波の白は、紙の白か、絵具の白か——ウィリアム・トロスト・リチャーズ
現地では、海を描いていない
答えの手がかりは、現地で描いた素描にある。
薄い鉛筆の線で、砂浜と岩と遠い岬が引かれている。
画面の右半分は、ほとんど白い。海面には線がほとんど無い。
こちらも同じである。
岩の重なりと草の生え方は細かく描かれ、海と空は白紙のまま残されている。
現地の素描で記録しているのは、動かないものだけだ。
岬の形、岩の傾き、砂の帯の幅。次に来たときも同じ場所にあるものである。
動くものは、その場では描かない。
線の性質も見ておきたい。輪郭を一度で決めず、細い線を何本も重ねて位置を探っている。
岩の稜線だけが濃く、面の内側は薄い。あとで色を置く前提の線である。
つまりこれは完成品ではなく、寸法と位置を持ち帰るための記録である。
同じ画家のスケッチブックには、文字だけの頁もある。
1885年に太平洋岸を旅したときの帳面には、岬の岩の様子を書き記した頁が残っている。
所蔵館はその頁を「岩についての記述」として登録している。
絵にならない情報は、文字で持ち帰っていたことになる。
波は、別の紙で練習する
では波はどこで描かれたのか。
小さなスケッチブックの中である。
葉書より小さい紙である。
水平線が一本引かれ、その手前に波が一つ。
長い平行線で斜面を作り、頂で線がほどけ、輪のような形が並ぶ。
濃淡はほとんどない。波の骨格だけが描かれている。
同じ寸法の紙に、こちらは空がハッチングで塗られている。
左右に黒い岩が置かれ、そのあいだで波が連続して崩れている。
用紙の端に綴じ穴が見える。帳面の一枚である。
このスケッチブックには、こうした波の頁が何十枚も続く。
同じ帳面には、木立や川岸の頁も混じっている。
1886年6月に川べりで描いた頁と、波の頁が同じ綴じの中にある。
主題ごとに帳面を分けてはいない。持ち歩ける一冊に、その日の対象を入れていく。
上着に入る大きさだからこそ、毎日開ける。
崩れる波には段階がある。盛り上がり、斜面が透け、頂が巻き込み、白く崩れ、引いていく。
段階ごとに、描くべきものが違う。
盛り上がりでは面の傾き。透ける斜面では向こうの光。巻き込みでは影の帯。
崩れた白では泡の粒。引き波では濡れた砂の照り。
一枚の絵に全部を入れると、どこも見せ場にならない。
だから完成作では、どれか一つを主役に決めている。
《岩の海岸》は崩れた白、《ニュージャージーの浜》は引き波の照りである。
素描はその段階のどこを写したかで区別できる。
同じ動きを繰り返し描いて、形を手に入れていく作業である。
現地では動かないものを、帳面では動くものを。役割が分かれている。
波を写生できないのは、速さのせいだけではない。
同じ形が二度と来ないため、見比べる相手がいないからだ。
だから画家は、何十枚も描いて平均を作る。
十分に描くと、目の前の波を見なくても、崩れ方の筋道が引けるようになる。
写真が普及した時期でもあるが、この帳面に写真の痕跡は見えない。
止まった一枚では、崩れる順序が分からないからだろう。ここは推測である。
大きな水彩が、作品になった時代
そして、この二つが一枚に合わさる。
先の《パーガトリー・クリフ》の三倍近い大きさである。
空は灰色の雲に覆われ、光は弱い。海の色も暗い。
手前は平らな岩棚。層に沿って割れ、水たまりが残っている。
中央に角柱のような岩が立ち、右奥の崖で波が高く砕けている。
海鳥が二十羽ほど、灰色の空に散っている。
先の一枚と同じ主題でありながら、天気が正反対である。
晴れた日の海と、曇った日の海。画家は両方を商品にしている。
紙は褐色である。だから明るい泡は不透明の白で置くしかない。
崖の縁と波頭を見ると、絵具が盛り上がって紙の目に乗っているのが分かる。
これは習作ではない。展覧会に出すための一枚である。
寸法を思い出してほしい。縦71.4センチ、横92.1センチ。
同じ壁に油彩と並べて掛けられる大きさである。
水彩を油彩と同じ土俵に上げるには、この寸法が必要だった。
1866年、ニューヨークで水彩画家の協会が発足した。水彩だけの展覧会が定期的に開かれるようになる。
この作品は、19世紀アメリカの著名な収集家の手に入り、1887年に美術館へ遺贈された。
所蔵館の受け入れ記録が「ウルフ・コレクション」となっているのは、その経緯である。
水彩が、下絵ではなく買われる作品になっていた。
大判の水彩は、油彩より軽く、額装も安い。値段も油彩より抑えられる。
一方で、光に弱い。長く展示すれば色が退く。
だから所蔵館は、いまも水彩の展示期間を短く区切っている。
同じ画家の油彩は常設に出ていても、水彩は数か月で収蔵庫に戻る。
私たちが公開画像でこれらを並べて見られるのは、その制約の外にいるからである。