岩は、輪郭でしか描けない——ウィード・八大山人・デュゲほか九点

岩の塊が、水に映っている

一枚の写真に、切り立った岩がある。

画面は51.9×39.9センチ。

紙は70.8×55.4センチある。

縦長の画面である。

上半分に、大きな岩の峰が並ぶ。

峰は三つか四つ、尖った形で重なる。

岩肌には、縦の割れ目が何本も走る。

その手前に、針葉樹が林立する。

木は細く、まっすぐ上へ伸びる。

画面の下半分は、水面である。

水は完全に静かで、上の景色をそのまま映す。

映った岩は、上下が逆になっている。

木の列も、同じように映る。

映った像は、実物とほとんど同じ濃さである。

境目は、水際の細い線だけである。

その線を隠せば、どちらが上か分からなくなる。

館の記述によれば、この写真家は五年前にもこの地を撮っている。

そのときは、小さな板を使った。

この一枚は、より大きな板で撮り直したものだという。

館は、その板の大きさも書いている。

岩は、動かないものの代表である。

木は育ち、水は流れ、雲は形を変える。

岩だけが、人の一生では変わらない。

だから風景画のなかで、岩は基準になる。

九点を並べて、その扱われ方を数えたい。

岩は、どこに置かれるか

集めかたは、館の記録の題によっている。

岩、崖、石山にあたる語が入るものを拾った。

九点とも、岩が描かれている。

外れは一点もなかった。

まず、岩の位置を数えたい。

画面の中央にあるのが、三点。

画面の端に寄っているのが、四点。

画面全体を占めるのが、二点である。

端に寄せる四点では、岩が枠の役をする。

左右のどちらかに置いて、画面を締める。

前に柱や木を扱った回でも、同じ働きを見た。

縦に長いものは、画面の縁に置かれやすい。

左右に岩を置く

十六世紀の銅版画を見たい。

画面と紙が、どちらも14.6×17.4センチ。

画面の左に、大きな木と岩がある。

岩は木の根もとから立ち上がり、上へ細くなる。

右にも、同じような岩がある。

こちらは崩れた塔のような形をしている。

二つの岩のあいだ、画面の中央が開けている。

そこに川が流れ、奥へ延びる。

川の両側には、耕された土地と道がある。

小さな建物も見える。

線は細かく、無数に刻まれている。

館の記述によれば、この画家は川を下る旅をした。

その道中の地形をもとに、この連作を作ったらしい。

館はさらに、建物や耕地や道が人の活動を示すと書く。

だが、人そのものは一人も描かれていない。

その点も、館は注記している。

題は、左右に岩のある川の風景という。

つまり、岩の位置が題そのものになっている。

岩が、画面を支える

大きな油彩を見たい。

額なしで127×175.2センチ。

九点のなかで、いちばん大きい。

画面は楕円形である。

四隅が塗られておらず、丸く切り取られている。

画面の右に、大きな岩がある。

岩は黄土色で、上に木が生える。

その左に、傾いた木が一本立つ。

幹は左へ大きく傾き、枝が広がる。

中央から左は、開けた土地と水面である。

奥には、低い丘と青い空がある。

雲は白く、右上に集まっている。

画面の下のほうに、人が数人いる。

小さく、輪郭だけである。

犬らしいものも見える。

館の記録の題によれば、狩人たちである。

館の記述によれば、この画家は生涯を一つの都市で過ごした。

十五歳で、当時の高名な画家の工房に入ったという。

そして、風景だけを描き続けた。

岩の多い景色を好んだ、と館は書いている。

海の岩

海辺の岩を描いた三点を見たい。

一点目は、油彩である。

66.3×127.5センチ。

横に長い画面である。

画面の右に、大きな岩の塊がある。

岩は灰色と茶色で、角が丸い。

上に草が生え、緑の面ができている。

その足もとに、白い波が砕ける。

波は細かい泡になり、岩の縁を洗う。

左は、開けた海である。

水は濃い青と緑で、うねりが見える。

遠くに、白い帆が三つほど浮かぶ。

空は上のほうが暗く、下のほうが明るい。

雲の切れ目から、光が水面に落ちている。

館の記録の題は、岩の名と土地の名である。

つまり、この岩には固有の名がある。

館の記録に、記述の欄はない。

二点目は、小さな油彩である。

全体で25.4×38.1センチ。

九点のなかで、いちばん小さい絵である。

画面の中央やや左に、舟が一艘ある。

浜に引き上げられていて、傾いている。

帆柱が一本、斜めに立つ。

その右に、低い岩の島がある。

岩は赤みを帯びていて、上が平らである。

さらに右には、緑の岬が続く。

水は明るく、空を映している。

空は淡い黄と桃色である。

日の出か、日の入りだろう。

手前の岸には、草と小石がある。

館の記録の題も、岩の名と土地の名である。

こちらにも、記述の欄はない。

三点目は、素描である。

紙は13.4×17.2センチ、画面は11.2×15.4センチ。

こちらも小さい。

画面の右に、大きな岩が立つ。

岩は縦に長く、上が尖っている。

表面には、鋭い割れ目が刻まれる。

その足もとに、小さな岩がいくつか転がる。

中央から左は、水面である。

水の上に、帆を張った舟が二艘いる。

奥には、低い町並みと塔が見える。

インクの濃淡で、明暗が作られている。

館の記録によれば、右下に署名の頭文字がある。

そして裏には、鉛筆の書き込みがある。

その内容は、記号と数字である。

館は、それも記録している。

東アジアの岩

東アジアの二点では、岩の扱いが違う。

一点目は、掛幅である。

画面は79.2×32.7センチ。

軸端まで含めると163.9×52センチになる。

縦に細長い。

画面の下のほうに、岩が一つある。

岩は輪郭線で描かれ、内側は薄い墨である。

形は不規則で、丸みと角が混ざる。

その岩から、細い葉が何本も伸びる。

蘭の葉である。

葉は長く、弧を描いて垂れる。

上のほうには、竹の枝が斜めに伸びる。

竹の葉は、鋭い形で数枚ずつ付く。

画面の上には、書き込みがある。

墨だけで、色は一切ない。

岩は、植物を載せる台として置かれている。

つまり、岩そのものが主役ではない。

二点目は、巻子である。

画面は29.6×158.4センチ。

横に長い。

高さは三十センチしかない。

画面の左に、書き込みがある。

その右に、岩が描かれる。

岩は薄い墨のにじみでできている。

輪郭線はほとんどない。

その周りに、魚が二匹いる。

魚は上を向いて泳いでいる。

体は太く、尾が跳ねる。

水は描かれていない。

紙の地が、そのまま水になっている。

館の記述によれば、この画家の魚はしばしば上を見ている。

そして、空間の定まらない水の中を泳ぐという。

館はさらに、この画家が明の王族だったことにも触れる。

王朝が倒れ、身分を失い、寺に隠れた。

魚は、その境遇を映しているのかもしれない、と館は書く。

館の記録には、詩の訳も載っている。

天まで一尺五寸、白い雲が流れるのが見える。

なぜ黄色い花を描くのか。

雲のあいだに、黄金の城があるからだ。

そういう内容である。

崖の素描

最後の一点は、素描帖の一葉である。

紙は12.1×19.7センチ。

黒鉛だけで、薄く描かれている。

画面の左に、細い木が数本立つ。

その根もとから、斜めの線が下りていく。

崖の面らしい。

線は数本しかなく、面としては描かれていない。

下のほうには、水平の線がある。

館の記録の題によれば、樹々のある崖である。

この帖からは、これで八枚目になる。

港から野まで、七つの回で取り上げた。

同じ一冊が、八つの番号で公開されている。

水と岩は、組で現れる

九点のうち六点で、岩のそばに水があった。

海が三点、川が一点、湖が一点、水面の不明な一点。

これは偶然ではないだろう。

水は岩を削り、岩は水を止める。

その二つが接する場所に、はっきりした形ができる。

砂浜なら、境目は曖昧である。

岩場なら、境目が線として見える。

絵にとって、その線は使いやすい。

そして、水は岩を映す。

九点のうち二点で、映り込みが描かれていた。

写真の一点と、油彩の一点である。

写真のほうは、映り込みが題にまで入っている。

館の記録の題に、その語がある。

つまり、映り込みが主題の一部として扱われている。

映り込みは、水が静かなときにしか起きない。

海辺の岩では、波が立って映らない。

湖の岩なら、映る。

九点でも、映っていたのは湖の一点だけだった。

もう一点の油彩では、空の色が水面に映っている。

岩そのものは映っていない。

岩が水から離れて立っているためである。

岩の大きさは、どう示されるか

岩の大きさを示す方法を、九点で見たい。

人を置くのが、二点。

木を置くのが、四点。

舟を置くのが、二点。

何も置かないのが、一点である。

人を置いた二点では、岩は人の何倍かで測れる。

狩人のいる油彩では、岩は人の五倍ほどある。

木を置いた四点では、木の高さが基準になる。

写真の一点では、針葉樹が岩の三分の一ほどの高さに見える。

つまり、岩は木の三倍ある。

木の高さを二十メートルとすれば、岩は六十メートルほどになる。

もちろん、これは目分量である。

舟を置いた二点では、舟の長さが基準になる。

舟が五メートルなら、岩はその四倍か五倍だろう。

何も置かない一点は、東アジアの掛幅だった。

そこでは、岩は蘭の葉より少し大きいだけである。

つまり、手のひらに載るほどの石かもしれない。

同じ岩の語でも、大きさが千倍以上違う。

館の記録には、その区別が書かれていない。

読めるのは、画面に置かれたものとの比からだけである。

数え直す

九点を並べ直したい。

岩が水のそばにあるのは、六点。

岩の上に植物が生えているのは、四点。

岩に人が近づいているのは、二点である。

岩が水に映っているのは、二点。

そして、岩に固有の名が付いているのは二点だった。

いずれも、海辺の岩である。

岩は、崩れる途中である

岩が動かないと最初に書いた。

だが、正確には少しずつ崩れている。

九点のうち、崩れた跡が読めるのは四点だった。

割れ目の走る岩が、二点。

足もとに小石が転がる岩が、二点である。

小石は、その岩から落ちたものだろう。

つまり画面には、崩れる前と後が同時に写っている。

大きな岩と、その破片である。

前に廃墟を扱った回で、崩れた建物を見た。

そこでは、崩れた原因が記録になかった。

岩の場合、原因は分かっている。

水と、凍結と、時間である。

だが、その速さは人には見えない。

百年で数センチという単位だからだ。

だから岩は、動かないものとして描かれる。

実際には動いているのに、そう見えない。

絵は、見えるものしか描けない。

見えない速さの変化は、画面に出ない。

そして記録も、そこには触れない。

書かれるのは、いつ描かれたかだけである。

岩そのものの年齢は、どこにも書かれていない。

岩は、輪郭で描かれる

九点を見て、共通する点があった。

岩は、必ず輪郭で示される。

内側の質感は、後から加えられる。

墨の二点では、輪郭線を引き、内側を薄く塗る。

版画の二点では、輪郭を彫り、内側に細かい線を刻む。

油彩の三点では、明暗の境目が輪郭になる。

写真の一点だけが、輪郭を意識せずに写している。

岩の形は不規則である。

だから、決まった描き方がない。

木なら幹と枝、家なら壁と屋根という骨組みがある。

岩には、それがない。

あるのは、輪郭と、その内側の陰影だけである。

そのため、岩の絵は画家の手が出やすい。

同じ岩でも、輪郭の取り方で別の形になる。

九点の岩は、いずれも違う形をしていた。

丸い岩、尖った岩、割れ目の走る岩、にじんだ岩。

材と技法の差が、そのまま形の差になっている。

岩は、絵の材にもなる

今回の九点は、いずれも岩を描いた作品だった。

だが、この連載ではこれまで、石でできた作品も扱ってきた。

柱頭の断片、墓碑の大理石、彫刻の雪花石膏。

いずれも、石そのものが作品である。

描かれた石と、石でできた作品。

その二つを並べると、記録の書き方の差が見える。

石でできた作品では、材の欄に石の名が入る。

石灰岩、大理石、雪花石膏、ケルハイム石。

かなり細かく書き分けられている。

描かれた石には、名がない。

技法の欄には、絵具と紙の名しか入らない。

これは、記録の目的が作品の保存にあるからだろう。

保存に必要なのは、作品の材の情報である。

描かれた対象が何であるかは、保存に関係がない。

だから欄がない。

その線引きは、はっきりしている。

そして今回、画面のなかの岩について書かれていたのは、記述の欄だけだった。

九点のうち、記述の欄があるのは五点。

そのうち、岩そのものに触れたものは一点もない。

書かれていたのは、画家の経歴、旅の経路、詩の内容である。

岩は、題のなかにあるだけである。

記録は、岩の種類を書かない

最後に、記録の欄を確かめておきたい。

九点の記録に、岩の種類を書く欄はない。

花崗岩か、砂岩か、石灰岩か。

どれも書かれていない。

書かれるのは、作品の材である。

紙、布、印画紙、絵具、インク。

描かれた岩の材と、描いた材は別である。

例外は、彫刻や器の場合だろう。

石でできた作品なら、石の名が記録に入る。

前に扱った柱頭の断片には、石灰岩と書かれていた。

墓碑には、大理石と書かれていた。

つまり、材として使われた石には名がある。

描かれた石には、名がない。

同じ石でも、扱いが逆になっている。

そして今回、岩に固有の名があったのは二点だけだった。

いずれも、海辺の目立つ岩である。

船が目印にしたのだろう。

名の付いた岩は、地図にも載る。

名のない岩は、風景のなかに残る。

前に山や川でも、同じ分かれ方を見た。

名が付くかどうかは、その岩の大きさではない。

人がそれを使ったかどうかで決まっている。

海辺の岩は、船が位置を測るのに使う。

山の中の岩は、道の目印になる。

使われれば名が付き、名が付けば記録に残る。

九点のうち、名の付いた二点はどちらも岸にあった。

残る七点の岩は、名がないまま画面に立っている。

名がなくても、形は残る。

形が残れば、後の人が同じ場所を探すこともできる。

写真の一点は、実際にそうやって知られるようになった。

館の記述によれば、この写真が後の訪問者に土地の姿を伝えたという。

絵や写真が、場所の名を広めることもある。

前に廃墟の回でも、同じ例があった。

版画が描かれた後、その場所が観光地になった。

岩の場合も、似たことが起きたのだろう。

いまその谷は、世界中から人が訪れる場所になっている。

最初に写した人の名は、館の記録に残っている。

そして、その人が使った板の大きさまで書かれている。

十七インチ掛ける二十二インチという数字である。

その板を担いで山へ入ったことになる。

前に高山の写真を扱ったときにも、同じ苦労が記録されていた。

重いガラスの板と、持ち運べる暗室。

十九世紀の風景写真は、この重さとの戦いでもあった。

その苦労が、画面の静けさからはまったく読めない。

読めるのは、記録の側からである。

館が技法と板の大きさを書いているおかげで、そこが分かる。

技法の欄は、作品の作られ方の記録でもある。

そして、その欄がいちばん詳しいのは版画と写真だった。

刷りの方法、板の材、陰画の種類。

油彩では、絵具と支持体しか書かれない。

材の種類が多い技法ほど、欄が長くなる。

九点でも、その傾向がはっきり出ていた。