写しは、創造である——永樂保全

黄色い壺から、始めたい

一つの壺から始めたい。

高さ14.6センチ、径10.2センチ。片手に載る大きさである。

形はひょうたん形。上の膨らみが小さく、下の膨らみが大きい。

地の色は黄である。それも、くすみのない、明るい黄。

釉薬の黄が、器の面いっぱいに掛かっている。

その黄の地に、文様が浮き上がる。浮彫である。

大きく羽を広げた鳳凰。その周りに、牡丹の花と葉。

鳳凰は、めでたい時に現れると伝えられる想像上の鳥である。

牡丹は、富貴の象徴とされる花である。吉祥の取り合わせといえる。

浮彫の文様には、緑や紫、青の釉が差されている。

黄の地に、緑と紫と青。色釉どうしの境が、彫りの線でくっきり区切られている。

色ガラスを嵌めた窓のような、澄んだ配色である。

これは煎茶の道具である。葉茶を納めておく壺と考えられる。

口は小さくすぼまる。記録によれば、口の径は3.2センチである。

葉茶の香りを閉じ込めるための作りだろう。

煎茶は、急須で淹れる茶である。抹茶の茶の湯とは別の、もう一つの喫茶の文化である。

江戸後期には、文人たちの間で煎茶が流行したと伝えられる。

小さくても、席の真ん中に置かれる道具である。だから、これだけ手が込んでいる。

作者は永樂保全（えいらく・ほぜん）。江戸時代後期、京都の陶工である。

一七九五年に生まれ、一八五四年に没した。

没年は、黒船来航の翌年に当たる。幕末の入り口まで生きた人である。

その手になる九点を、当サイトで見ることができる。

交趾——海を渡った色

この壺の様式は「交趾（こうち）」と呼ばれる。

交趾とは、もとは中国の南方、今のベトナム北部あたりを指す古い地名である。

黄や緑、紫の鮮やかな色釉を掛けたやきものが、南方の海を渡って日本に届いた。

茶人たちはこれを「交趾焼」と呼び、珍重したと伝えられる。

小さな香合などの交趾の器は、茶席で殊に重んじられた。

遠い港から、限られた数しか届かない。その希少さも、価値のうちだった。

保全の壺は、その交趾の色を、京都の窯で再現したものである。

海を渡ってきたはずの色が、京都の土の上に載っている。

つまり、これは「写し」である。

永樂家——炉を作る家から

永樂家は、京都で代々続くやきものの家である。

もとは「土風炉師（どぶろし）」と呼ばれた。土風炉とは、茶の湯で釜を掛ける土製の炉である。

炭火を受け止める、縁の下の道具である。派手さはないが、茶席に欠かせない。

千家に道具を納める十の職家、いわゆる「千家十職」の一つに数えられる。

釜を打つ家、漆を塗る家、指物を組む家。十の家が、それぞれの持ち場を担う。

永樂家の持ち場は、火のそばの土の道具だった。

代々の当主は「善五郎」を名乗る。保全は、その十一代に当たる。

保全は養子として家に入り、当主の座を継いだと伝えられる。

保全の代に、仕事は大きく広がった。炉だけでなく、茶陶の全般を手がけるようになった。

「永樂」という家名も、保全の代に始まると伝えられる。

紀州徳川家に招かれて焼物を指導し、「永樂」の金印を拝領した。

家名は、この金印に由来すると伝えられる。

各地の大名家の窯、いわゆる御庭焼の指導にも招かれた。近江の湖南焼などが知られる。

大名が自分の領内に窯を築き、好みの器を焼かせる。そんな時代だった。

招かれる陶工には、どんな様式も再現できる腕が求められた。

問い——写しは、模倣ではないのか

ここで問いを立てたい。

保全の仕事の中心は「写し」だった。古い名品の様式を、今の手で再現する仕事である。

写しは、模倣ではないのか。独創の反対ではないのか。

結論を先に言えば、違う。

茶の湯の世界では、写しは正統な創造とされてきた。

原本は、唐物と呼ばれる中国渡来の品や、古い和物の名品である。

名の通った道具は、大名家や豪商の蔵に納まっている。

数が限られ、誰もが手にできるものではない。

それでも茶席は毎日開かれ、道具は求められ続ける。

その隔たりを埋めるのが、写しだった。

名品の様式を研究し、土と釉薬を工夫して、今の茶席に供給する。

それが、写しという仕事である。

似た考え方は、他の芸道にもある。

書には、手本を一字ずつ写す臨書がある。和歌には、古歌を踏まえて詠む本歌取りがある。

中国の絵画には、古人の様式に倣う「倣」の伝統がある。

これは明の書画と「倣」の回で見た。

型を受け継ぐことと、新しく作ること。二つは対立しない。

写しは、その思想のやきもの版である。

写しは、原本の名をそのまま看板にする。定窯の写し、交趾の写し。

名乗ること自体が、原本への敬意の表明だった。

断り——白黒の写真について

先に、一つ断っておきたい。

当サイトの保全の作品は九点。すべてメトロポリタン美術館の所蔵である。

所蔵館の記録によれば、うち四点は一八九三年の寄贈である。

保全の没後、四十年足らずで海を渡っていたことになる。

明治の頃、日本の工芸は海外の収集家に熱心に集められた。

保全の器も、その流れの中で太平洋を越えたと考えられる。

九点のうち六点の公開画像は、白黒の記録写真である。

古い時代に撮影された資料写真が、そのまま公開されているためと考えられる。

色は、見えない。しかし所蔵館の記録には、釉薬と材質の記述が残っている。

黄と褐色の釉。色釉と透明釉。赤と金。

短い言葉だが、器の色を思い描くには十分な手がかりである。

本コラムでは、その言葉を頼りに色を補いながら読んでいく。

不便な条件に見えるかもしれない。だが、後で述べる通り、これは悪いことばかりではない。

まずは、カラーで見られるもう一点から始めよう。

籠目の黄——山椒魚が取り付く

高さ36.2センチ。先の煎茶壺の、二倍以上の背丈がある。九点の中で最も大きい。

花を生けるための瓶である。

胴の面には、籠目が彫り出されている。竹籠の編み目を、土の上に刻んだ文様である。

編み目の一つひとつが、規則正しく交差する。彫りの手間を思うと、気が遠くなる。

大きな器ほど、彫りと釉の失敗は許されない。

この背丈は、窯の技への自信の表れと考えられる。

その上に、黄の釉が掛かる。ここにも、交趾ゆずりの黄がある。

黄の面のところどころに、褐色が差す。

所蔵館の記録は、黄と褐色の釉、彫りと金の文様を挙げている。

肩には把手が付く。よく見ると、生き物の形をしている。

山椒魚である。ぬめりのある体が、器の肩に張り付くようにかたどられている。

竜でも獅子でもなく、山椒魚を選ぶ。この機知は、文人好みといえるだろう。

所蔵館の記録は、この花瓶の意匠も交趾様式としている。

竹籠を写した彫り。南方渡りの色釉。水辺の生き物の把手。

一つの花瓶の中で、いくつもの引き出しが同時に開いている。

写しは、原本を一対一でなぞるだけの仕事ではない。

様式を消化した上で、要素を組み合わせて新しい器を作る。

この花瓶は、写しが創作へ滑らかにつながっていく様子を見せてくれる。

記録が「写し」と明記する碗

写しという仕事の性格を、はっきり示す一点がある。

高さ3.5センチ、口径9.8センチ。ごく小さな、白磁の碗である。

画像は白黒の記録写真だが、白磁なので、失われている色は少ない。

犠牲碗とは、祭祀に供物を捧げるための器の呼び名である。

所蔵館の記録は、この碗を中国・宋の定窯の碗の再現と明記している。

定窯は、宋代を代表する白磁の窯である。名窯の一つに数えられると伝えられる。

温かみのある白と、薄く端正な作りで知られる。

白磁の写しでは、色に頼れない。土の白さ、釉の艶、器の薄さで勝負が決まる。

薄い器を歪みなく焼き上げるのは、白磁の難所である。

つまりこの碗は、数百年前の中国の名窯に挑んだ写しである。

しかも祭器という、格式の高い器形を選んでいる。

祭器の形は、中国では古い青銅器の時代にさかのぼる。

器の形を知っていること自体が、古典の教養だった。

記録はさらに、この碗を偕楽園焼としている。

偕楽園焼は、紀州徳川家の御庭焼として知られる窯と伝えられる。

保全が紀州で「永樂」の金印を拝領した話と、ここでつながる。

大名の庭の窯で、宋の白磁を再現する。

写しであることは、隠されるどころか、記録として残された。

赤と金——言葉で読む色

酒を注ぐ銚子である。高さ13.3センチ。

画像は白黒の記録写真である。器の面は、灰色の濃淡でしか見えない。

しかし、所蔵館の記録が色を書き残している。透明釉の上に、赤と金。

この様式は「金襴手（きんらんで）」と呼ばれる。

赤の地に、金で文様を置く。金襴の織物のような華やかさから、この名があると伝えられる。

もとは、明の時代の中国磁器に始まる様式である。

日本の茶人や好事家は、渡来の金襴手を長く愛好してきた。

保全は、この華やかな様式も自家のものにしていた。

文様は鳳凰と吉祥文。冒頭の煎茶壺と同じく、めでたい意匠である。

横に張り出した注ぎ口を備え、祝いの席の酒器にふさわしい作りである。

白黒写真の、濃い地の部分が赤。文様の明るい線が金。

記録の言葉を頼りに置き換えていくと、灰色の器に色が差してくる。

金襴手は、白黒写真でも文様の輝きが明暗の差として残る。

言葉で色を補うには、向いている様式といえる。

月と秋草——和の引き出し

写しの手本は、中国の品ばかりではない。

高さ7センチ、口径12.4センチ。抹茶の茶碗である。

地には、細かいひびの入った釉が掛かる。

釉に走るこのひびは、貫入と呼ばれる。焼き上がりの冷める時にできる。

欠点ではなく、景色として味わわれてきたものである。

そこに、丸い月と、穂を伸ばす秋草が描かれている。

所蔵館の記録は、ひび釉の上の上絵と金を挙げている。

秋草は、すすきや萩を思わせる細い線で描かれる。

月は、輪郭だけの丸である。余白が、そのまま夜空になる。

茶碗は、手に取って回しながら使う道具である。

月と秋草の景色も、回すたびに移り変わっただろう。

丸い月に秋草。この取り合わせは、京焼の和風意匠の定番である。

琳派の系譜に連なる意匠と考えられる。

尾形乾山——筆と窯の回も参照してほしい。

保全の守備範囲は、乾山ゆずりの和風意匠にも及んでいた。

交趾の黄、宋の白磁、明の金襴手、そして乾山風の秋草。

幅こそが、技の証明

ここまでの五点で、すでに様式は四つに分かれた。

一つの様式を再現するだけでも、土と釉薬の研究が要る。

交趾の黄には交趾の土と火加減があり、白磁には白磁のそれがある。

様式ごとに、材料も温度も仕上げも違う。

その全部を、一つの工房が引き受けた。

注文主も、また多様である。茶人、大名、文人。

それぞれの好みに、それぞれの様式で応える。

注文に応じて、どの引き出しでも開けてみせる。

写しの技術力とは、この幅のことである。

同じ工房の品と言われなければ、別々の窯の九点と見誤りそうである。

一点の奇抜さではなく、様式の幅の広さと再現の確かさ。

それが、道具を納める家に求められた力だった。

そしてこの幅は、器の種類においても発揮される。次のページで見ていこう。

茶席の周り——道具一式の仕事

保全の仕事は、茶碗や花瓶にとどまらない。

高さ8.1センチ。手の中に隠れるほどの、小さな瓶である。

白釉の磁器で、口縁は波形にうねる。花びらの縁のような、柔らかいうねりである。

肩には浮彫の文様が盛り上がる。白い釉の下で、文様は影だけで浮かび上がる。

画像は白黒の記録写真である。

だが白釉の器なので、ここでも失われている色は少ないと考えられる。

白い器の見どころは、色ではなく、形と影にある。

白黒写真でも、その見どころは十分に伝わる。

小さな瓶は、一輪の花や、卓上の飾りに使われただろう。

盃を洗う鉢

盃洗（はいせん）。酒席で、盃をすすぐための鉢である。

酒宴では、一つの盃を回して酌み交わすことがある。

人から人へ渡る間に、盃を水ですすぐ。そのための水を張っておく鉢である。

高さ14.9センチ、口径18.4センチ。高台の付いた、大ぶりの鉢である。

面には、鳥と花の文様が浮かぶ。これも白黒の記録写真である。

記録によれば、浮彫の上に色釉と透明釉が掛かる。

どんな色かまでは、記録は語らない。ここは、見る側の想像に委ねられる。

水を張れば、色釉の鳥と花は、水越しに揺れて見えただろう。

酒席の脇役にも、これだけの手間が掛けられていた。

翡翠のつまみ

香炉である。香を焚き、その煙と香りを楽しむ道具である。

高さ13センチ、径10.8センチ。蓋の上に、鳥のつまみが乗る。

蓋を持ち上げるたび、指は鳥の背に触れることになる。

翡翠と書いて「かわせみ」と読む。水辺にすむ小鳥である。

白黒の写真では、羽の色は見えない。

だが翡翠といえば、青緑に輝く羽である。宝石の翡翠の名の由来ともなった鳥である。

名が、色を教えてくれる。

小瓶、盃洗、香炉。茶席とその周りで使う道具の一式に、保全の工房は応えていた。

茶を点てる席の道具から、酒の席、香の席まで。

一つの家が、もてなしの場のすべてに器を届けていた。

陶工が、狐を描く

最後の一点は、やきものではない。

紙に墨で描かれた掛軸である。縦97.8センチ、横28.6センチ。

杖をついた僧が立つ。だがその顔は、鼻先の尖った狐の顔である。

僧衣は、速い筆の墨でまとめられている。淡い墨と濃い墨が、衣の襞を作る。

白蔵主（はくぞうす）。僧に化けた老狐の物語で、狂言などで知られる画題である。

狐狩りをやめさせようと、老狐が僧に化けて猟師を訪ねる。そんな筋で知られる。

化けているのに、顔だけは狐のまま。滑稽さと哀れさが同居する画題である。

所蔵館は、これを保全の筆になる作と記録している。制作は一八四八年以後とされる。

陶工が、絵も描いた。

器の意匠を考える人は、筆の人でもあった。この一幅は、その傍証である。

月に秋草の茶碗の絵付も、この筆の延長にあると考えられる。

見立て——写しと贋作を分けるもの

九点を見てきた。ここで見立てを書いておきたい。

写しの文化では、二つのことが同時に評価される。

一つは、原本への敬意。手本の様式を、どれだけ深く読み込んだか。

もう一つは、再現の技の冴え。土と釉薬で、どこまで原本に迫れたか。

十九世紀の京都の工房が、宋や明の名窯と同じ土俵で競った。

数百年、数千キロ離れた原本との勝負である。

京都から見れば、宋も明も、いわば教科書の中の古典である。

その古典を、手と土で読み直す。写しとは、体で行う古典の読解だった。

勝負の場は、茶席である。

亭主が写しの道具を出す。客は原本の様式を思い浮かべ、再現の冴えを味わう。

写しは、目の肥えた客の前でこそ成立する遊びだった。

では、写しと贋作は何が違うのか。

答えは一つ。写しは、写しであることを隠さない。

犠牲碗の記録が「再現」と明記していた通りである。

原本と偽って売るのが贋作。原本に敬意を払い、堂々と並ぶのが写しである。

隠さないからこそ、作り手の名が残る。

保全の名が九点すべてに結び付いて伝わったのも、その表れと考えられる。

近代以降、美術は何よりも独創を重んじるようになった。

その物差しで測ると、写しの文化は見えにくくなる。

だが、型を深く学んだ手だけが、型の先へ進める。

保全の九点は、学ぶことと作ることが一続きだった時代の記録である。

引き取り——言葉で、色を差す

白黒の写真は、一見、不自由に見える。

古い記録写真という、時代の事情の産物でもある。

だが、記録の言葉を持って戻れば、見え方は変わる。

銚子の地に赤を、文様に金を差す。盃洗の浮彫に、色釉を思い描く。

翡翠のつまみに、青緑の羽を点す。

言葉で器を「着色」しながら見る。それは、写しを支えた想像力の追体験でもある。

保全もまた、渡来の器や古い記録から、まだ見ぬ原本の姿を思い描いたのだろう。

幸い、色の手がかりは冒頭の二点にある。

カラーで見られる煎茶壺と花瓶で、交趾の黄を目に覚え込ませる。

黄の鮮やかさを目に焼き付けてから、白黒の六点へ戻る。九点は、その順で見るのがよい。

灰色の器の上に、江戸後期の京都の色が、静かに立ち上がってくる。