

現在、象牙の国際取引は厳しく制限されている。

つまり、いま同じ材料で作ることはできない。

美術館にある細密画は、その時代の産物である。

材料の来歴も、作品の一部として知っておきたい。

箱に収まっている

三点目は、容れ物ごと写っている。

革張りの箱が開かれている。

蓋の内側には、赤い天鵞絨が張られる。

右側に、楕円形の細密画が収まる。

画面には、四人の子どもがいる。

左に立つ子、中央に座る子、右に座る二人。

赤い布が、椅子か台に掛かる。

背景には、木立と空が見える。

箱ごと撮影されているので、使い方が分かる。

箱を、開いて見る

細密画は、箱に入れて保管された。

蓋を閉じれば、埃も光も遮られる。

見たいときだけ開く。

つまり、常に飾るものではない。

引き出しにしまい、取り出して眺める。

その扱いが、この形式の性格を決めている。

壁に掛かる肖像画とは、まったく違う。

私的で、間欠的な見方である。

光から、守る

閉じてしまう理由は、もう一つある。

水彩は、光に弱い。

長く光に当てれば、色が褪せる。

とくに赤系の色が失われやすい。

象牙も、乾燥や湿気で反る。

だから、暗いところで保管する。

美術館でも、細密画の展示は期間が限られる。

公開画像が貴重なのは、この事情による。

実物を見る機会が、そもそも少ない。

四センチの肖像

四点目は、非常に小さい。

縦4.1センチ。

親指の先ほどの大きさである。

楕円形の縁の中に、年配の女性の顔がある。

髪は巻いて、額の両側に垂れる。

その上に、レースの被り物がかかる。

首元には、白い襟布が重なる。

衣は暗い色である。

口元はわずかに笑み、目はこちらを見る。

縁には、留め具のような金具が見える。

身に着ける肖像

縁の金具に注目したい。

裏に、留め針が付いていたと考えられる。

つまり、これは飾り物として身に着けるものである。

胸に留め、衣の上に見せる。

あるいは、鎖でつないで首から下げる。

肖像を、持ち歩く。

当サイトの
手のひらに、顔を持ち歩くでも、この主題を扱った。

小さいことには、意味がある。

顔を、四センチに収める

四センチの中に、顔を描く。

顔そのものは、二センチほどしかない。

目は、数ミリである。

その中に、黒目と白目を描き分ける。

まつ毛や、まぶたの線も入る。

筆は、髪の毛ほどの太さである。

拡大鏡を使って描いたと考えられている。

一筆の失敗が、そのまま作品を壊す。

やり直しがきかない仕事である。

少女と、人形

五点目は、額に入っている。

木目の美しい額に、四角い画面が収まる。

額の材は、鳥眼杢と呼ばれる模様のある木だろう。

画面には、白い衣の少女が立つ。

胸元に、青いリボンがある。

右手には、赤みのある何かを持つ。

足元には、白い犬が伏せている。

背景は屋外で、緑の木立と水面が見える。

上部には、赤い布が垂れる。

床は、青緑の敷物である。

四角い画面

細密画には、楕円形が多い。

しかし、この一点は四角い。

理由は、構図にある。

立ち姿を全身で描くには、縦の空間が要る。

楕円だと、上下が狭くなる。

四角なら、頭から足まで入る。

つまり、画面の形は主題によって選ばれる。

顔だけなら楕円、全身なら四角。

そういう使い分けがあった。

犬という添え物

足元の犬に触れておきたい。

子どもの肖像に、動物を添える例は多い。

犬、猫、小鳥、兎。

理由は、いくつかある。

まず、子どもの世界を示す。

次に、画面の下部を埋める。

そして、忠誠や無邪気さの徴とされる。

もっとも、実際に飼っていた動物である可能性も高い。

意味を読む前に、事実を疑うほうがよい。

顔料と、水の量

細密画の絵具は、水彩である。

顔料を膠などで練り、水で溶いて使う。

象牙の面は、水を弾く。

だから、そのままでは絵具が乗らない。

面を細かく荒らし、絵具が食いつくようにする。

そして、点を並べるように塗る。

面で塗るのではなく、細かい点や線を重ねる。

拡大すると、その粒が見える。

写真の網点にも似た作りである。

離れて見れば、なめらかな肌に見える。

男性の小さな肖像

六点目も、極小である。

金属の枠に収まった、楕円形の画面である。

枠の縁には、細かい粒の飾りが並ぶ。

中には、中年の男性の顔がある。

髪は薄く、額が広い。

頬に、細い髭が伸びる。

首には、黒い襟巻きを巻く。

上着は黒で、白い襟が見える。

顔はやや左を向き、目はこちらへ向く。

背景は薄い灰色である。

対になる肖像

四点目と六点目は、大きさがほぼ同じである。

縦4.1センチと4センチ。

そして、いずれも同じ寄贈者から館に入っている。

年代は、一八五〇年ごろと一八五四年。

対の可能性もあるが、館は別々に登録している。

同じ画家が、同じ寸法で描いた小品が複数ある。

つまり、規格として決まっていた。

枠や箱も、既製のものが使われた。

その規格に合わせて、画面の大きさが決まる。

二〇〇六年の受け入れ

四点目と六点目は、二〇〇六年に館へ入っている。

一方は寄贈、他方は基金による購入である。

つまり、比較的新しい収蔵品である。

細密画は、二十世紀の後半から再評価が進んだ。

写真以前の肖像の歴史を語る資料として、重要になったからである。

美術館が体系的に集めるようになったのも、その流れによる。

同じ寄贈者の名が、複数の作品に付いている。

一人の収集が、館の一分野を支えている。

枠の縁の細工

六点目の枠には、細かい粒の飾りが並ぶ。

金属を打ち出して作った縁である。

こうした枠は、専門の職人が作った。

つまり、細密画は複数の職種の共同作業である。

象牙を薄く挽く職人。

絵を描く画家。

枠を作る金工。

箱を作る革の職人。

一枚の小さな肖像に、四つの技術が関わっている。

画家だけの作品ではない。

白黒の画像で見る

四点目と六点目は、色のない画像で公開されている。

古い記録写真とみられる。

細密画では、色が重要な要素である。

肌の透明感、衣の色、背景の調子。

それが分からないのは、惜しい。

一方で、白黒だと形がよく見える。

顔の輪郭、髪の流れ、襟の形。

色に邪魔されずに、造形だけを追える。

制約は、別の見方を開くこともある。

人形を抱く子ども

七点目は、別の館の所蔵である。

金の額の中に、楕円形の画面がある。

白い衣の幼い子が立つ。

髪は明るい茶で、巻いている。

両手で、小さな人形を持つ。

人形も白い衣を着ている。

背景は暗い茶で、下のほうが赤みを帯びる。

子どもの頬には、赤みが差す。

目は大きく、こちらを見る。

見える範囲で、縦5.7センチしかない。

子どもの肖像が多い理由

九点のうち、五点に子どもが描かれている。

半分以上である。

これは、細密画の需要を反映している。

子どもは、成長して姿が変わる。

そして、当時は幼くして亡くなることも多かった。

だから、いまの姿を残す。

小さく、持ち運べる肖像は、その目的に合っていた。

離れて暮らす家族に送ることもできる。

手のひらの記念

細密画の用途をまとめておきたい。

婚約や結婚の記念。

旅立つ家族への贈り物。

亡くなった人の追悼。

そして、子どもの成長の記録。

いずれも、私的な場面である。

大きな肖像画が家の格を示すのに対し、細密画は個人の関係を示す。

同じ肖像でも、働きがまったく違う。

九点のうち八点が細密画であることには、その性格が表れている。

夫の肖像

八点目は、対の一枚である。

赤い天鵞絨の台紙に、金の楕円の枠が載る。

その中に、男性の胸像がある。

髪は白く、額が広い。

頬から顎に、白い髭が伸びる。

黒い上着に、白い襟。

首には、黒い襟巻きを巻く。

胸元に、小さな飾りが見える。

顔はやや右を向き、目はこちらへ向く。

背景は、淡い灰緑である。

妻の肖像

九点目が、その対である。

同じく、赤い台紙に金の枠。

中に、女性の胸像がある。

髪は中央で分け、両側に巻いた房を垂らす。

その房に、赤い小花の飾りが挿してある。

衣は黒で、襟元に白いレースが見える。

肩から胸へ、赤い布がかかる。

顔はやや左を向き、目はこちらを見る。

背景は、淡い灰である。

向き合う二枚

対の肖像の原則を確かめたい。

夫はやや右を向き、妻はやや左を向く。

つまり、二枚を並べると向かい合う。

大きさも、近い。

年も同じ一八五九年である。

そして、いずれも同じ年に館へ入っている。

つまり、二枚一組のまま伝わってきた。

対の肖像が離ればなれになる例は多い。

一組で残っているのは、幸運である。

赤い台紙

二枚とも、赤い天鵞絨の台紙に収まっている。

これは、箱の内側だろう。

先の三点目でも、同じ赤い布が見えた。

赤い天鵞絨は、細密画の容れ物の定番である。

金の枠と、赤い地。

その対比が、小さな画面を引き立てる。

作品と容れ物が、一組で設計されている。

美術館が箱ごと撮影するのは、そのためでもある。

作品だけを切り出すと、この関係が消える。

二人の年齢

対の二枚を見比べると、年齢の差が目につく。

夫は白髪で、髭も白い。

妻は、髪が濃く、顔立ちが若い。

肖像から年齢を推し量るのは、危うい。

しかし、この差は明らかである。

十九世紀の婚姻では、年齢差のある組み合わせが珍しくなかった。

もっとも、同じ年に描かれたとは限らない可能性もある。

館の記録は、いずれも一八五九年としている。

だから、同じ年の姿である。

写真の時代へ

一八五九年という年に注目したい。

このころ、写真はすでに広く普及していた。

金属板や紙に像を定着させる技術が、実用化されている。

肖像写真は、細密画より安く、速い。

そのため、細密画の需要は急速に減った。

多くの細密画家が、廃業するか、写真に転じた。

カーリンも、後年は油彩の風俗画に軸足を移したとされる。

九点のうち、油彩の一点が一八五七年である。

その移行の時期に、ちょうど重なっている。

技術の交代を、生きる

技術が変われば、職業が消える。

十九世紀の細密画家は、その典型である。

数十年で、需要がほぼ失われた。

残った画家は、別の分野へ移るしかない。

風俗画、風景画、写真の彩色。

九点は、その転換期の作品群である。

小さな象牙の肖像と、大きな画布の群像。

同じ画家が、両方を描いている。

そこには、生き延びるための判断がある。

名前が残るもの、残らないもの

九点の題を見比べてほしい。

家名や個人名が入っているものが六点。

婦人の肖像、紳士の肖像とだけあるものが二点。

つまり、四分の一は誰か分からない。

細密画は、私的な品である。

家の中で受け継がれ、やがて売られる。

その過程で、誰の顔かが忘れられる。

箱の裏に名が書かれていれば残る。

書かれていなければ、失われる。

小さな品ほど、名前は消えやすい。

九点を、順に見る

最後に、見方を提案したい。

九点を、寸法の順に並べてみてほしい。

縦4センチから、縦50.8センチまで。

十倍以上の差がある。

そして、小さいものほど私的で、大きいものほど公的である。

胸に留める肖像と、壁に掛ける風俗画。

その間を、一人の画家が行き来している。

小さな画面で鍛えた精度が、大きな画面の細部に生きている。

波止場の絵に描かれた二十人の顔を、拡大して見てほしい。

一つひとつが、細密画と同じ丁寧さで描かれている。

小さな仕事の癖は、大きな画面にも出る。

そこを確かめるのが、九点を並べる意味である。

象牙の四センチから、画布の七十六センチまで。