平面にすると、色が残る——ポール・ゴーギャン

地面が、桃色である

一枚の絵から始めたい。

縦長の画面である。縦91.8センチ、横68.5センチ。

画面の右に、女性が立っている。

裸で、白い布を腰の前に垂らしている。

両手を胸元で合わせ、顔は正面を向く。目は大きく見開かれている。

その左に、青い衣の人物が座っている。顔は仮面のように平らである。

背後には濃い緑の葉が広がり、白い花と赤い実が散る。

上方に赤い魚のような形が見える。

そして、地面を見てほしい。

桃色である。橙色の花が横に並び、黄色い線が波打っている。

つまり土の色ではない。

現実の色から離れた、選ばれた色である。

なぜこの色を選べるのか。

陰影を描いていないからである。

立体を作るには、光の当たる面と影の面を分けなければならない。

その関係を守るかぎり、色は現実に縛られる。

しかし平面として塗るなら、色は自由に選べる。

つまり平面化と色の自由は、同じ選択の裏表である。

この画面では、地面の桃色が人物の黄土色を支えている。

隣り合う色の関係だけで、画面が組まれている。

色を、輪郭で囲む

もう一つの特徴は輪郭線である。

人物の体は、暗い線で囲まれている。

その内側は、平らな色で塗られている。

肌は黄土色。影はほとんど入っていない。

つまり立体を作らず、形を切り抜いている。

輪郭線と平らな色面。この二つが組み合わさると、画面は平面になる。

もう一つ、遠近法の扱いも見ておきたい。

背景の葉は、奥へ行っても小さくならない。

上部の魚のような形も、位置が定まらない。

つまり空間の奥行きが作られていない。

前後は重なりだけで示され、大きさでは示されない。

平面の画面では、遠近法は必要な道具ではなくなる。

平面化は、どこから来たのか

この方法の背景には、複数の源が挙げられる。

一つは日本の版画である。輪郭線と平らな色面、そして大胆な構図。

二つはステンドグラスや中世の板絵である。線で区切られた色。

三つは、当時ヨーロッパの外から持ち込まれた工芸品である。

いずれも、写実の陰影とは別の方法で形を示している。

浮世絵が西洋の絵に何をもたらしたかは
別のコラムで扱った。

問い——平面にすると、何が変わるのか

ここから本稿の問いに入りたい。

当サイトが公開するこの画家の作品は23点ある。

制作年は1888年から1903年に集中している。

前半はフランスのブルターニュ、後半は南太平洋の島である。

その両方で、輪郭線と平らな色面が使われている。

平面化は、絵に何をもたらしたのか。

そして、その絵をいま私たちはどう読むべきか。

以下、順に確かめていきたい。

先に結論を書いておく。

平面化によって、色は現実から自由になった。

しかし主題の側では、その自由が別の問題を生んでいる。

島の絵をどう読むかは、絵の外の事実と切り離せない。

なぜブルターニュだったのか

フランス北西部のブルターニュは、19世紀の画家に人気の場所だった。

理由は複数ある。

物価が安く、長期の滞在ができた。

地方の衣装と習俗が残り、都会と違う主題が得られた。

そして「素朴で古い土地」という評判が、絵の売りになった。

つまり画家たちは、都市の市場に向けて地方の主題を供給していた。

ここで注意しておきたいことがある。

「素朴な土地」という見方は、都市の側の見立てである。

実際のブルターニュには鉄道が通り、観光客が入っていた。

画家たちが描いた「古い衣装の少女」も、日常の全部ではない。

つまり主題の選択にすでに編集が入っている。

同じ構造は、後の南太平洋の絵にも現れる。

遠い土地を「手つかず」として描く見方である。

記録という主張の危うさについては別のコラムで扱った。

ブルターニュの一点

まず1888年の作品を見たい。

草地で、三人の少女が輪になっている。

白い頭巾と黒い上衣。地方の衣装である。

手をつなぎ、輪を作って回っている。

左の一人は腕を伸ばし、体を後ろに傾けている。

地面は黄緑で、筆が横に流れる。

奥には石垣と建物、樹の塊が並ぶ。

左奥に教会の尖塔が細く立つ。

空は淡い桃色である。

つまり空の色が変えられている。

草の黄緑に対して、桃色の空を置く。

現実の観察ではなく、色の設計による選択である。

構図の切り方も見ておきたい。

三人の少女は画面の左に寄り、右は空いている。

中央に主役を置く構成ではない。

左に人物、右に風景。二つの領域が並んでいる。

日本の版画に見られる、片寄った構図に近い。

余白を作ることで、視線が右へ抜けていく。

積み藁の絵

畑の風景である。

中央に赤褐色の積み藁が三つ、横に並んでいる。

その前には畝が並び、白い花が咲いている。

右手前に牛が三頭。黒と白の模様が平らな形として置かれている。

左奥には緑の丘と、点のような建物。

空は白く、上部だけが青い。

人物が二人、右手前に小さく描かれている。

つまり労働の場面でありながら、人は小さい。

色面の構成が主題になっている。

そして輪郭線が、藁の山と牛の形を囲んでいる。

積み藁という主題にも触れておきたい。

同じ時期、別の画家が積み藁の連作を作っている。

その連作では、同じ形を光の条件だけ変えて描いた。

対してこの一点は、一度の画面に色面の構成を組んでいる。

同じ主題でも、目的がまったく違う。

連作の考え方は別のコラムで扱った。

自画像

自画像である。

顔が画面の右上を占めている。大きい。

髪は暗い茶で、額の上でまとめられている。

目は左を向き、こちらを見ていない。

上着は青灰色。内側に黄色い服が見える。

背景は左が緑で、細い縦の筆が並ぶ。

上部に手書きの文字がある。献辞である。

顔の陰影は少なく、輪郭が明確である。

つまり肖像でも同じ方法が使われている。

南太平洋へ渡ってから

1891年、画家はフランスを離れ、南太平洋のタヒチへ渡った。

以後、短い帰国を挟みながら、島で制作を続けた。

画面の上部に、海と空が広がる。

砂浜には人が並び、赤い衣の女性が二人、水辺に立つ。

中央には大きな像がある。頭に飾りを付けた立像で、背後に樹が広がる。

そして下半分を見てほしい。

水面が描かれているが、色が現実離れしている。

桃色、黄、青、黒。曲線で区切られた色の面が並ぶ。

その上に三人の人物が横たわり、影のように配されている。

つまり下半分は、ほとんど抽象的な色面である。

水の反射を、模様として描いている。

この絵の題名は、現地の言葉である。

画家は多くの作品に、タヒチ語の題を付けている。

読める人にとっては意味を持ち、読めない人には音として響く。

つまり題名そのものが、異国の記号として働く。

売る相手はフランスの観客だった。

題名の選択も、市場を意識した判断だと考えられる。

帰国して描いた島の絵

制作の事情も押さえておきたい。

この一点は1894年、フランスに一時帰国していた時期の作品である。

つまり島を離れた場所で、島を主題に描いている。

記憶と、持ち帰った素描や写真を頼りにした制作である。

現地で写生したものではない。

この点は、絵の性格を考えるうえで重要である。

眺めの再現ではなく、構成された画面ということになる。

額と縁の扱い

作品の縁についても書いておきたい。

この画家は、自作に自分で額を選び、彩色することがあった。

平らな色面の絵に、装飾の少ない縁を合わせる。

つまり額まで含めて画面を設計している。

同時代の画家にも、額を自分で決めた例がある。

その事情は別のコラムで扱った。

額を選ぶことは、作品の見せ方を管理することである。

装飾画に近い性質の絵では、額の重要度が上がる。

島の絵を、どう読むか

ここで主題について書いておきたい。

これらの絵は、フランスの植民地で描かれた。

当時のタヒチはフランスの統治下にあり、行政と宣教の制度が入っていた。

画家が描いた「手つかずの島」は、すでにそうではなかった。

さらに、絵の中の要素には他の地域からの引用が混ざっている。

像の形、装飾の意匠、姿勢。いずれも現地の伝統そのままではない。

つまり画面は、観察と創作の混合である。

そして、画家と現地の若い女性たちとの関係については、
現在では厳しい批判の対象になっている。

年齢の差、植民地の権力関係、記録の一方性。

これらは絵の外の事実だが、絵の読み方に関わる。

本稿では、作品を無批判な記録として扱わない。

同時に、絵を見ずに済ませるのも公平ではないと考えている。

見るときに、条件を書き添える。それが本稿の立場である。

「記録」という言葉の危うさについては
別のコラムで扱った。

水辺の場面

横長の画面である。

左に女性が立ち、体の前で手を組んでいる。

その隣にもう一人が座り、右にはさらに二人がいる。

奥には赤い衣の人物と、青い像のような形が立つ。

地面は赤橙で、水辺は紫がかっている。

樹の幹は暗く、葉は濃緑の塊である。

つまり地面の色が、ここでも現実から離れている。

人物の肌は黄土色から褐色で、平らに塗られている。

輪郭線は太く、体の外形を明確に囲む。

小さな板の絵

小さな横長の板絵である。縦24.4センチ、横43.2センチ。

三人の女性が並んでいる。

左の一人は白い布を持ち、身をかがめている。

中央の一人は赤い腰布で、正面を向く。

右の一人は横を向き、髪に花を挿している。

背景は緑の葉と、細い樹の幹。

下方に水面らしい白と黄の帯がある。

小さな板でありながら、構成は大画面と同じである。

三人を横に並べ、色面で背景を作る。

つまり寸法に関わらず、方法は一定している。

木彫と陶器も作っている

この画家は絵だけを作っていたわけではない。

木彫、陶器、版画も手がけている。

当サイトの公開分は絵画が中心だが、他の分野の仕事も知られている。

木を彫れば、線は溝になり、面は段差になる。

陶器を作れば、釉の色は面として広がる。

つまり立体の仕事では、線と面が物理的に分かれている。

その経験が、絵の平面化と関わっている可能性がある。

絵具で陰影を作るのではなく、輪郭で区切って色を置く。

工芸の作り方に近い考え方である。

素材を横断して働く画家は、方法を持ち運ぶ。

同じことは、ガラスと七宝と照明を手がけた工房にも言える。

その事情は別のコラムで扱った。

静物にも同じ方法を使う

卓の上に白い布が敷かれている。

その上に、青みがかった白の急須が置かれている。

急須の上に大きな黄色い花が二つ。上に伸びている。

右にはマンゴーらしい果実が四つ。黄、緑、暗赤。

卓の左手前に木の匙がある。

背景は濃い青で、右に褐色の柱のような帯が立つ。

つまり背景が平らな青である。

現実の壁の色ではなく、色面として置かれている。

静物でも、平面の方法が使われていることになる。

手紙と手記が残っている

言葉の記録にも触れておきたい。

この画家は手紙と手記を多く残した。

色や構成についての考えも書かれている。

ただし自己を演出する記述も混じっている。

「文明を離れた画家」という像は、本人が積極的に作った面がある。

つまり言葉の記録は、事実の報告とは限らない。

絵と言葉を突き合わせるときには、この点に注意が要る。

本稿では絵から読めることを主に書き、言葉は参考として扱った。

晩年の一点

没年の作品である。

画面の中央に、女性が立ち、両手を上げている。

背後には緑の丘と、青い山が重なる。

左手前に二人が座り、右に赤と桃色の衣の人物が立つ。

地面は紫と桃色で、緑の葉が点在する。

丘の上に小さな十字架が見える。

つまり島の風景の中に、キリスト教の記号が入っている。

統治と宣教の状況が、画面の細部に現れている。

島で描いた絵は、どこで売られたか

流通についても押さえておきたい。

これらの絵は、フランスの画商と収集家に向けて作られた。

島で描き、船で送り、パリで展示する。

つまり主題は南太平洋だが、市場はヨーロッパにあった。

だから題名にタヒチ語が使われ、図像に異国の記号が入る。

買い手にとって、それは新しさの印になる。

一方、描かれた側の人々には、絵から得るものがない。

観察される側と買う側が完全に分かれている。

この非対称は、絵の内容ではなく流通の構造にある。

公開画像を扱う際にも、この構造は覚えておきたい。

見立て——平面にすると、色が主題になる

まとめておきたい。

輪郭線で囲み、内側を平らに塗る。

この方法を採ると、陰影による立体感が消える。

そのぶん、色そのものが前に出る。

桃色の空、赤橙の地面、紫の水辺。

現実の色から離れた色を選べるのは、平面化の結果である。

立体を作る必要がなければ、色は自由になる。

つまり平面化は、色の自由と引き換えの選択である。

木彫と版画の仕事

分野の広さにも触れておきたい。

この画家は、木彫と木版も手がけている。

木を彫れば、線は溝になり、面は段になる。

版画では、色を平らに摺る。

つまり立体と印刷の仕事では、線と面が物理的に分かれる。

絵画の平面化は、その経験と地続きだと考えられる。

素材を横断して働く作り手は、方法を持ち運ぶ。

工房が分野を横断した例は別のコラムでも扱った。

版画の方法と、近い

同じ方法は、版画にも見られる。

輪郭を彫り、色を平らに摺る。

日本の錦絵は、まさにその作りである。

その事情は別のコラムで扱った。

版画から絵画へ、方法が移った例と言える。

そして厚紙に線と色面で描いた同時代の画家もいる。

その仕事はこちらのコラムで扱った。

十九世紀末の絵画には、平面へ向かう共通の動きがあった。

亡くなった場所

晩年の経緯にも触れておきたい。

この画家は1903年、南太平洋のマルキーズ諸島で没した。

フランスへは戻らなかった。

作品は画商と友人を介してパリへ運ばれ、その後に評価が高まる。

つまり生前の評価と、死後の評価が大きく違う。

作品が市場で価値を持つまでに、時間差があったことになる。

評価の遅れは、他の画家にも珍しくない。

暮らしへ——輪郭を描いて、色を塗る

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

紙に輪郭だけを描き、内側を平らに塗ってみてほしい。

影を入れず、一つの形に一色。

それだけで、絵は模様に近づく。

そして色を現実から離してみる。

空を桃色に、地面を赤に。

形が保たれていれば、色を変えても絵は成立する。

百三十年前の画家が試したのは、この自由である。

そして、色を変えたときに何が失われるかも確かめてほしい。

現実の色を離れると、時刻や天気の情報は消える。

得るものと失うものが、はっきり分かる。

そして、輪郭線の太さを変えてみてほしい。

細い線では形が繊細に見え、太い線では図案のように見える。

線の太さは、平面の絵でもっとも効く要素である。

群として見ると、場所が見える

最後に、見方をまとめておきたい。

23点を制作年で並べると、ブルターニュから南太平洋への移動が読める。

色の傾向も、土地とともに変わっていく。

ただし移動の意味は、絵の中だけでは決まらない。

植民地の条件を頭に置いて読む必要がある。

公開画像は、そのための道具である。

ただし画像は、作品が作られた場所の条件を伝えない。

南太平洋の作品を見るときは、この点をとくに意識したい。

見えているのは画面であり、状況ではない。