絵に、題名は要るのか——ホイッスラーと四分の一ペニーの判決

白い服の女が、白い幕の前に立っている

一枚の絵から始めたい。

縦二メートルを超える画面に、女性がひとり立っている。

服は白。背後の幕も白。床に敷かれた獣の毛皮も、白に近い生成りである。

白の中に、三つだけ強い色がある。赤みの強い髪。唇。そして足元の絨毯の青。

手には、白い小さな花を持っている。うつむいてはいない。正面より少し左を向き、視線はこちらへ来ていない。

足元の毛皮には、獣の頭がついたままである。口を開き、牙が見え、目がこちらを向いている。

画面右上に「Whistler 1862」と署名がある。

作者はジェームズ・マクニール・ホイッスラー。1834年にアメリカのマサチューセッツ州で生まれ、生涯の大半をロンドンとパリで過ごした画家である。

経歴は少し変わっている。少年期の数年をロシアで過ごし、帰国後は陸軍士官学校に入った。そこを放校になり、二十歳をすぎてパリへ渡っている。

パリでは写実主義の画家クールベの周辺にいた。その後ロンドンへ移り、テムズ川沿いの銅版画で名を知られるようになる。

つまり彼は、アメリカ人でありながらアメリカ絵画の枠には収まらず、フランスでもイギリスでも外来者だった。

どこの流派にも属さない立場は、生涯変わらない。それが強みにも、生きづらさにもなった。

白の中に、何段階の白があるか

画面に戻りたい。

この絵の見どころは、白の種類の多さである。

ドレスの白は、わずかに青みを含む。背後の幕の白は、黄みがかっている。毛皮の白は灰色に寄っている。

袖の膨らみには影が入るが、その影も灰ではなく、薄い緑と桃色を含んでいる。

近づいて見ると、絵具は薄く、画布の織り目が透けている箇所がある。とくにドレスの裾のあたりは、擦りつけるように塗られている。

一方で、髪と唇と絨毯の青だけは、絵具が厚い。

つまり画面には、はっきりした濃淡の設計がある。九割を薄い白で埋め、残りの一割に色と厚みを集中させている。

これは、後年の〈ノクターン〉でやっていることと同じ構造である。二十代の終わりに、この画家の方法はもうできあがっていた。

足元の毛皮についても書いておきたい。

白い服の清らかさに対して、獣の頭は生々しい。牙があり、口が開き、目がこちらを見ている。

この対比が、観客に物語を読ませた最大の要因だろう。無垢と野生、あるいは純潔とその喪失。

画家がそこまで意図したかは分からない。敷物として実際に部屋にあったものを、そのまま描いただけかもしれない。

ただ、意図がなくても、置いてあるものは意味を発生させる。これは絵画の避けがたい性質である。

だからこそ、次に見る「題名」の話が効いてくる。

批評家は、物語を読もうとした

この絵は1863年、パリの官展に出されて落選した。

同じ年、落選作を集めた展覧会が開かれる。いわゆる落選展である。ホイッスラーはそこに出した。

この落選展は美術史で有名になった。マネの《草上の昼食》が並んでいたからである。

観客と批評家は、この白い絵の前で困惑した。そして、いつもどおり物語を探した。

婚礼の翌朝だという読み。当時よく読まれていた小説の登場人物だという読み。獣の毛皮を無垢の喪失の象徴と見る読み。

ホイッスラーはそのどれも否定している。これは白い服の少女を描いた絵であって、それ以上の意味はない、と。

そして数年後、彼はこの絵に新しい題名を与えた。《白のシンフォニー 第1番》である。

音楽の言葉を、絵に貼る

以後、彼の作品名はほとんど音楽用語になる。

シンフォニー。ハーモニー。アレンジメント。ノクターン。ノート。ヴァリエーション。

そこに色名が続く。灰と黒、肌色と黒、青と金、黄と金。

《黄と金のハーモニー》は、当時人気のあった舞台の子役を描いた肖像である。

しかし題名に、彼女の職業も、場面も、意味も入っていない。あるのは二つの色名と、副題としての名前だけである。

この命名は、要求である。読むな、見ろ、という要求だ。

音楽を聴くとき、私たちはふつう「この旋律は何を意味するか」と問わない。ただ、音の並びとして受け取る。

同じことを絵でやってほしい、というのがホイッスラーの主張だった。

十九世紀の絵画は、物語を語るものだという前提の上にあった。歴史、聖書、道徳、逸話。宮廷の肖像画でさえ、身分と権力を語る文書として読まれた。その読み方については別のコラムで扱っている。

その前提そのものを、彼は題名で拒否した。

もっとも、この命名は評判が悪かった。

観客は困る。何を見ればよいのか、題名が教えてくれないからである。

批評家はさらに困る。書くべき内容がないと、批評の書きようがない。

気取りだ、という反発が繰り返し起きた。実際、彼にはそういうところがある。単眼鏡と長い杖を持ち、白い一房の前髪を目立たせ、社交の場で敵を作り続けた人である。

しかし命名それ自体は、悪ふざけではなかった。少なくとも、四十年にわたって一貫している。

ふざけているだけの人間は、こんなに長く同じ規則を守らない。

題名は、途中で変えられている

見落としやすい事実を一つ。

《白のシンフォニー 第1番》という題名は、制作時のものではない。

この絵はもともと《白い服の少女》として展示された。音楽用語の題が付いたのは、数年後である。

つまり彼は、すでに世に出た絵を、あとから別の枠組みに入れ直した。

しかも「第1番」と番号を振っている。二枚目、三枚目が続くことを前提にした名づけである。

一枚ごとに完結する作品ではなく、系列の一部として提示する。この構えは、当時としてはかなり新しい。

同じ主題を条件を変えて並べるモネの連作より、二十年ほど早い。連作の考え方については別のコラムで扱っている。

夜を、ほとんど何も描かずに描く

主張がいちばん明確に出るのが、〈ノクターン〉と名づけられた一連の作品である。

画面のほとんどが、灰と緑のあいだの一色で埋まっている。

水平線がどこにあるのか、はっきりしない。空と水の境は、わずかな明度差で示されるだけである。

暗い染みのような形が三つ、四つ。これが舟である。輪郭線はない。

そして左寄りに、金色の小さな四角。灯りか、月か、判別できない。

遠景の岸には、細かな明かりが点々と置かれている。絵具の量にすれば、ほんのわずかである。

これを「何も描いていない」と見るか、「夜そのものを描いた」と見るか。当時の観客は、はっきり二つに割れた。

技法についても触れておきたい。

ホイッスラーは絵具を油と溶剤で大量に薄め、流れるほどの状態にして使ったと伝えられる。彼はこれを「ソース」と呼んだという。

薄めた絵具は、立てた画布では垂れてしまう。だから画布を床に寝かせ、上から流すように置いた。

一層が乾いてから次の層を重ねる。厚塗りの筆跡はほとんど残らない。

その結果、画面は絵具の層というより、染めた布に近い見え方になる。

夜の見え方を再現するのに、これは理にかなっている。暗がりでは、輪郭も色の違いも失われ、明るさの差だけが残るからである。

制作の手順についても、証言が残っている。

彼は夜、川に舟を出して岸を眺めた。その場では描かない。見たものを覚えて帰り、翌日アトリエで描いたという。

暗い水の上で絵具は扱えない。だから記憶で描く。結果として、細部は落ち、印象の骨格だけが残る。

これは制作条件から生まれた様式である。理論が先にあったわけではない、という点は押さえておきたい。

部屋そのものを、作品にする

同じ時期、彼は別の方向にも手を伸ばしている。

1876年から77年にかけて、ロンドンの実業家の邸宅で、食堂の内装を全面的に描き替えた。青と金の孔雀で埋め尽くされたその部屋は、いまも「孔雀の間」と呼ばれている。

問題は、依頼の範囲を大きく超えて描いたことだった。施主との報酬の交渉は決裂し、関係は完全に壊れる。

このとき彼が主張したのは、部屋全体がひとつの調和であり、部分だけ直すことはできない、という理屈である。

絵と額、絵と壁、絵と部屋。境界を広げていく態度は、ここでも一貫している。

ただし施主の側から見れば、頼んでいない工事を勝手にされたことになる。彼が生涯を通じて金銭の争いを繰り返したのには、それなりの理由があった。

何を捨てたのか

ここで、この画家が捨てたものを数えておきたい。

一つ目、細部。建物の窓も、舟の索具も、人の顔も描かれていない。

二つ目、輪郭線。ものとものの境が、線として引かれていない。

三つ目、色数。一枚に使われている色は、しばしば三、四色にとどまる。

四つ目、物語。何が起きているのか、画面は説明しない。

そして五つ目、上下左右の中心。画面の重心は、中央から外されていることが多い。

この引き算の作法が、どこから来たのかについては、有力な説明がある。日本の版画である。

ホイッスラーは1860年代から日本の版画や工芸品を集めていた。当時のロンドンとパリでは、それが流行しはじめていた。

余白を怖れないこと。輪郭を平らに扱うこと。画面の端で対象を切ること。署名を絵の一部として置くこと。

これらは、いずれも日本の版画が持っていた性質である。それが西洋の画家に何を渡したかについては、別のコラムでまとめて扱っている。

蝶という署名

署名の話が出たので、そこも見ておきたい。

彼は自分の頭文字を組み合わせて、蝶の形の記号を作った。ある時期からは、名前を書かずにこの蝶だけを画面に置いている。

置く場所は毎回違う。右下と決めているわけではない。

画面の均衡を見て、いちばん収まりのよい位置に置く。つまり署名を、構図の要素として扱っている。

後年の蝶には、尾の部分に針のような線が加えられた。刺す蝶である。喧嘩を好んだこの人の性格が、そのまま記号になっている。

額縁にも彼は手を入れた。金の額に線を刻み、蝶を描き、絵と額を一続きの作品として扱った。

どこまでが作品で、どこからが額か。その境界を動かすことも、彼の仕事のうちだった。

二百ギニーの絵と、四分の一ペニーの判決

1877年、ロンドンのグローヴナー・ギャラリーに、彼は〈ノクターン〉の一枚を出した。花火を描いた《黒と金のノクターン——落下する花火》である。

これを見た批評家ジョン・ラスキンが、同じ年に自身の刊行物へ書いた。

いわく、絵具の壺を公衆の顔に投げつけたような代物に、二百ギニーを要求する気取り屋がいるとは思わなかった、という趣旨である。

ラスキンは当時、イギリスで最も影響力のある美術批評家だった。この一文は、実質的に営業妨害である。

ホイッスラーは名誉毀損で訴えた。裁判は1878年11月に開かれている。

法廷でのやりとりとして、次の応酬が伝えられている。

弁護側が問う。この絵を仕上げるのに、どれくらいかかったのか。二日だと画家は答える。

では、二日の労働に対して二百ギニーを求めるのか、と重ねて問われる。

ホイッスラーはこう答えたとされる。いいえ、生涯かけて得た知識に対して求めているのです、と。

判決は、彼の勝ちだった。ただし認められた賠償は、一ファージング。四分の一ペニーである。

訴訟費用は当人の負担となり、翌1879年、彼は破産した。ロンドンに建てたばかりの自邸を手放している。

ラスキンの側も無傷ではなかった。この裁判を境に、批評家としての立場は大きく傷ついた。

どちらも勝っていない。

それでも、主張は残った

破産のあと、ホイッスラーはヴェネツィアへ行き、版画と素描で立て直した。

1885年には〈十時の講演〉と呼ばれる講演を行い、自分の考えを正面から述べている。

要点はこうである。絵画は自然の模写ではない。自然は素材にすぎず、そこから画家が要素を取り出して組み立てる。だから絵に道徳や物語を求めるのは筋違いである。

1890年には、批評家や知人とのやりとりをまとめた本を出した。題名は《敵を作る優雅な技術》。

負けを笑いに変える種類の人だった。

肖像画も、配置だった

主張は肖像画にも一貫している。

《テオドール・デュレの肖像》では、人物が暗い空間に浮いている。

床がどこで終わり、壁がどこから始まるのか、画面からは分からない。人物の足元は影に溶けている。

手に持っているのは、婦人用の外套と扇である。男性の正装に、その組み合わせは奇妙に見える。

しかし題名は説明しない。あるのは「肌色と黒の配置」という色の指定だけである。

俳優を描いた一枚では、画面はさらに暗い。黒の中に、白い襟と手と顔だけが浮かぶ。

こうした肖像のために、彼は何十回もモデルを立たせたと伝えられる。気に入らなければ画面を拭き取り、翌日また最初からやり直した。

一日の終わりに全部消してしまうこともあった、という証言もある。数字や回数は割り引いて読むべきだが、異様に難しい注文主だったことは確かだろう。

紙に描かれた小さな作品にも、同じ命名が使われている。「ノート」は音楽でいう一つの音、あるいは覚書のことである。

旅先で描いた小品は、手のひらほどの大きさしかない。それでも題名は「変奏曲」である。

大きさに関係なく、彼の作品はすべて同じ体系の中に置かれていた。

見立て——題名は、見方の指示書だった

ここからは書き手の見方である。

ホイッスラーがやったのは、絵の外側にある言葉を、絵の一部として設計することだったと考えたい。

普通、題名は絵の内容を指す標識である。《オックスボウ》なら地形の名、《ダンス教室》なら場面の名。

彼はそれを、見方の指示に置き換えた。「これを色の配置として見よ」と、題名が命じている。

この発想は、二十世紀の抽象絵画で当たり前になる。〈コンポジション〉〈無題〉といった作品名は、いずれも同じ機能を持っている。

その意味で彼は早すぎた。1877年の観客に、二百ギニーの《落下する花火》を受け入れる準備はなかった。

ただし、擁護しすぎるのも公平ではない。〈ノクターン〉の何枚かは、正直に言って画面として弱い。

薄い層を重ねる方法は、うまくいけば夜そのものになるが、外せば単なる曖昧な面で終わる。ラスキンの罵倒には、そういう作品を見た苛立ちも混ざっていた可能性がある。

批評家の言葉が下品だったことと、指摘が的外れだったことは、別の話である。

そしてもうひとつ、皮肉なことがある。

彼は絵に物語を読むな、と主張した。ところが後世に語り継がれたのは、絵そのものより、裁判という物語のほうだった。

四分の一ペニーの判決、破産、白い前髪、毒舌。これらが先に来て、〈ノクターン〉の実物は後から来る。

読むなと言った人が、いちばん読まれる伝記を残してしまった。

この事態は、彼の主張の弱点も示している。作品を作品だけで受け取ることは、実際にはかなり難しい。

題名を音楽用語にしても、額に蝶を描いても、作品は作者の生涯や時代と切り離されない。

それでも切り離そうとしたところに、この人の面白さがあると考えたい。

暮らしへ——題名を隠して、見てみる

最後に、家でできることを一つ。

好きな絵を画面に出して、題名を見ないで一分ほど眺めてみてほしい。

何が描いてあるかではなく、どの色がどこにどれだけあるかを見る。上のほうが明るいか、下が重いか。いちばん強い色はどこか。

そのうえで題名を読む。印象が変わるはずである。

多くの場合、題名を知った瞬間から、私たちは絵を「読み」はじめる。物語を探し、意味を当てはめる。

ホイッスラーは、その切り替えを起こさせないために題名を作り変えた。

自分で題名を付け直してみるのも面白い。「灰色と橙のアレンジメント」でも「窓辺のノート」でもいい。

名づけると、見え方が変わる。それを実感すること自体が、この画家の主張を追体験することになる。

飾るなら、彼の夜の絵は照明を落とした部屋によく合う。明るい光の下では、あの薄い層の階調がほとんど飛んでしまう。

光の条件で絵の見え方がどう変わるかは、こちらのコラムで扱っている。暗い絵ほど、置き場所が効く。