作者の名が「散逸した写本の画家」である——インドの細密画九点

作者の名が、「散逸した写本の画家」である

メトロポリタン美術館の記録に、こういう作者名がある。

「散逸したバーガヴァタ・プラーナの画家」。

人の名前ではない。

本の名前と、その本が散り散りになったという事実が、そのまま名になっている。

この呼び方は、美術史でよく使われる。

名前の分からない画家に、代表作の名を借りて呼び名を与える。

ここで珍しいのは、その代表作が「散逸した」と断られていることである。

もとは一冊の写本だった。

いまは一葉ずつ、世界のあちこちにある。

その事実が、画家の名の一部になっている。

画面は、上下二段に分かれている。

上の段には、六人ほどの人物が並ぶ。

赤い天蓋の下に座る人と、その前に立つ人たち。

下の段には、牛と、それを引く人がいる。

色は、赤、緑、青、黄が面で置かれている。

濃淡はほとんどない。

輪郭は黒く太い。

人物の目が大きく、横顔でも両目が見えるように描かれている。

そして、画面の右上に細い黒い帯がある。

そこに文字が入っていたはずである。

十六世紀のはじめ、インド北部で作られた写本の一葉である。

「散逸した」という語が、題に入る

九点のうち五点の題に、「散逸した」という語が入っている。

散逸したギータ・ゴーヴィンダの一葉。

散逸したラーマーヤナの一葉。

散逸したチャンダナ・マラヤギリ物語の一葉。

散逸したラシカプリヤーの一葉。

散逸したバーガヴァタ・プラーナの一葉。

いずれも、本の名の前にこの語が付いている。

つまり館は、その本がもう一冊としては存在しないことを、題に書いている。

これは、丁寧な書き方である。

「ギータ・ゴーヴィンダの一葉」とだけ書けば、いまも本があるように読める。

「散逸した」と書けば、そうではないと分かる。

一葉ずつが、別々の場所にある。

赤い枠が、画面を囲んでいる。

その内側に、夜の庭が描かれている。

上に細い月がかかり、まわりに星が点々と散る。

木々は、種類ごとに葉の形を変えて描き分けられている。

丸い葉、細い葉、赤い花の付いた枝。

左に、腰かけた二人。

右に、立っている一人。

地面には、白い花が並んでいる。

そして、画面の下は黒い帯になっている。

水面である。

その帯に、白い線で波が引かれている。

ギータ・ゴーヴィンダは、クリシュナとラーダーの物語を歌った詩である。

十二世紀に作られ、繰り返し絵に描かれてきた。

同じ詩の、別の写本の一葉である。

こちらは、上に文字の帯がある。

赤い枠の外側の上部に、細かい文字が三行ほど並んでいる。

画面は、やはり上下に分かれている。

上の段は橙色の地。

木が二本立ち、その下に人物が四人。

下の段は緑の地。

木が三本と、人物が三人。

そして中央に、白い建物のようなものがある。

色が、場面を仕切っている。

橙と緑という強い対比で、上下が別の場面だと示される。

寸法の欄が、この一葉では二段になっている。

画面と、紙。

画面は縦二三・二センチ、紙は縦二六センチ。

差の二・八センチが、文字の帯と余白である。

表と裏に、別の絵がある

この一葉には、表と裏の両方に絵がある。

そして、番号は一つである。

一九七五・四一〇の二の、ａとｂ。

枝番でａが表、ｂが裏を指している。

前の回まで見てきた西洋の素描では、表と裏に別々の番号が付いていた。

こちらは、一つにまとめられている。

理由は、写本の葉だからだろう。

本の頁は、表と裏で一枚である。

一枚をばらして数えるという発想が、そもそも無い。

題も、両面ぶんがまとめて書かれている。

表には、上に隊商と商人、下に王が妃に真珠の首飾りを渡す場面。

裏には、川のほとりで薪を集める女性。

一つの題のなかに、三つの場面が並べられている。

画面を見ると、上下二段の構成である。

上の段は、馬と人と荷物。

下の段は、赤い地に人物が数人。

黄と赤の枠が、画面のまわりを囲む。

その枠には、蔓草の文様が描かれている。

年の欄には、二つの年が書かれている。

一七四九年と、それに対応するインドの暦の年。

暦が違えば、年の数え方も違う。

館は両方を並べて書いている。

同じ物語の、二つの写本

横長の一葉である。

縦二五・二センチ、横三五・四センチ。

上に、青い枠と細い文字の帯。

画面には、緑の丘が横に連なっている。

その上に、大勢の人物と猿が集まっている。

倒れている二人のそばに、猿の姿が寄り添う。

丘の色は、手前が濃い緑、奥が薄い緑。

奥に、岩の山が二つ立つ。

そして空は、水色である。

前に見た二点の平面的な色面とは、ずいぶん違う。

奥行きがあり、色が段階的に変わる。

十八世紀の終わり、パンジャーブ丘陵の絵である。

同じ画家の名を持つ、別の一葉である。

こちらも横長で、横は同じ三五・四センチである。

縦だけ、わずかに短い。

画面は、白い建物の並ぶ町である。

二層の家が階段状に並び、そのあいだに人物がいる。

上のほうの窓から、人が顔を出している。

右下に、行列らしい一群。

左に、木と壁。

黒い縁が、画面を囲んでいる。

館の記録は、この二点の産地を書き分けている。

一方はグレール、他方はカーングラー王国。

近い地域だが、同じではない。

同じ画家の名で、産地が違う。

工房が移動したのかもしれないし、名が広く使われたのかもしれない。

館は、そこまで説明していない。

縦長の一葉と、四十年の幅

九点でいちばん細長い一葉である。

縦二四・一センチ、横一四・三センチ。

縦横の比が、およそ五対三になる。

画面の上半分に、赤い壁の建物がある。

その壁の上に、白い天蓋のようなものが見える。

下半分は、桃色の地である。

そこに、女性が二人立っている。

一人は長い衣、もう一人は肩掛けをまとっている。

右に、大きな木が一本。

左端に、緑の帯。

色は少なく、面がはっきりしている。

ラシカプリヤーは、恋の類型を分類した詩である。

館の記録は、その内容を括弧で補っている。

「恋する者の手引き」。

原題だけでは分からないので、意味を添えている。

写本の作者は、誰か

はじめに見た《ナンダとヴァスデーヴァ》と、紙の寸法が同じである。

縦一七・八センチ、横二三・八センチ。

同じ写本の別の葉である可能性が高い。

ただし、作者の欄は違う。

一方は「散逸したバーガヴァタ・プラーナの画家」。

他方は「サー・ナーナー」という名である。

同じ写本を、複数の画家が分担して描いていたのだろう。

一人が名を残し、他は残さなかった。

そして、名を残さなかった画家には、写本の名から作られた呼び名が与えられた。

画面は、やはり上下二段である。

上に、赤い地と人物。

下に、青緑の地と、行列。

右端に、白い建物が縦に伸びる。

輪郭は太く、色は面で置かれる。

前の一葉と、同じ様式である。

文化の欄にも、同じ語がある。

「初期ラージプート、チャウラパンチャーシカー様式」。

様式の名が、そろっている。

亡くなった年が、紀元前である

この一葉の記録には、目を引く点が二つある。

一つは、作者の欄である。

紀元前三五六年ごろに没した人物の名が入っている。

十五世紀の一葉なのに、である。

これは、写本の内容を書いた人の名である。

絵を描いた人ではない。

インドの写本では、著者と写字生と絵師が別である。

館は、その著者を作者の欄に置いた。

前の回に見た中国絵画の伝称とは、事情が違う。

伝えられた画家名ではなく、書物の著者名である。

読む側は、その区別に気をつけたい。

もう一つは、寸法の欄である。

「一から七一までの平均」と断り書きがある。

つまり、この写本は七十一葉あり、一葉ずつではなく平均の寸法が書かれている。

番号も、五七・五一の三八の一である。

三八までが写本、その先の一が葉の番号にあたる。

七十一葉が、一つの写本として館に入っている。

そして、その一葉ずつに枝番が付いている。

前の回に見た画帖と、同じ作りである。

画面は、横に長い。

縦一一・四センチ、横二八・九センチ。

縦横の比が、およそ一対二・五である。

これは、椰子の葉に書いていた時代の形をそのまま残している。

紙に替わっても、判型は変わらなかった。

左の四分の三は、赤い罫線を引いた文字である。

右の四分の一に、青い地の小さな絵がある。

金が、細部に使われている。

色は、面で置かれる

九点の技法の欄は、ほとんど同じである。

紙にインクと不透明水彩。

一点だけ、これに金が加わる。

不透明水彩は、下の色を覆う絵具である。

前に見た西洋の素描で使われていた白のグワッシュと、性質は近い。

この絵具を使うと、色は面になる。

塗り重ねても、下が透けない。

だから、輪郭を引いて、その内側を一色で埋めることができる。

九点の画面は、どれもその作りである。

赤い地、緑の地、橙の地、桃色の地。

一つの場面が一つの色を持ち、隣の場面が別の色を持つ。

色そのものが、場面の仕切りになっている。

十六世紀の二点では、この作りがとくにはっきりしている。

上の段が赤、下の段が青緑。

境目に線はない。

色が変わるところが、そのまま境目である。

十八世紀のパンジャーブ丘陵の二点では、事情が変わる。

緑が手前と奥で濃さを変え、空が水色になる。

奥行きが作られている。

同じ「紙にインクと不透明水彩」でも、二百年で扱いが変わっている。

技法の欄は同じでも、絵の作りは同じではない。

枠と、文字の帯

九点の多くには、画面のまわりに枠がある。

赤い枠。黄と赤の二重の枠。黒い縁。青い枠。

そして、枠の外に文字の帯が付くことがある。

上に付くものもあれば、画面の内側に細い帯として置かれるものもある。

この帯には、本文の一節や、場面の説明が書かれる。

写本の頁だから、当然である。

絵だけの頁ではない。

読むための文字と、見るための絵が、同じ紙にある。

ばらばらになると、この関係が見えにくくなる。

一葉だけを額に入れると、文字の帯は装飾のように見える。

しかし、もとは本文である。

前の頁から続き、次の頁へ続いていた。

館の寸法の欄で、画面と紙を書き分けているのは、この事情による。

画面は絵の部分、紙は文字の帯まで含めた全体である。

二つの数字の差が、文字の場所の広さになる。

マノーハルの一葉では、その差が二・八センチあった。

そこに、三行の文字が入っていた。

散らばった写本を、どう数えるか

九点のうち、一冊のまま残っているのは一点だけである。

カルパ・スートラの七十一葉。

残り八点は、いずれも一葉である。

そして五点の題には「散逸した」と書かれている。

散逸した写本を数えるとき、単位は葉になるほかない。

一冊としては、もう存在しないからである。

しかし、題に本の名を残しておけば、別の場所にある葉と結び付けられる。

同じ写本の葉を、記録の上で集めることができる。

だから、館は本の名を題から外さない。

外すと、《木陰のクリシュナとラーダー》という題だけが残る。

それでは、どの写本の葉か分からなくなる。

名前が、失われたものを指している

はじめの作者名に戻りたい。

「散逸したバーガヴァタ・プラーナの画家」。

この名は、二つのことを同時に言っている。

一つは、この画家の名が分からないということ。

もう一つは、その代表作がもう一冊としては存在しないということ。

失われたものを二重に含んだ名前である。

それでも、この名は役に立つ。

同じ手による葉が別の場所で見つかったとき、同じ名で呼べる。

名がなければ、結び付けようがない。

呼び名は、散らばったものをつなぐための糸である。

前の回に見た「周亮工のための画帖の一葉」も、同じ働きをしていた。

集めた人の名で、離れた葉をつなぐ。

こちらは、失われた本の名で、離れた葉をつなぐ。

方法は違うが、目的は同じである。

産地の欄が、細かく書かれている

九点の文化の欄を並べると、地名がかなり細かい。

インド、ラージャスターン、メーワール。

インド、パンジャーブ丘陵、グレール。

インド、パンジャーブ丘陵、カーングラー王国。

インド、ラージャスターン、ビーカーネール。

インド、デリーとアーグラの地域。

インド、グジャラート。

国、地方、そして工房のあった土地まで書かれている。

なぜ、ここまで細かく書くのか。

インドの細密画では、土地ごとに様式が違うからである。

同じ物語を描いても、色の使い方も、人物の形も違う。

だから、土地の名は様式の名でもある。

一点だけ、地名が「インド」とだけ書かれているものがある。

リカージーの一葉である。

この一葉だけ、産地が絞り込めていない。

同じ欄でも、確からしさに段差がある。

書ける範囲まで書いて、それ以上は書かない。

九点の欄を並べると、その方針が見えてくる。

一つの写本を、何人で描くか

バーガヴァタ・プラーナの二葉は、作者の欄が違っていた。

一方は名があり、他方は呼び名である。

これは、写本の作り方を示している。

大部の写本には、絵が何百枚も要る。

一人では終わらない。

だから、複数の絵師が分担する。

分担したうち、名を書き残した人と、書かなかった人がいる。

あるいは、書いた署名が失われた葉もあるだろう。

そして、写本がばらばらになったあとで、研究する人が手を見分ける。

同じ手の葉を集め、一人の画家として扱う。

名がなければ、呼び名を与える。

「散逸したバーガヴァタ・プラーナの画家」という名は、その手続きの結果である。

一人の人間の名ではなく、一つの手を指す記号である。

ここには、大事な違いがある。

サー・ナーナーは、署名から分かった名前だろう。

もう一方は、研究の結果として作られた名前である。

同じ作者の欄に、性質の違う二つが並んでいる。

館は、そのことを説明していない。

しかし、名前の形を見れば分かる。

人名らしい名と、そうでない名。

一葉が、絵として自立するまで

最後に、この形式の見え方について書いておきたい。

写本の一葉は、もともと本の頁である。

前の頁があり、次の頁がある。

物語の途中にあり、単独では読めない。

ところが、ばらばらになった一葉は、単独で見られることになる。

額に入れて壁に掛けることもできる。

そのとき、絵は物語から切り離される。

《木陰のクリシュナとラーダー》は、詩の一節の挿絵である。

しかし一葉だけを見れば、夜の庭の絵である。

月があり、星があり、花が咲いている。

物語を知らなくても、見ることはできる。

これは、散逸がもたらした変化である。

本の一部だったものが、一枚の絵になった。

館の題は、その両方を書いている。

場面の内容と、もとの本の名。

一葉の絵としての読み方と、写本の頁としての位置。

二つを並べて書くことで、どちらも消さずに済んでいる。