波の白は、紙の白か、絵具の白か——ウィリアム・トロスト・リチャーズ

波の白は、どこから来たのか

一枚の水彩から始めたい。

縦長の画面の右に、白っぽい崖が立っている。

崖の面は水平の層に割れ、角が四角く欠けている。

海は青緑。手前ほど濃く、沖へ行くほど薄い。

崖の足元で波が砕け、白い泡が扇のように広がっている。

空には積雲。左の水平線に、二本マストの帆船が小さく浮かぶ。

海鳥が十数羽、崖のまわりを飛んでいる。

明るく、乾いた、風のある日の海である。

帆船と海鳥は、大きさを測るために置かれている。

帆船があるおかげで水平線までの距離が分かり、海鳥があるおかげで崖の高さが分かる。

人はどこにも描かれていない。それでも尺度は用意されている。

題名のパーガトリーは、ロードアイランド州ニューポート近郊の海岸の地名である。

割れ目の深い岩場があり、19世紀には観光地だった。

この画家には《ニューポートのパラダイスからパーガトリーへ》という作品もある。

避暑地の名所を描いて、避暑に来た人に売る。19世紀の風景画の商いの一つの形である。

ここで、泡の白に注目してほしい。

水彩の白は、紙の白である

水彩には原則がある。明るいところは塗らないことで作る。

絵具は透明で、下の色を隠せない。だから白は紙の白を残して表す。

油彩と逆の順序になる。暗いところを塗り重ね、明るいところは触らない。

しかも、塗ってしまった場所は元に戻せない。

この原則に従うなら、波の泡はあらかじめ形を決め、塗り残さなければならない。

崩れる波の形を、筆を下ろす前に決めておくということである。

手順も後戻りができない。薄い色から濃い色へ、広い面から細部へと進む。

一度置いた面が乾くのを待ってから、次の面を重ねる。

濡れているうちに重ねれば、境目が溶けて滲む。滲みは戻せない。

明るくする手立てが無いわけではない。水で洗い、布で吸い、紙をこする方法がある。

ただし紙の表面は荒れる。荒れた場所には、あとから細い線が引けない。

だから水彩の画家は、失敗の余地を先に計算する。

海のように形の決まらない対象では、この計算がいちばん難しい。

しかし所蔵館の記録は、この絵の材料を「水彩とグワッシュ」と書いている。

グワッシュは不透明の水彩絵具である。白を塗ることができる。

透明水彩と材料は近い。顔料を糊で練るところまでは同じである。

違うのは白や充填材を加える点で、そのぶん光が下まで届かなくなる。

乾いた面は艶が消え、粉のような肌になる。

透明水彩の隣に置くと、質の差が見える。透けている面と、透けていない面である。

つまりこの画家は、白を残すだけでなく、白を置いてもいる。

紙も白ではない。淡い黄褐色の紙が使われている。

紙が中間の明るさなので、暗い側も明るい側も、両方を絵具で作る必要がある。

この選択には利点がある。中間から始めれば、明暗の幅を短い距離で作れる。

白い紙に薄い色を置くより、少ない手数で立体が出る。

19世紀の風景画家が色付きの紙を好んだ理由の一つである。

そのうえで、画面の中でいちばん白い場所は泡の芯に置かれている。

崖の白さより、泡の白さが強い。

明るさの順番が決められているということだ。偶然に任せた白ではない。

葉を数えていた画家

この方法にたどり着くまでに、長い前段がある。

ウィリアム・トロスト・リチャーズは1833年、フィラデルフィアに生まれた。

初めは金属装飾の下絵を描く仕事をしていた。細部を写す訓練を、そこで受けている。

30歳の作品である。

秋の森の中。赤、橙、黄緑の葉が画面を埋めている。

右の太い幹は二股に分かれ、樹皮の割れ目まで描かれている。

中央に低い岩、その上に明るい緑の茂み。手前には浅い流れ。

道が左奥へ細くなり、木立の奥だけがぼんやり明るい。

葉は一枚ずつ形を持っている。数えられそうなほどである。

しかし近づいて見ると、一枚ずつ描いてはいない。

明るい葉は小さな筆触の集まりで、暗い葉は面としてまとめられている。

数えられそうに見えるのは、明るい側の筆触の密度が高いからである。

「細部まで描く」とは、全部を等しく描くことではない。

どこを細かくするかを選ぶ技術である。

この時期のアメリカには、自然を細部まで正確に写すことを主張する若い画家たちがいた。

イギリスの批評家ラスキンの説に共感した人々である。

リチャーズはその考え方に近い場所にいた。

この絵にも、その姿勢が出ている。中景の茂みの一枚一枚に、光の当たる面と裏側の区別がある。

奥の暗がりだけが省略されている。省略の場所が選ばれている。

所蔵館の来歴によれば、この絵は1864年までにニューヨークの実業家の手に渡ったとみられる。

その人物は300点を超える絵を集め、無料で公開していたと記録されている。

美術館の少ない時代、収集家の家が展示室の役をしていた。

リチャーズは1850年代からヨーロッパを旅し、のちにロードアイランドの海岸に腰を据える。

1905年、ニューポートで没した。

だが、ここで問いが出る。

葉を一枚ずつ数えられる画家は、止まらないものをどう描くのか。

海は、次の瞬間には別の形になっている。

現地では、海を描いていない

答えの手がかりは、現地で描いた素描にある。

薄い鉛筆の線で、砂浜と岩と遠い岬が引かれている。

画面の右半分は、ほとんど白い。海面には線がほとんど無い。

こちらも同じである。

岩の重なりと草の生え方は細かく描かれ、海と空は白紙のまま残されている。

現地の素描で記録しているのは、動かないものだけだ。

岬の形、岩の傾き、砂の帯の幅。次に来たときも同じ場所にあるものである。

動くものは、その場では描かない。

線の性質も見ておきたい。輪郭を一度で決めず、細い線を何本も重ねて位置を探っている。

岩の稜線だけが濃く、面の内側は薄い。あとで色を置く前提の線である。

つまりこれは完成品ではなく、寸法と位置を持ち帰るための記録である。

同じ画家のスケッチブックには、文字だけの頁もある。

1885年に太平洋岸を旅したときの帳面には、岬の岩の様子を書き記した頁が残っている。

所蔵館はその頁を「岩についての記述」として登録している。

絵にならない情報は、文字で持ち帰っていたことになる。

波は、別の紙で練習する

では波はどこで描かれたのか。

小さなスケッチブックの中である。

葉書より小さい紙である。

水平線が一本引かれ、その手前に波が一つ。

長い平行線で斜面を作り、頂で線がほどけ、輪のような形が並ぶ。

濃淡はほとんどない。波の骨格だけが描かれている。

同じ寸法の紙に、こちらは空がハッチングで塗られている。

左右に黒い岩が置かれ、そのあいだで波が連続して崩れている。

用紙の端に綴じ穴が見える。帳面の一枚である。

このスケッチブックには、こうした波の頁が何十枚も続く。

同じ帳面には、木立や川岸の頁も混じっている。

1886年6月に川べりで描いた頁と、波の頁が同じ綴じの中にある。

主題ごとに帳面を分けてはいない。持ち歩ける一冊に、その日の対象を入れていく。

上着に入る大きさだからこそ、毎日開ける。

崩れる波には段階がある。盛り上がり、斜面が透け、頂が巻き込み、白く崩れ、引いていく。

段階ごとに、描くべきものが違う。

盛り上がりでは面の傾き。透ける斜面では向こうの光。巻き込みでは影の帯。

崩れた白では泡の粒。引き波では濡れた砂の照り。

一枚の絵に全部を入れると、どこも見せ場にならない。

だから完成作では、どれか一つを主役に決めている。

《岩の海岸》は崩れた白、《ニュージャージーの浜》は引き波の照りである。

素描はその段階のどこを写したかで区別できる。

同じ動きを繰り返し描いて、形を手に入れていく作業である。

現地では動かないものを、帳面では動くものを。役割が分かれている。

波を写生できないのは、速さのせいだけではない。

同じ形が二度と来ないため、見比べる相手がいないからだ。

だから画家は、何十枚も描いて平均を作る。

十分に描くと、目の前の波を見なくても、崩れ方の筋道が引けるようになる。

写真が普及した時期でもあるが、この帳面に写真の痕跡は見えない。

止まった一枚では、崩れる順序が分からないからだろう。ここは推測である。

大きな水彩が、作品になった時代

そして、この二つが一枚に合わさる。

先の《パーガトリー・クリフ》の三倍近い大きさである。

空は灰色の雲に覆われ、光は弱い。海の色も暗い。

手前は平らな岩棚。層に沿って割れ、水たまりが残っている。

中央に角柱のような岩が立ち、右奥の崖で波が高く砕けている。

海鳥が二十羽ほど、灰色の空に散っている。

先の一枚と同じ主題でありながら、天気が正反対である。

晴れた日の海と、曇った日の海。画家は両方を商品にしている。

紙は褐色である。だから明るい泡は不透明の白で置くしかない。

崖の縁と波頭を見ると、絵具が盛り上がって紙の目に乗っているのが分かる。

これは習作ではない。展覧会に出すための一枚である。

寸法を思い出してほしい。縦71.4センチ、横92.1センチ。

同じ壁に油彩と並べて掛けられる大きさである。

水彩を油彩と同じ土俵に上げるには、この寸法が必要だった。

1866年、ニューヨークで水彩画家の協会が発足した。水彩だけの展覧会が定期的に開かれるようになる。

この作品は、19世紀アメリカの著名な収集家の手に入り、1887年に美術館へ遺贈された。

所蔵館の受け入れ記録が「ウルフ・コレクション」となっているのは、その経緯である。

水彩が、下絵ではなく買われる作品になっていた。

大判の水彩は、油彩より軽く、額装も安い。値段も油彩より抑えられる。

一方で、光に弱い。長く展示すれば色が退く。

だから所蔵館は、いまも水彩の展示期間を短く区切っている。

同じ画家の油彩は常設に出ていても、水彩は数か月で収蔵庫に戻る。

私たちが公開画像でこれらを並べて見られるのは、その制約の外にいるからである。

油彩に戻ると、波は一本になる

リチャーズは油彩もやめていない。

1878年ごろには、イギリス南西部のコーンウォールにも渡っている。

同じ時期の現地素描と、翌1879年の油彩が残っており、滞在の跡をたどれる。

海の主題は、国を越えてもほとんど変わらない。岩と、波と、光である。

さらに横長で、2メートル近い。

光は黄色みを帯び、空の中央が最も明るい。

砂浜は右手前で濡れて光り、空の色をそのまま映している。

波は中景に一本。左の水平線に帆船、左下に海鳥が一羽。

この絵は、ワシントンの美術館が1883年に画家から直接買っている。

館の記録には「承認を前提に注文して描かせた」と記されている。

美術館が現役の画家に発注していた時代の記録である。

「承認を前提に」という条件に注目したい。

出来上がりを見てから買うかどうか決める、という取り決めである。

画家は完成まで代金を確保できない。美術館は失敗を引き受けない。

大きな画布を張る決断が、そういう条件のもとで行われている。

この作品の横幅は1.8メートルを超える。展示室の壁を占める寸法である。

こちらは掌に乗る大きさである。

暗い海に白波が四、五本重なり、右奥から雨脚のような灰色が降りている。

小さいのに、水の重さがある。

亡くなる4年前の作品である。

色はほとんど灰緑と白だけになっている。

うねりが一本、手前へ倒れ込み、泡の縁が濡れた砂の上で薄く伸びる。

空は一様な灰色で、雲の形はもう描かれていない。

色が減り、波が減っていく

四点を年代順に並べると、変化が見える。

1876年の水彩は、青緑と白の対比が強い。晴れた日の海である。

1883年の油彩は、光が全体を包む。波は一本になる。

1901年の油彩は、色数がさらに減る。描かれているのは天気のない海だ。

若い頃に葉を一枚ずつ数えた画家が、最後は水と空の二つだけを相手にしている。

これは、対象が「波」から「波が起きている時間」に移ったのだと私たちは考えている。

ただし、本人がそう語った記録は確認していない。作品の年代順から読めることとして書いておく。

海の絵を見るときの、三つの見どころ

ここまでの観察を、見る側の手順に直しておきたい。

一つめ。泡の白がどう作られているか。紙の白か、置いた白か、絵具の厚みか。

水彩なら、白い場所の縁を見るとよい。塗り残しの縁は硬く、置いた白の縁は柔らかい。

二つめ。水平線の高さ。高ければ水の面積が増え、低ければ空の天気が主題になる。

《ニュージャージー海岸にて》は水平線が中央よりやや上にある。だから浜の反射が主役になる。

三つめ。手前の水が透けているか。透けていれば浅く、透けていなければ深い。

三点だけでも、海の絵はかなり違って見えてくる。

帳面が残ったから、方法が見える

もう一つ、条件の話をしておきたい。

この画家の作品は、当サイトで151点を公開している。

そのうち120点が、スケッチブックの一頁である。

完成作は32点にすぎない。数の上では、練習の紙のほうが圧倒的に多い。

普通なら残らないものが残った。帳面ごと美術館に入ったからである。

同じ寸法の紙に同じ主題が何十枚も並ぶ状態は、完成作だけを見ていては想像できない。

方法が見えるのは、失敗と反復が捨てられなかったおかげである。

描けないものを描く手順

まとめると、この画家の方法は三段に分かれる。

現地で、動かない形を写す。帳面で、動く形を反復する。画室で、その二つを合わせる。

写真に頼らずに海を描くための、実務的な手順である。

そして水彩では、白を残す技術と白を置く技術の両方を使った。

もう一つ、この画家の海に共通する点がある。人がいない。

今回の10点のうち、人物が描かれた絵は一枚も無い。

帆船と海鳥は出てくるが、浜には誰も立っていない。

避暑地の海岸を描いていながら、避暑客を描かない。

海を風景としてではなく、現象として見ていたのだと思う。ここは解釈である。

原則から外れているのではない。原則を知っている人が、必要に応じて外している。

スケッチブックが何を担っていたかは別のコラムでも扱った。

暮らしへ——波の写真を、一段階だけねらう

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

海に行ったとき、波の写真を撮ってみてほしい。

そのときに、波のどの段階を撮るか、先に一つ決めてみる。

盛り上がる瞬間か、斜面が透ける瞬間か、頂が巻き込む瞬間か、崩れて白くなった後か。

決めてから構えると、同じ海が別のものに見えてくる。

これは19世紀の画家が帳面でやっていたことと、そう変わらない。

うまく撮れなくてもよい。狙いを決めた分だけ、次に見るときの目が変わる。

海の絵を前にしたときにも、同じ問いが使える。この画家はどの段階を選んだのか。

選んだ理由が分かると、絵の前に立っている時間が伸びる。

もう一つ。同じ場所を、時間をずらして二度撮ってみる。

同じ岩、同じ角度で、朝と夕方。画家が何度も同じ海岸に戻った理由が、少し分かる。

飾るときは、白の多い海の絵は、暗い色の壁に掛けると泡が立ってくる。

一枚とじっくり向き合う手順はこちらのコラムにまとめた。