ポール・ゴーギャンの代表作と特徴——なぜ輪郭は太く、色は平らなのか

ポール・ゴーギャンとはどんな画家か

ポール・ゴーギャンは、輪郭を太い線で囲み、その内側を平らな色で塗った画家である。シカゴ美術館の記録では1848年に生まれ、1903年に没している。

はじめから画家だったわけではない。1870年代はパリで株式仲買の仕事をしながら絵を描き、ピサロに学んだ。ロンドン・ナショナル・ギャラリーの略伝では、1880年から86年まで印象派の展覧会に出品している。株式の勤めを辞めて絵に専念したのは1883年で、そこから暮らしは苦しくなった。1886年と1888年にはブルターニュの村ポン＝タヴェンに滞在した。1888年の秋にはアルルでファン・ゴッホと暮らし、1891年にタヒチへ渡る。いったん帰国したのち1895年に再び島へ向かった。1901年にはさらに遠いマルキーズ諸島のヒヴァ・オア島に移り、1903年5月にそこで没した。同じ略伝によれば、才能が広く認められたのは死後で、1906年にパリで開かれた回顧展がきっかけだった。

南太平洋のタヒチへ渡り、そこで描いた絵で広く知られる。ただし当サイトが公開している油彩を年の順に並べると、その手つきはタヒチへ行く前に出来上がっていたことが分かる。

背景は上が赤、下が黄で、二色に塗り分けられている。境目はほぼ水平の一本の線で、奥行きの手がかりは置かれていない。

頭の上に細い輪が浮かぶ。右上からリンゴのついた枝が下がり、右下の手は指の間に蛇をはさんでいる。左下には、年と署名の略字が書き込まれている。

顔は濃い輪郭で縁取られ、頬と額の面は大きなひとかたまりで塗られている。影のぼかしはほとんど使われていない。

館の記録によれば、この絵はブルターニュの小村ル・プールデュの宿屋で、食堂の戸棚の扉に描かれた。板に描かれているのはそのためである。同じ食堂には、対になる友人の画家メイエル・ド・ハーンの肖像も描かれた。対の肖像はいまニューヨーク近代美術館にあり、館の記録も、宿の扉の装飾として自画像の隣に置く計画だったとする。館の来歴では、画家はこの自画像を宿代の代わりに女主人マリー・アンリに預けた。絵は宿に残り、市場に出たのは1919年である。その後はロンドンとニューヨークの画商を経て、1928年に収集家チェスター・デイルが買い、1963年に館へ贈られた。光輪と蛇がそろうので、聖者とも誘惑者とも読める。どちらか一方に決めず、両方の印を一枚に置いたところに、この頃の画家の関心が出ている。

ゴーギャンの代表作

当サイトで見られる油彩から、年の離れた5点を選んで並べる。上の《自画像》と同じ1889年の作が、次の1点である。

画面のほとんどが緑で埋まっている。波の白い泡だけが、緑の上に鋭い形で置かれる。

橙に近い赤い髪の裸の人物が背を向け、波へ身を投げ出している。水平線も空も描かれず、上下の区別がつきにくい。

緑は場所によって濃さを変えるだけで、色そのものは変わらない。海を「緑一色の面」として扱った画面である。

館の解説によれば、この絵はブルターニュのポン＝タヴェンで描かれた。緑と橙の対比は、見たままの色ではなく作られた色だと館は書く。画家は1889年、パリのカフェ・ヴォルピーニでの展示にこの絵を出した。館はこの展示で、画家が象徴主義の旗手の位置を得たとしている。

当サイトにない代表作

画像を扱えないが、代表作として必ず名の挙がる作品が三つある。一つ目は1888年の《説教のあとの幻影》で、エディンバラのスコットランド国立美術館にある。館の記録では72.2×91センチで、1925年に館が購入した。ポン＝タヴェンで描かれ、赤一色の地面に、民族衣装の女たちと天使と格闘するヤコブを並べた。館は画家がファン・ゴッホに宛てた手紙を引き、格闘の場面は説教を聞いた人々の想像の中にしかないと説明する。太い輪郭と平らな色の描き方を、はっきり打ち出した一点とされる。

二つ目は1897年から翌年の《我々はどこから来たのか　我々は何者か　我々はどこへ行くのか》である。ボストン美術館の記録では、カンヴァスに油彩で139.1×374.6センチ。横に長い画面に、赤子から老女までの人物が並ぶ。館の解説によれば、画家は楽園を求めて6年前にタヒチへ渡っていた。だが近代化に失望し、植民地の役人と争い、金にも体にも行き詰まった。この絵はその1897年の危機のさなかに描かれ、画家はこれを自分の傑作であり考えの総まとめと見ていた。画家の手紙からは、右端の眠る赤子から左へ読む絵だと分かるという。

三つ目は日本で見られる。倉敷の大原美術館にある1892年の《かぐわしき大地》で、91.3×72.1センチ。館の記録では画布に油彩で、右下に署名と92の年記がある。来歴は、1921年にパリの画廊ベルネーム＝ジュヌにあり、1922年に児島虎次郎の仲介で大原孫三郎が手に入れたと記す。1893年には、パリのデュラン＝リュエル画廊で開かれたゴーギャンの近作展に出ている。

同じ題の木版画なら、当サイトで見られる。クリーブランド美術館の記録では、画家は1893年にパリへ戻ったあと、挿絵入りの本『ノア・ノア』に取りかかった。本は完成しなかったが、この版画はその挿絵の一枚である。

画面の左に裸の女が立ち、その上を翼のある生きものが横切る。足もとには赤い花が咲き、上端には題が彫り込まれている。館は、版木を荒く彫ったのはタヒチで見た浮彫の彫刻を思わせるためだとする。刷りごとに、インクや紙を変えていたという。

タヒチへ渡ったあとの作品

3年あとの1892年になると、主題がタヒチの風景に変わる。

手前に倒れた木の枝が横たわり、その間を黒い犬が歩く。奥に茅葺きの小屋が建ち、左の奥には砂浜と水面が開ける。右端には、小さな人影が一つ立つ。

館の解説では、最初のタヒチ滞在の初めに仕上げた風景である。見慣れない土地の植物を、図鑑のように正確に描くことはしていない。色と質感と形の面白さに目を向け、遠くの人影と犬で広さの目安を示したという。

ここでは筆の跡が細かく残り、平塗りにはなっていない。輪郭線も弱い。風景を前にしたときは、描き方を変えていたことが分かる。

「代表作」という言い方でひとつの型を思い浮かべると、この絵は外れて見える。だが年で並べれば、平らな面と細かい筆が同じ時期に同居していたと分かる。

館の記録が残す年と寸法は、こうした比べ方を支える手がかりになる。作品ページには、館の記録をそのまま載せてある。

なぜ輪郭は太く、色は平らなのか

面を面のまま見せるためである。輪郭で囲ってしまえば、その内側は一色で塗っても形が崩れない。

影をぼかして立体を作る描き方だと、色は隣の色と混ざっていく。囲ってから塗る描き方では、色が混ざらずに強いまま残る。

七宝の仕切りにちなんで、この描き方はクロワゾニスムと呼ばれる。ロンドン・ナショナル・ギャラリーの略伝は、画家がポン＝タヴェンでの滞在の中で、この考え方を総合主義として練り上げたと書く。《自画像》の赤と黄は、その典型といえる。

もうひとつの利点は、絵の中の距離を消せることである。手前も奥も同じ強さで塗れば、画面は浅くなる。

同じ1889年の展示には、亜鉛版で刷った版画の連作も並んだ。画家にとって最初の版画の仕事で、黄色い紙に刷った11点からなる。会場の店主の名から、ヴォルピーニ連作と呼ばれる。当サイトにもクリーブランド美術館の連作が入っており、ここでも線で囲んだ面が版の上に並ぶ。

《波の中で》の緑が分かりやすい。近くの波も遠くの波も同じ緑で、どこまでが手前か決められない。

見る側は奥行きをたどれず、色そのものと向き合うことになる。ゴーギャンの画面が装飾のように見えるのは、この浅さのためである。

浮世絵の版画も、線で囲んだ内側を平らな色で埋める。この考え方が西洋の絵に何をもたらしたかは、浮世絵はなぜ西洋の絵を変えたのかで扱っている。

タヒチで絵はどう変わったのか

色の選び方が変わった。地面が赤く、影が青く、人の肌が黄や褐色で置かれるようになる。

館の記録では、1897年に画家がフランスへ送った大きなカンヴァスのうちの一点である。題の「なぜ怒るのか」は、絵の中の誰かへの問いとも、見る者への問いとも読める。館も、題がわざと答えを決めさせない作りだと書く。

小屋の前の地面が、赤に近い色で広く塗られている。実際の土の色というより、画面を決めるための色である。

中央より右に青い腰布の女が立ち、左手前に二人が座る。足もとでは鶏とひよこがえさをついばむ。

人物は動きを止め、輪郭のはっきりした形で置かれる。奥の三人も同じ扱いで、遠いという感じがしない。

支持体も変わっている。館の記録では、この絵はカンヴァスではなくジュート布に描かれている。目の粗い布で、絵具の乗り方が変わる。

布の目が粗いと、絵具は薄く擦り付けられ、下の織り目が透ける。塗り重ねて厚くするより、置いた一度の色が生きる。

平らな色面を求める描き方と、この布は相性がよい。館の記録に支持体が書き分けられているのは、そこが作品の見え方に効くからである。

晩年の1901年には、家族を正面から据えた絵を描いている。

青い服の女が椅子に座り、膝に幼い子を乗せる。右に立つ少女は、白っぽい猫を抱いている。

背景は青緑一色で、部屋とも戸外ともつかない。人物の輪郭だけが、その面からくっきり切り出されている。

館の記録では、三人が誰なのかは分かっていない。女の金の指輪や、少女の手の赤い印が、三人と画家の関係を想像させる。調査では、画家が女の手の位置を描き直したことが分かった。少女の手と斜めにそろえるためで、猫もあとから描き足されたという。手と猫が下から上へ一本の軸をつくるように、画面は組み直されている。

タヒチはこの時期、フランスの統治下にあった。描かれた人々は、外から来た画家に見られる側に立っている。そのことを外して絵だけを見ると、画面の静けさを読み違える。

ゴーギャンの絵を見るときのポイント

まず、色が見たままの色か、作った色かを見分ける。《波の中で》の緑と橙を、館は観察ではなく作られた色だとしている。《なぜ怒るのか》の赤い地面も同じで、画面を決めるために選ばれた色である。

次に、何に描かれているかを館の記録で確かめる。この記事の5点だけでも、板、カンヴァス、ジュート布、亜麻布と支持体が分かれる。板の《自画像》は宿の戸棚の扉で、ジュート布の目の粗さは絵具の乗り方を変えている。

三つ目に、画面の中の文字を探す。《ハイビスカスの木》の下辺と《なぜ怒るのか》の左下には、タヒチの言葉の題が書き込まれている。館の記録の題も、この書き込みを先に掲げ、訳を括弧に入れている。

最後に、描き直しの跡に気をつける。《子供を連れたポリネシアの女》では、手の位置が改められ、猫は描き足された。仕上がった画面だけでなく、画家が迷った跡も館の調査で分かることがある。

ゴーギャンの絵はどこで見られるか

ここに挙げた5点は、シカゴ美術館、クリーブランド美術館、ナショナル・ギャラリー（ワシントン）がそれぞれ所蔵している。いずれも画像をCC0で公開しており、当サイトはそれを使っている。

拡大して見るなら《自画像》の作品ページから確かめられる。板の木目や、絵具を薄く擦り付けた箇所が見える。

ほかの作品も含めてポール・ゴーギャンの作品ページにまとめてある。

この記事で扱わなかった油彩もある。ナショナル・ギャラリー（ワシントン）には、1892年の《ファタタ・テ・ミティ》がある。1898年の《テ・パペ・ナヴェ・ナヴェ（快い水）》も同じ館の所蔵である。没年の1903年の作とされる《祈り》も同じ館にある。ブルターニュから最晩年まで、年の順にたどることができる。

日本では、まず倉敷の大原美術館の《かぐわしき大地》が挙がる。東京・上野の国立西洋美術館には、松方コレクションの《海辺に立つブルターニュの少女たち》がある。1889年の作で、タヒチへ渡る前のブルターニュの作品を国内で見られる。展示されているかどうかは時期で変わるので、行く前に各館の案内を確かめたい。

海外の代表作は、所在を押さえておくと探しやすい。《説教のあとの幻影》はエディンバラ、《我々はどこから来たのか》はボストンにある。《自画像》と対になるメイエル・ド・ハーンの肖像は、ニューヨーク近代美術館が持つ。

なお、ゴーギャンは1888年10月下旬にアルルへ着き、12月の末までファン・ゴッホと同じ家で暮らした。その家の寝室を描いた絵については、ファン・ゴッホ《寝室》の解説で扱っている。二人の色の選び方は、並べてみるとかなり違う。ゴーギャンが面を囲って平らに塗るのに対し、ファン・ゴッホは筆の向きで面を作る。