モネはなぜ、同じ麦の山を二十五回描いたのか——連作という発明

同じ山が、二度ある

畑に、麦を積み上げた山がひとつ立っている。それだけの絵である。

背景には裸の木立が横一列に並び、その向こうに青い丘が見える。空は薄い灰紫。地面は雪をかぶり、青と桃色の斑で埋まっている。

人はいない。物語もない。ここまでは、当サイトで何度か扱ってきた「何も起きていない絵」の系列である。

ところが、同じ画家が同じ場所で描いた別の一枚を並べると、話が変わってくる。

制作年はどちらも1890年から91年。場所はフランス北部、ジヴェルニーの村はずれの畑である。

一方は曇りの日中、もう一方は日没。それだけの違いで、画面はまったく別のものになっている。

このとき画家クロード・モネがやっていたことを、この記事では追いかけたい。同じものを何度も描く、という奇妙な仕事である。

何が違うのかを、数えてみる

二枚を見比べて、違いを具体的に拾ってみる。

まず、山の数が違う。最初の一枚は一つ、二枚目は大小二つ。立ち位置を変えているので、画面に入る山の数が変わっている。

次に、空である。曇りの一枚は上端まで灰紫で、明るさの変化がほとんどない。日没の一枚は上端が黄、下へ行くほどオレンジから桃色へ移る。

三つ目に、影。曇りでは山の足元がぼんやり滲むだけだが、日没では長い青の帯が右手前へ伸びている。

四つ目に、地面の色。同じ雪なのに、片方は青と白、もう片方は桃色と藤色である。夕日を受けた雪は、実際にこう見える。

そして五つ目、輪郭の強さ。曇りの一枚では山と背景の境がはっきりしているが、日没の一枚では山の縁が空に溶けかけている。

つまり変わっているのは、対象ではなく条件である。積まれた麦は動いていない。動いたのは光のほうだ。

対象を固定して、条件だけを変える。これは実験のやり方に近い。絵画の制作としては、かなり変わった態度である。

筆は、どう動いているか

拡大して、絵具の置き方を見ておきたい。ここに、この連作の方法が出ている。

山の斜面は、一色で塗られていない。赤褐色、青紫、白、緑がかった灰。短い筆の跡が、隣り合わせに並べて置かれている。

混ぜてから塗るのではなく、混ざらないまま並べる。少し離れて見ると、目のほうで混ざって一つの色に見える。

黒はほとんど使われていない。影の部分は、青や紫を重ねて暗くしている。

これは印象派の画家たちが共有していた方法である。影を「暗い色」ではなく「別の色」として扱う。

そしてもう一つ、下の層を完全には隠さない。乾いた絵具の上に、擦りつけるように次の色を置く。

その結果、画面の表面が細かく波打つ。光の当たり方で、絵そのものが少し違って見えるようになる。

四年前のこの海の絵と比べると、変化が分かる。岩は岩として、量感を持って描かれている。

麦の山の連作では、その量感が少しずつ後退していく。かわりに前へ出てくるのが、表面の色の震えである。

五十歳の画家が、畑にいた

この二枚が描かれたとき、モネは五十歳である。若い実験家ではない。

彼が仲間と最初の共同展を開いたのは1874年。そこに出した一枚の題名から、印象派という呼び名が生まれた。

以後、批判と苦境の時期が長く続く。売れない年月があり、家族を抱えて転居を重ねてもいる。

ジヴェルニーに移ったのは1883年、四十代の初めだった。当初は借家である。

そして1890年、彼はその家を買い取る。麦の山を描きはじめたのは、ちょうどその年の秋にあたる。

長い不安定の末に、ようやく土地に腰を据えた画家が、家のすぐ外にある畑を主題に選んだ。この符合は覚えておいてよい。

遠くへ出かけなくてよい。天気が変わったらすぐ戻れる。連作という方法は、この生活の条件があってはじめて成立する。

戸外で描くための道具

もうひとつ、時代の条件にも触れておきたい。屋外で油彩を描くことは、それほど古い習慣ではない。

十九世紀の半ばまで、絵具は画家が自分で練るものだった。持ち運べる形にはなっていない。

金属のチューブに絵具を詰める方法が普及したのは十九世紀の後半である。これで、絵具は屋外へ持ち出せるものになった。

同じ頃、鉄道が郊外まで伸びた。画家は都市を離れ、日帰りで自然の中へ行けるようになる。

折りたたみの画架、日除けの傘、持ち運びの箱。道具が揃って、はじめて「外で描く」ことが日常の作業になった。

もっとも、冬の畑は快適な職場ではない。手がかじかみ、雪が降り、光は数十分で変わる。

彼が複数の画布を同時に扱ったのは、美学上の選択であると同時に、時間との競争でもあった。一枚に粘っていると、その日の光が終わってしまう。

そもそも、これは「積みわら」ではない

日本語では長く「積みわら」と呼ばれてきた連作である。ただ、描かれているのは藁ではない。

刈り取った小麦を、穂のついたまま畑に積み上げたものである。所蔵館の題名も《Stack of Wheat》——小麦の山、となっている。

なぜ積むのか。脱穀は冬のあいだに少しずつ行われたため、それまで畑に置いて保存する必要があった。

雨をしのげるように上を尖らせ、内側を乾いた状態に保つ。農作業の道具であり、収穫の貯金でもある。

高さは人の背丈の二倍から三倍ほどになる。絵の中の山が思ったより大きいのは、そのためである。

英語の Haystack という呼び名を経由するうちに、日本語では藁の山になった。呼び名だけが独り歩きした例である。

とはいえ、この誤解はモネの意図から遠くない。彼が描きたかったのは麦でも藁でもなく、その塊に当たる光だったからだ。

主題が何であるかは、この連作ではほとんど問題にならない。だからこそ、身近で、動かず、単純な形のものが選ばれている。

連作という発明

この二枚は、二十点を超える一群の一部である。

モネは1890年の秋から翌年にかけて、同じ畑の同じ麦の山を繰り返し描いた。数え方によるが、二十五点前後とされる。

制作の方法が変わっている。彼は複数の画布を同時に持ち出し、光が変わるたびに別の画布へ移った。

一枚を仕上げてから次へ、ではない。ある時刻の条件に対応する画布が一枚ずつあり、その時刻が来たら続きを描く。

一日のうちに何度も画布を取り替える。手押し車に何枚も載せて畑へ行った、という話が残っている。

そして1891年5月4日、パリの画商デュラン＝リュエルの画廊で展覧会が開かれた。近作二十二点のうち、十五点がこの麦の山だった。

結果は劇的だった。批評でも商業でも成功し、作品は数日のうちに売れたと伝えられる。

重要なのは、彼が「まとめて見せる」ことにこだわった点である。一枚では実験にならない。並んでいてはじめて、条件の違いが主題になる。

この展覧会が、いわゆる連作というやり方の始まりとされる。以後モネは、ポプラ並木、大聖堂、ロンドンの橋、そして睡蓮と、同じ方法を繰り返していく。

ロンドンの冬

十年ほど下って、彼はロンドンにいる。1899年の秋から、三度の冬をこの街で過ごした。

滞在先はテムズ川に面したサヴォイ・ホテルの五階。バルコニーに立つと、左手にウォータールー橋、右手にチャリング・クロス橋が見えた。

冬のロンドンは、石炭の煙と霧で有名だった。視界は悪く、色は濁る。普通なら描きにくい条件である。

モネはむしろ、それを目当てに来ている。空気そのものが色を持つ場所として、この街を選んだ。

二枚を並べると、麦の山のときと同じ構造が見える。位置も構図もほぼ同じで、変わっているのは大気の色だけである。

橙色の点は、橋の上を行き来する車両や人の群れだろう。曇りの一枚では、それが灰色に沈んで見分けられない。

同じ場所の同じ眺めが、天候によってここまで違う。彼が繰り返した理由は、この差を並べて示すことにあった。

ウォータールー橋を主題にした作品は四十点を超える。チャリング・クロス橋も三十点以上ある。一つの窓から、七十点以上が生まれた計算になる。

その霧は、何でできていたか

ロンドンの色について、ひとつ補っておきたい。当時のこの街の空気は、自然現象だけでできていたわけではない。

十九世紀後半のロンドンは、石炭を燃やす都市だった。家庭の暖炉も工場も鉄道も、すべて石炭である。

その煤が霧と混ざり、独特の濁りを生んだ。黄色がかったり、緑がかったり、赤みを帯びたりする。

健康にはよくない。呼吸器の病が増え、時代が下ると深刻な事故も起きている。美しい霧の正体は、大気汚染でもあった。

モネはそれを承知のうえで、霧がなければこの街は美しくない、という趣旨のことを語ったと伝えられる。

彼が探していたのは、清潔な自然ではなく、光を散らす媒質だった。工場の煙も、その媒質の一部として画面に入っている。

先ほどの二枚を見直してほしい。曇りの一枚では、煙突から出た煙が空と同じ色に溶けている。

産業の副産物が、絵の主題になっている。近代の風景画には、しばしばこういう転倒がある。

制作年は、完成年ではない

ここで、少し意外な事実に触れておきたい。この二枚の年記は1900年と1903年だが、どちらもロンドン滞在中に始められている。

モネはロンドンで描いた画布をジヴェルニーへ持ち帰り、自分のアトリエで仕上げた。全体として満足できるまで、画商にも渡さなかった。

つまり画面に書き込まれた年は、描きはじめた年でも、現場を離れた年でもない。彼が「これで完成だ」と判断した年である。

戸外で一気に描き上げる画家、という印象は、この事実と噛み合わない。実際には、現場での採取と、室内での調整の二段構えである。

ロランが素描で光の配分を採取し、工房で油彩に組み直したことを別のコラムで書いた。方法としては、二百五十年後のモネもそう遠くない。

違うのは、採取の道具が油彩そのものになったことである。チューブ入りの絵具が普及し、画布を屋外へ持ち出せるようになった時代の産物でもある。

そしてもうひとつ違うのは、仕上げの目的である。ロランは一枚として完成させたが、モネは「群として釣り合うこと」を目指した。

連作では、一枚だけ調子が外れると全体が壊れる。だから彼は、並べたときの見え方を基準に手を入れ続けた。

一つの窓から、三つの主題

ロンドンで彼が描いた主題は、実は三つある。

サヴォイの部屋から見える二つの橋、そして川下の対岸に建つ国会議事堂である。

議事堂だけは、ホテルからは描けなかった。少し離れた病院の一室を借り、そこから川越しに眺めている。

三つの主題を、時刻と天候で分ける。午前は片方の橋、午後はもう片方、夕方は議事堂、というように。

ロンドン滞在で始められた画布は、合わせて百点近くにのぼるとされる。一度の滞在で扱う数としては異常である。

しかも、どれも未完成のまま持ち帰られた。並べたときの釣り合いが取れるまで、彼は手を離さなかった。

この仕事の進め方は、画家というより工場の生産管理に近い。何をいつ、どの条件で進めるかを、光の側の都合に合わせて割り当てている。

大聖堂という難物

麦の山とロンドンのあいだに、もう一つ重い連作がある。ルーアンの大聖堂である。

1892年から翌年にかけて、モネはルーアンに滞在し、大聖堂の正面を繰り返し描いた。数え方によるが、三十点前後になる。

畑と違って、大聖堂は動かないどころか巨大である。しかも彫刻で埋め尽くされ、細部が無数にある。

彼は向かいの建物の二階に部屋を借り、窓から描いた。同じ位置から、朝、昼、夕、曇り、晴れ。

このときの手紙には、疲弊した調子のものが残っている。石の表情が刻々と変わり、追いつけないという訴えである。

考えてみれば無理もない。麦の山なら形は単純だが、大聖堂は形そのものが複雑で、光が当たる面が数え切れないほどある。

それでも彼は、細部を描き分ける方向へは進まなかった。むしろ石の彫りを絵具の凹凸に置き換え、光の層として塗り重ねている。

対象が複雑になるほど、彼の絵は対象から離れていく。この時期を境に、画面はいっそう「表面そのもの」に近づいていく。

連作は、商売としても新しかった

連作を美意識の話だけで説明すると、半分を見落とすことになる。これは売り方の発明でもあった。

一枚の傑作を売るのと、同じ主題の二十点を売るのとでは、市場での働きが違う。

まず、まとめて展示できる。会場が一つの主題で統一され、展覧会そのものが作品として成立する。

次に、比較が購買の動機になる。二十点を見た客は、そのうちの一枚を選びたくなる。どれが自分の好みかを考えはじめる。

そして値段が保たれる。同じ画家の似た絵が市場に散らばるより、まとまった評価を受けたほうが単価は上がる。

実際、麦の山の展覧会は成功し、以後のモネは経済的にかなり安定した。ジヴェルニーの土地を買い、庭を造り、水を引く工事まで行っている。

その庭が、次の主題になった。睡蓮の池である。

主題が消えていく

晩年の睡蓮では、対象がさらに単純になる。麦の山にはまだ「もの」としての塊があったが、ここにあるのは水面である。

しかも視点が下を向いているため、地平線が画面から消えている。上下の方向を示すものが、ほとんど残っていない。

映り込みは、水の上の出来事なのか、空の出来事なのか。見ている側は判断できない。

この絵の大きさは縦130センチ、横202センチ。壁のように大きい。近づけば筆の跡だけになり、離れれば水面に戻る。

彼が自分の庭を造ったのは、この主題を手元に置くためだった。動かない対象を、いつでも、どんな光でも描けるようにする。

麦の山では、農家の都合で山がなくなってしまう。大聖堂では、宿を借りて通うしかない。自分の池なら、その制約がない。

連作という方法を突き詰めた結果、彼は主題そのものを自分で作ることになった。ここまで来ると、実験室に近い。

連作が変えた、絵の見方

この方法は、モネ個人の癖では終わらなかった。あとの美術に、いくつかの前提を残している。

第一に、一枚では完結しない作品という考え方である。作品の単位が、絵から群へ移った。

第二に、差分そのものを見せるという構えである。同じ形を並べ、違いを読ませる。

第三に、主題の軽視である。何を描くかより、どう変わるかが問題になる。抽象への道は、ここから遠くない。

同じ頃、写真の側でも似たことが起きている。同じ被写体を連続して撮り、動きを分解して並べる試みである。

やがてそれは映画になる。一秒間に何十枚も並べて、差を動きとして見せる技術である。

モネの連作は、その途中に置かれた仕事とも読める。差を時間として見せる、という点では同じ発想だからだ。

もちろん彼が映画を意識していたわけではない。ただ、同じ時代の空気の中で、同じ問題が別の分野からも解かれていた。

「繰り返し」との違い

同じ主題を何度も描いた画家として、ゴッホの例を別のコラムで扱った。彼は《寝室》を三度描いている。

だが二人のやっていることは、まるで違う。

ゴッホの繰り返しは、同じ絵をもう一枚作ることだった。傷んだ一枚目を写し、家族に贈るためにもう一枚を作る。目的は複製に近い。

モネの連作は、違いを作ることが目的である。同じであってはいけない。差が見えなければ、描く意味がない。

言い換えれば、ゴッホは作品を複数の場所へ届けるために繰り返し、モネは条件を比較するために繰り返した。

そしてもうひとつ。ゴッホの三枚は、いま三つの都市に分かれている。モネの連作も、二十五点が世界中に散っている。

どちらも、作者が想定した見え方は失われている。ゴッホは並べることを想定していなかったが、モネは並べることを前提にしていた。

つまりモネの連作は、いま本来の形では見られない。展覧会で一時的に集められるときだけ、当初の姿に戻る。

池のほとりの日本

睡蓮の池について、ひとつ付け加えておきたい。あの庭には、日本の要素が入っている。

モネは日本の版画を熱心に集めた画家のひとりだった。ジヴェルニーの家の壁は、いまも版画で埋まっている。

池には太鼓橋を架けた。緑に塗られた反りのある橋で、日本の庭を意識したものとされる。

浮世絵が西洋の画家に何を渡したのかは別のコラムで書いた。構図の切り方、影の省略、高い視点。

睡蓮の画面を思い出すと、そのすべてが働いている。岸を切り落とし、影を持たない水面を、上から見下ろす。

もっとも、彼が日本の庭を正確に再現したわけではない。植えたのは睡蓮であり、これは日本の伝統的な池の主役ではない。

版画から組み立てた「日本」を、自分の敷地に作った。ゴッホがアルルを日本になぞらえたのと、構造はよく似ている。

そしてその庭を、彼は三十年近く描き続けた。輸入された様式が、最終的に主題そのものになった例である。

二枚あれば、連作は始まる

とはいえ、悲観する必要もない。二枚あれば、比較は成立する。

当サイトには、シカゴ美術館から来た麦の山が二点、ウォータールー橋が二点ある。それぞれ並べて見ることができる。

同じ縮尺で、同じ画面に、続けて表示できる。展示室では難しいことが、こちらでは簡単にできてしまう。

試しに、麦の山の二枚を交互に見てほしい。曇りと日没。灰色と橙。同じ形が、まったく違う温度で立っている。

そのうえで、それぞれを単独で眺めてみる。比較を外すと、今度は一枚の絵としての具合が見えてくる。

連作は、その両方の見方に耐えるように作られている。並べれば実験の記録になり、離せば一枚の風景画になる。

最後に、時刻の話に戻りたい。ロランは絵に《日の出》と名づけ、時刻を主題にした画家だった。

モネはそこから二百五十年後に、時刻を分割し、番号を振って並べたことになる。同じ道の、ずいぶん先の地点である。

そして私たちがいま、画面の上で二枚を行き来しながら差を探しているのも、その道の続きなのだと思う。