影は、どちらへ伸びているか——欧米絵画・版画・素描ほか九点

光は、どこから入るか

前の回で、火という語で記録を絞った。

そして、語の一致が意味の一致ではないことを見た。

今回は、室内である。

館の記録で、室内と分類されたものを集めた。

九点のうち、七点は建物の中である。

残る二点は、森の中である。

森の内部も、同じ語で呼ばれている。

そのことも、あとで書きたい。

まずは、室内に光がどこから入るかを見ていく。

窓、戸口、天井、そして屋根のない場所。

入口が変われば、絵の作りが変わる。

第十八回で読んだクレス・コレクションの、一点である。

縦長の画面である。

上半分に、巨大な丸屋根が広がる。

内側に、四角い窪みが同心円状に並ぶ。

奥へ行くほど小さくなる。

そして、その中心に、円い穴が開いている。

そこだけが青い。

空である。

雲が見える。

穴の縁が、白く光っている。

下半分は、円い床である。

模様のある石が敷かれる。

まわりを、太い柱が囲む。

黄色みを帯びた石である。

柱のあいだに、祭壇や像が並ぶ。

床には、人が三十人以上いる。

赤、青、黄の衣で、いずれも小さい。

室内画という分野

室内を描いた絵には、長い歴史がある。

そして、その目的はいくつかに分かれる。

一つは、建物そのものを見せる絵である。

パンテオンの一点が、それにあたる。

柱の数、丸屋根の作り、窓の位置。

建築の記録として作られている。

二つ目は、そこにいる人を見せる絵である。

ロンギの訪問や、国勢調査の場面。

部屋は、人物を置くための箱である。

三つ目は、意味を持たせる絵である。

フェルメールの一点が、それである。

床の市松、吊るされた球、掛かった絵。

一つずつが、何かを指している。

そして四つ目が、光そのものを見せる絵である。

温室の一点が、それに近い。

九点を並べると、この四つが混じっている。

同じ「室内」でも、描く理由がまるで違う。

そして、その違いが構図に出る。

建築を見せる絵では、部屋の全体が入る。

人を見せる絵では、部屋の一部しか描かれない。

天井の穴から、光が落ちる

この建物には、窓がない。

光は、天井の円い穴からだけ入る。

つまり、光源が一つである。

そして、真上から落ちる。

その結果、床に円い明かりの帯ができる。

時刻によって、その位置が動く。

この絵では、床の右手が明るい。

つまり、光が斜めに差している。

真上ではない。

正午でも、真夜中でもない時刻である。

第十二回で、光源の位置が影の向きを決めると書いた。

ここでは、明かりの位置が時刻を語っている。

穴が、絵の中心になる

構図の上でも、この穴が中心である。

丸屋根の窪みが、同心円状に並ぶ。

その線が、すべて穴へ集まる。

第四回で、道の線が一点に集まると書いた。

同じ仕組みが、天井で起きている。

そして、その一点だけが青い。

まわりは、灰色と黄土色である。

色の対比でも、そこが中心になる。

つまり、明るさ、線の集中、色の対比。

三つが同じ一点に重なっている。

こちらは、光がどこからでも入る。

温室だからである。

屋根も壁も、ガラスである。

画面の左に、柱が並ぶ。

青と白の模様が付いている。

その柱のあいだに、蔓が絡む。

中央から右にかけて、椰子の葉が広がる。

大きく、細長い葉が何枚も重なる。

濃い緑である。

その奥に、水と、さらに植物。

床は、白い石の通路である。

そこに、赤い敷物が敷かれている。

上に、人が二人。

一人は横たわり、一人は座る。

明るい衣を着ている。

影が、画面の大半を占める

光がどこからでも入るなら、影はできないはずである。

しかし、この絵は暗い。

葉が光を遮っているからである。

つまり、影を作っているのは建物ではなく、植物である。

そして、その影が緑がかっている。

葉を透けた光が、緑を帯びるからである。

第九回で、雪の影が青くなると書いた。

影の色は、そこに届く光の色になる。

葉を通れば緑、空からなら青。

この一点では、緑の影が画面の大半を占める。

そして、床の通路だけが明るい。

明暗の差が、奥行を作っている。

窓は、左にある

縦長の室内画である。

画面の左手前に、大きな織物が垂れている。

金と青と赤の文様が入る。

その織物が、左へめくり上げられている。

見る人は、その隙間から室内を覗く形になる。

床は、黒と白の市松である。

奥へ向かって、菱形に見える。

中央に、女性が座る。

白い衣に、青い上着。

右手を胸に当て、顔を上げる。

足もとに、地球儀と、蛇と、石。

背後の壁に、大きな絵が掛かる。

十字架の場面である。

その手前の卓に、金の器と、開いた本。

そして、画面の上、左寄りに、透明な球が吊るされている。

球が、部屋を映す

この球は、ガラスである。

そして、その表面に部屋が映っている。

窓の形も見える。

つまり、画面に描かれていない窓が、球に写っている。

第八回で、水が上のものを映すと書いた。

球も同じである。

丸いので、部屋の全体が歪んで写る。

そして、その映り込みが光源の位置を教える。

窓は、画面の左にある。

だから、人物の左半身が明るい。

床の市松も、左から光が来ている。

十七世紀のオランダの室内画では、窓が左にあることが多い。

右利きの画家が描きやすいからだとも言われる。

館の記録は、そこまでは書かない。

技法の欄に、布に油彩とあるだけである。

縦長の室内である。

壁が緑がかった灰色である。

そこに、額に入った肖像が二つ掛かる。

いずれも小さい。

画面の中央に、女性が座る。

淡い桃色の大きな衣を着ている。

裾が床に広く広がる。

膝の上に、白い布と、小さなもの。

その左に、しゃがんだ女性。

黄色い衣で、こちらに背を向ける。

後ろに、男性が二人立つ。

白い鬘をかぶり、黒い上着を着る。

右手には、黒衣の人物が座る。

聖職者らしい。

右下に、模様のある布を掛けた台。

左に、赤い椅子。

部屋の広さを、どう示すか

この一点では、部屋の全体が見えない。

壁の一部と、床の一部だけである。

天井も、窓も描かれていない。

つまり、部屋の広さが分からない。

そして、それでよい。

この絵の主題は、人の集まりだからである。

第一回で、役者絵が背景を描かないと書いた。

同じ考え方である。

見せたいものだけを残す。

一方、パンテオンの一点では、建物が主題だった。

だから、丸屋根の全体が描かれている。

主題が人か、建物かで、部屋の描き方が変わる。

第十七回でも、この画家の写生帖を読んだ。

横長の室内である。

薄暗い部屋の中である。

中央に、暖炉。

その前に、男が立つ。

緑の上着で、両手で何かを持つ。

その右に、帽子をかぶった男。

開いた帳面を持ち、書き込んでいる。

その足もとに、少年が一人。

紙束を抱える。

左には、女性が二人と、子どもが三人。

一人は赤子を抱く。

床には、敷物と、道具が散らばる。

そして、右奥に戸口がある。

そこだけが明るい。

外の緑が見える。

戸口が、明かりの窓になる

この部屋には、窓が見えない。

明るいのは、右奥の戸口だけである。

そして、その明るさが、部屋の暗さを際立たせる。

第三回で、橋の孔が枠になると書いた。

戸口も、同じ働きをする。

暗い部屋に、明るい四角が一つ。

目は、そこへ引かれる。

しかし、この絵では人物が中央にいる。

だから、目は戸口へ行き、そして中央へ戻る。

そういう視線の動きが作られている。

明るい部分を主題からずらすと、こうなる。

壁のない室内

横長の版画である。

第十七回で扱った浮絵の系統である。

画面の中央に、広い座敷がある。

天井の梁が、奥へ収束していく。

床の縁も、同じ点へ向かう。

つまり、一点透視で描かれている。

座敷には、女性が十人以上いる。

いずれも立ち姿か、座り姿。

衣は淡い色で、細かい文様が入る。

そして、左側の壁がない。

開け放たれている。

その向こうに、外の景色が見える。

低い建物と、水。

右手前に、大きな衝立が立つ。

上部に、題箋。

壁を外すと、光が全部入る

日本の建物では、壁が動く。

障子も、襖も、外せる。

だから、室内と屋外の境が曖昧になる。

この版画でも、左が完全に開いている。

つまり、光が壁一面から入る。

影ができにくい。

そして、実際にこの版画には影がない。

人物にも、柱にも、床にも。

第十一回で、版画は影を描かないことが多いと書いた。

色を重ねる手間が増えるからである。

しかし、それだけではない。

壁を開けた室内では、そもそも影が弱い。

建物の作りと、描き方が対応している。

横長の大きな版画である。

芝居小屋の内部である。

画面の上に、太い梁が何本も渡る。

木の骨組みが、そのまま見えている。

その下に、客席が広がる。

四角く区切られた枡が、床に並ぶ。

そこに、人が何十人も座っている。

さらに、両側の二階にも人がいる。

画面の右手前に、舞台がある。

そこに、大きな衣装の役者が立つ。

腕を広げ、見得を切っている。

その正面に、囃子方らしい人影。

線は細く、色は淡い。

屋根のある室内

芝居小屋は、屋根がある。

しかし、この版画では屋根が描かれていない。

梁だけが見える。

つまり、上から見下ろす角度で、屋根を外している。

そうしないと、中が見えないからである。

第五回で、視点の高さについて書いた。

この一点は、天井より高い位置から見ている。

実際には立てない場所である。

しかし、そうしないと室内の全体が入らない。

見せるために、あり得ない位置を選んでいる。

そして、光の入口は描かれていない。

明るさだけが、一様に与えられている。

ここから、室内が森になる。

小さな素描である。

十二・七掛ける十二・一センチ。

そして、画面が円い。

四隅が白く、中央が円形に描かれている。

その円の中に、木立が密に詰まっている。

太い幹が数本立ち、細かい枝が絡む。

葉は、短い線を無数に重ねて表される。

下のほうに、岩と、細い水の流れ。

線がきわめて密である。

白い部分がほとんどない。

上のほうに、わずかに明るい隙間がある。

葉のあいだから、空が覗いている。

森も、室内と呼ばれる

題に、森の内部とある。

館の記録の分類にも、同じ語が使われている。

つまり、部屋と森が、同じ語で呼ばれている。

これは、比喩ではない。

囲まれた空間、という意味の語だからである。

壁が木でできているか、石でできているかの違いにすぎない。

そして、実際に見え方も似ている。

囲まれていて、上から光が入る。

外がほとんど見えない。

前の回で、火という語が別のものを指す例を見た。

こちらは逆である。

同じ語が、二つの違うものを正しく指している。

木の葉の天井

横長の小さな絵である。

紙に油彩で描かれている。

第六回でも、同じ技法の一点を読んだ。

現地で描いた下絵に多い形式である。

画面のほとんどが、暗い緑である。

上から、木の枝が垂れ下がる。

葉が密で、空がほとんど見えない。

中央に、大きな岩の塊。

苔に覆われている。

その左下に、細い水の流れ。

そして、岩の手前に、小さな人影が一つ。

座って、何かをしている。

題によれば、画家である。

まわりが暗いので、判別しにくい。

上のほう、わずかな隙間から光が差す。

上から入る光

森の内部では、光は上から入る。

葉のあいだの隙間からである。

そして、その光は斑になる。

葉が動くので、斑も動く。

つまり、森の光は一定しない。

この一点では、上部の隙間だけが明るい。

そして、下は一様に暗い。

パンテオンの一点と、構造は同じである。

上に一つ穴があり、そこから光が落ちる。

石の建物と、木の森。

まったく違うものが、同じ光の構造を持っている。

九点を、光の入口で分ける

九点を、光の入口で分けたい。

天井の穴から入るものが二点。

パンテオンと、森の内部。

壁の全面から入るものが二点。

温室と、開け放った座敷。

窓から入るものが二点。

フェルメールとロンギ。

戸口から入るものが一点。

国勢調査の場面。

入口が描かれていないものが二点。

芝居小屋と、円い素描である。

床の描き方

室内画で、床は奥行を作る重要な部分である。

九点の床を見比べたい。

模様のある石が二点。

パンテオンと、フェルメール。

いずれも、規則的な図形が並ぶ。

そして、その図形が奥へ行くほど扁平になる。

その変形が、奥行を作っている。

板の間が二点。

歌麿の座敷と、芝居小屋。

畳と枡の線が、奥へ収束する。

土間が一点。

国勢調査の場面である。

敷物と道具が散らばる。

石の通路が一点。

温室である。

そして、地面が二点。

森の内部である。

床に規則的な模様があると、奥行が正確に測れる。

模様のない床では、置かれた物の大きさで測るしかない。

第五回で、視点の高さを読む手がかりを三つ挙げた。

床の模様は、そのどれよりも直接的である。

入口が、影の向きを決める

最後に、光の入口と影の関係をまとめたい。

天井から入れば、影は真下にできる。

短く、濃い。

窓から入れば、影は横へ伸びる。

長く、方向がそろう。

壁の全面から入れば、影が弱くなる。

方向が定まらないからである。

九点を見ると、この対応が守られている。

パンテオンの床には、円い明かりが落ちる。

フェルメールの床には、横向きの影が伸びる。

歌麿の座敷には、影がない。

つまり、影を見れば、光の入口が分かる。

そして、光の入口を見れば、影の形が予想できる。

どちらか一方を描けば、もう一方は決まってしまう。

だから、両方を勝手に決めることはできない。

絵のなかの光は、一度決めると全体を縛る。

次の回では、窓そのものを見たい。

窓は、光の入口であると同時に、絵の中の絵でもある。

室内に、何人いるか

九点の人数を数えたい。

パンテオンには、三十人以上。

芝居小屋には、百人を超える。

歌麿の座敷には、十人以上。

国勢調査の場面には、八人。

ロンギの訪問には、六人。

温室には、二人。

フェルメールには、一人。

そして、森の内部には、一人といない一点。

室内の広さと、人数はおおむね比例する。

広い建物ほど、多くの人が描かれる。

そして、人数が増えるほど、一人が小さくなる。

第一回で書いたとおりである。

芝居小屋の観客は、一人が数ミリしかない。

顔の描き分けはない。

一方、フェルメールの一人は、画面の三分の一を占める。

顔も、指も、衣の襞も細かい。

同じ室内画でも、人数によって描き方が変わる。

そして、人数は主題を語っている。

大勢なら、場所が主題である。

一人なら、その人が主題である。

九点を人数の順に並べると、そのまま主題の順になる。

画面の形が、円い一点

九点のうち一点だけ、画面が円い。

森の内部の素描である。

四隅が白く残され、中央だけが描かれている。

円い画面は、室内に向いている。

囲まれている感じが強まるからである。

四角い画面では、隅がどうしても余る。

円ならば、余らない。

そして、円の中心へ目が集まる。

第十回で読んだ月の円は、画面のなかの図形だった。

こちらは、画面そのものが円である。

第十七回でも、円い画面の作品を扱った。

扇を画帖の一葉にしたものである。

いずれも、画面の形が四角でないと、見え方が変わる。

そして、この素描は画帖に貼られていたものである。

題に、ある画帖の名が入っている。

つまり、一枚の頁として作られている。

円い形は、貼るときの装飾でもあっただろう。

第十七回で扱った、画帖の一葉という単位である。

窓から見える景色は、それだけで一枚の絵になる。

そして、窓枠がその額縁になる。

第五回で読んだ丸窓の版画が、まさにそうだった。

次の回では、その関係をもう少し詳しく見たい。

窓が一つあると、画面は二重になる。

内と外が、同じ一枚に収まる。

その二重の構造が、今回の主題になる。