筆でも窯でも、同じ意匠——尾形乾山

青い水が、型のように流れる

一枚の掛軸から始めたい。

横長の画面である。縦30.5センチ、横45.1センチ。

床の間に掛ければ、腕を広げたほどの幅になる。

画面の下半分を、青い水が流れている。

だがこの水は、本物の水には見えない。

うねる線が何本も並び、渦を巻き、模様のように整っている。

濃い青と淡い青が、帯になって交互に走る。

線の間隔はほぼ一定で、リズムを刻むように反復する。

流水文。水の流れを型に落とし込んだ、装飾の言葉である。

着物の裾を飾る文様と、同じ種類の水といってよい。

その水の上に、椿の枝が伸びる。

枝は画面を斜めに横切り、赤い花を咲かせている。

濃い緑の葉が、花のまわりに茂る。

花にも葉にも、影はほとんどない。

輪郭のはっきりした色の面が、切り紙のように置かれている。

赤と緑と青。色の数は絞られ、にごりがない。

椿の赤は、青い水の上でひときわ強く燃える。

補い合う色を、計算して並べた配色である。

椿は、寒さの残る季節にいち早く咲く花である。

冷たい水と赤い花の取り合わせに、早春の気配が漂う。

水は模様になり、花は型になる。

自然をそのまま写すのではない。

自然を、意匠に変えてしまう。

この小さな一枚に、描いた人の方法が凝縮されている。

しばらく眺めていると、不思議な感覚がやってくる。

水は流れていないのに、目は水の上を流れていく。

型は、動きを止めるのではない。

動きを、いつまでも続く形に変えるのである。

ほんものの川は流れ去るが、この青い水は流れ続ける。

元文の年記——数え七十九歳の筆

画面には年記がある。元文の元号が書き込まれている。

元文は江戸中期、十八世紀なかばの元号である。

年記のある絵は、画家の歩みをたどる確かな道しるべになる。

いつ、何歳のときの筆か。それが画面の上で確定する。

所蔵館の記録は、この絵を1741年の作とする。

描いたのは尾形乾山。このとき数え七十九歳である。

亡くなる二年前の筆ということになる。

それでも線は迷わない。水の曲線はのびやかに走る。

老年まで、筆は衰えなかった。

むしろ型は、いっそう大らかになっているように見える。

若い頃に身につけた意匠の言葉が、体にしみ込んでいる。

考えて描くのではなく、手が型を覚えている筆である。

七十九歳の絵がこれほど明るい。まずそのことに驚きたい。

では、この人はどこから来たのか。

京の呉服商に生まれて

尾形乾山は1663年、京都に生まれた。

生家は雁金屋という裕福な呉服商である。乾山はその三男だった。

そして兄が、画家の尾形光琳である。

呉服商とは、着物の生地をあつらえて商う店をいう。

店には染めと織りの見本があふれていただろう。

流水、草花、市松、幾何学の文様。

売り物のすべてが、意匠でできている家である。

兄弟は、型のある美しさに囲まれて育ったと考えられる。

時代は元禄。京都の町人文化が爛熟へ向かう頃である。

芝居、出版、装い。町人の暮らしが文化の主役になった。

美しい着物は、町の人々の憧れの的だった。

その最先端の意匠を商う家に、兄弟はいた。

兄の光琳は絵筆を取り、華やかな画面で名をなした。

弟の乾山は、別の道を選ぶ。

乾山は書物を好み、静かな暮らしを望んだと伝えられる。

派手好みの兄とは、対照的な気質だったようである。

1699年、乾山は京都の鳴滝に窯を開いたと伝えられる。

鳴滝は都から見て乾、すなわち北西の方角にあたる。

町の喧噪を離れた、山裾の土地である。

窯の名「乾山」は、この方角に由来すると伝えられる。

つまり乾山は、絵師として世に出たのではない。

京焼の窯元。それが出発点だった。

京焼とは、京都で焼かれたやきものの総称である。

茶の湯と結びつき、洗練された器を生み出してきた。

その窯の器には、絵と書が大きく施された。

器を画面に見立てる作風で、乾山焼は評判を取ったと伝えられる。

兄が絵付けをした器もあると伝えられる。

雁金屋の意匠は、兄弟の手で紙と土に分かれて流れ出た。

琳派——自然を型に変える方法

乾山と光琳の芸術は、のちに琳派と呼ばれる流れに数えられる。

京都で受け継がれた、装飾の系譜である。

師から弟子へと工房で継がれた流派ではない。

先人の作に学び、型を受け取る。そういう緩やかな系譜である。

だからこそ、型そのものの力が問われる。

琳派の方法は、はっきりしている。

水の流れを、うねる曲線の繰り返しにする。

花を、輪郭の明快な色の面にする。

単純化した型を、たっぷりした余白と組み合わせる。

単純化は、手抜きではない。

枝ぶりの偶然を捨て、花の本質だけを残す選択である。

何を描かないかを決めることが、意匠の仕事の半分を占める。

型だから、覚えられる。人から人へ渡せる。

そして型だから、着物にも、扇にも、器にも移せる。

《水辺の椿》の青い水は、まさにこの方法でできている。

写生ではなく、意匠。

それが乾山の育った家の言葉であり、兄弟の言葉だった。

表具まで、ひとつの画面

この掛軸は、表具も見どころである。

絵のまわりを、金の唐草の裂が囲んでいる。

赤い椿と青い水が、金の枠のなかで引き締まる。

掛軸という形式は、絵と表具をひとつの面として見せる。

裂の選びまでが、鑑賞の対象になる。

いわば絵は、布の意匠に縁どられて壁に掛かる。

呉服商の子の絵として、これほどふさわしい形式もない。

この形式の面白さは掛軸・屏風・扇に書いた。

では、窯元だったはずのこの人が、なぜ掛軸を残したのか。

ページをあらためて、問いを立てたい。

問い——乾山の本業は、絵か、器か

当サイトには、尾形乾山の作品が7点公開されている。

すべてメトロポリタン美術館の所蔵である。

内訳は、肉筆の絵が5点。焼き物の皿が2点。

窯元として立った人の仕事に、絵と器が並んでいる。

そこで問いを立てたい。

乾山の本業は、絵か、器か。

陶工が余技で絵を描いたのか。

それとも絵師が、たまたま窯を持ったのか。

どちらの答えも、この人にはうまく収まらない気がする。

そもそも江戸時代には、絵画と工芸の垣根が今より低かった。

絵師が着物の下絵を描き、蒔絵の意匠を考えることもあった。

それでも乾山ほど、筆と窯を行き来した人は珍しい。

答えを探しに、まず絵の側を見ていく。

歌人の暦を、絵にする

《定家詠十二ヶ月花鳥図》という連作がある。

もとになったのは、鎌倉時代の歌人、藤原定家の和歌である。

定家は十二の月それぞれに、花と鳥を詠み分けた。

一月には一月の花と鳥、六月には六月の花と鳥がある。

いわば、和歌でできた暦である。

定家は、平安から鎌倉へ移る時代を生きた歌の第一人者である。

その名は、後世の歌人と絵師にとって権威そのものだった。

この歌群は、のちの時代の絵や工芸の画題になった。

月ごとの花と鳥という枠組みが、絵にしやすかったのだろう。

乾山もこの歌に基づき、月ごとの図を描いた。

これはそのうちの六月である。

画面の左に、舟が浮かぶ。舳先で篝火が燃えている。

水面には鵜が泳ぐ。夏の夜の鵜飼である。

鵜飼とは、飼いならした鵜に魚を捕らせる、夏の川漁をいう。

夜の川に火を焚き、その明かりで魚を集める。

篝火の明かりに照らされて、鵜が魚を追う。

古くから歌に詠まれ、絵に描かれてきた夏の風物である。

墨の線は少なく、彩色は淡い。

闇も水音も描かれていないのに、夜の川が立ち上がる。

そして画面の右には、和歌の書がゆったりと添えられている。

やわらかな仮名の連なりが、絵と同じ画面に同居する。

書の墨と絵の墨は、同じ濃さで響き合う。

書もまた、乾山の見せ場である。

四月——垣根の花と、飛ぶ鳥

こちらは四月の図である。

旧暦の四月だから、いまの初夏にあたる。

画面の下に垣根が横たわり、白い卯の花が咲きこぼれる。

垣根の直線と、花の白い点が、画面に律動を作る。

空には時鳥が一羽、翼を広げて飛んでいく。

卯の花と時鳥は、和歌の世界で初夏を告げる取り合わせである。

歌人たちは毎年、時鳥の初音を待ちわびて歌に詠んだ。

定家の歌のとおりに、花と鳥がひとつの画面に収まる。

ここでも和歌の書が、絵と同じ重さで画面を占めている。

縦16センチほどの小さな画面である。

手もとで眺めるための、親密な大きさといってよい。

歌を読み、絵を見て、また歌に戻る。

目が画面を往復するたび、季節が立ち上がる。

絵は歌の挿絵ではなく、歌は絵の説明ではない。

二つが対等に並んで、はじめて一枚が完成する。

書と歌と絵が一体になった、小さな宇宙である。

これこそ乾山の面目だと、当サイトは考える。

なお所蔵館の記録では、二幅の表具の寸法は等しい。

そろいの表具に仕立てられた、連作の二幅ということである。

十二の月を掛け替えて、一年を壁の上でめぐる。

そういう楽しみ方が想像できる仕立てである。

所蔵館の記録は、この二図を1743年の作とする。

乾山が江戸で没した、まさにその年である。

最晩年まで、この人は歌と絵を手放さなかった。

蔦の紅葉、籠の桔梗

《蔦の秋》。紅く色づいた蔦が、つるを伸ばしている。

蔦の紅葉は、和歌では秋の深まりを告げる景物である。

葉の一枚一枚が、単純な形に整えられている。

同じ形の葉が、向きを変えながら繰り返される。

赤の濃淡だけで、季節の移ろいが示される。

ここにも歌が書き込まれ、絵と響き合う。

もとは画帖の一葉で、のちに掛軸に改装されたものである。

帖の頁として眺められた絵が、壁に掛かる絵に変わった。

日本の絵は、こうして形式のあいだを移動することがある。

《籠に生けた桔梗》。編んだ籠に、白と青の花が生けてある。

桔梗は秋の草花の代表である。

星のような五弁の花が、青と白で涼しげに並ぶ。

籠に花を生けるという趣向そのものが、ひとつの意匠である。

籠の網目は、墨の線の繰り返しで描かれている。

線を重ねるだけで、竹の編み目が立体になる。

ここにもまた、歌書きが添えられている。

秋草を愛でる感覚は、琳派の意匠の得意分野でもあった。

蔦も桔梗も、着物や蒔絵の文様として親しまれた植物である。

乾山は、その文様の世界と絵の世界を自由に往復する。

いずれも軽い筆の小品である。大作ではない。

しかし、手もとに置きたくなる親密さがある。

五点の絵のすべてに、書か歌が伴っている。

絵だけで完結させない。それが乾山の絵の癖である。

言葉と形を組み合わせて、ひとつの画面に仕立てる。

その手つきは、絵というより誌面の設計に近い。

やや時代は下るが、京都では詩と絵を重ねる感覚が続いていく。

日本の文人画も、この土壌から出た。

さて、絵は5点を見た。

残るは、焼き物である。

窯から出てきた、笹の葉

クリーム色の皿である。高さ3.5センチ、径17.5センチ。

手のひらより少し大きい、浅い皿である。

料理を少し盛って、膳に載せるための器だろう。

素地の上に、クリーム色の化粧土がかけられている。

化粧土とは、器の表面を整えるために掛ける、白い土である。

ざらついた陶土が、なめらかな乳色の面に変わる。

いわば、土でできた画紙である。

その上に、鉄絵の笹が走る。

鉄を含んだ絵の具は、焼くと落ち着いた茶色に発色する。

葉のあいだには、藍の線が添えられている。

乳色の地に、茶と藍。たった三色の、静かな配色である。

筆の速さが、そのまま葉の形になっている。

紙に描くのと同じ呼吸で、土の上に笹が描かれている。

しかもこの絵は、料理が載れば半ば隠れる。

食べ進むうちに、皿の底から笹が現れる。

飾って見る絵ではなく、使いながら出会う絵である。

やきものというより、焼かれた絵と呼びたくなる。

そして、もう一枚

ここで注目したいのは、皿がもう一枚あることだ。

寸法は同じ。化粧土も同じ。笹の意匠もほぼ同じ。

所蔵館の記録によれば、二枚は1917年にそろって収蔵された。

つまりこの皿は、一枚だけの作品として作られたのではない。

そろいの器として、同じ意匠が繰り返されたのである。

もとは五枚、十枚と揃っていたのかもしれない。

器とは、そういうものである。

同じ意匠の皿を二枚並べて見られる。

これは美術館の所蔵ならではの、ぜいたくな比較である。

器は、繰り返す

ここに、絵と器の決定的な違いがある。

掛軸の絵は、一点ものである。

同じ椿を、乾山は二度と同じようには描かない。

いっぽう器は、そろいで作られる。

同じ意匠の皿を何枚も焼き、膳に並べて使う。

客の数だけ、同じ絵が要る。

器の絵付けは、繰り返しを前提にした仕事である。

繰り返すためには、意匠が型として固まっていなければならない。

一度きりの思いつきでは、そろいの皿は焼けない。

窯には職人がいて、工房として器を仕上げたと考えられる。

意匠は頭の中だけでなく、工房で共有される決まりになる。

窯元としての乾山は、この量産の世界に生きていた。

筆の絵と窯の絵の違いは、まさにここにある。

一回きりの筆と、繰り返す筆。

乾山は、その両方を同じ手で握っていた。

それでも、同じ美学でできている

では、皿の笹と掛軸の椿は、別の仕事なのか。

そうではない。二つは同じ美学でできている。

形を思い切って単純化すること。

単純化した形を、リズムよく繰り返すこと。

そして余白を、形と同じだけ大切にすること。

《水辺の椿》の流水文と、皿の上の笹の葉。

椿は七十九歳の一点もの、笹はそろいの量産品である。

作られ方は正反対なのに、画面の作法は瓜二つである。

紙と陶土。支持体は違っても、方法はひとつである。

皿の白い余白は、掛軸の紙の余白と同じ働きをしている。

笹の葉の反復は、流水文の反復と同じリズムを刻んでいる。

型の美学が、筆と窯の両方を貫いている。

江戸の晩年、筆は続いた

乾山は晩年、京都を離れて江戸に下った。

入谷のあたりに住み、絵と陶で暮らしたと伝えられる。

京の窯元が、江戸では筆の人として生きたことになる。

そして1743年、江戸で没した。数え八十一歳だった。

《定家詠十二ヶ月花鳥図》は、その最晩年の仕事である。

七十歳を過ぎても、型は生きていた。

むしろ肩の力が抜け、書と絵はいっそう自由になっている。

京の窯元は、江戸の絵筆になっても、同じ人だった。

答え——本業は、意匠である

問いに戻る。乾山の本業は、絵か、器か。

当サイトの見立てはこうだ。どちらでもない。

乾山の本業は、意匠である。

頭の中に、まず型がある。

それを筆で紙に出せば、掛軸になる。

窯で陶土に焼き付ければ、皿になる。

出力先が違うだけで、源はひとつ。

一点ものの掛軸にも、そろいの皿にも、同じ型が流れ込む。

だから当サイトの7点は、二つのジャンルに割れて見えない。

七つの出力先を持つ、ひとりの意匠家の仕事に見える。

呉服商の家で生地の文様を見て育った人らしい在り方だ。

乾山は「絵を器に載せた人」ではない。

「意匠を筆と窯の両方で出力した人」である。

現代の言葉でいえば、デザイナーにいちばん近いだろう。

素材を選ばず、同じ感覚で形を出し続ける。

だから乾山の名は、人の名であると同時に窯の名でもあった。

作風そのものが、名前と一体になっている。

三百年前の京都に、そういう仕事のかたちがあった。

同じで、同じでない

最後に、二枚の皿に戻りたい。

当サイトの拡大画像で、二枚をじっくり見比べてほしい。

これは実物の展示ケース越しには、なかなかできない見方である。

笹の葉の向き。藍の線の走り。化粧土のむら。

よく見れば、二枚は少しずつ違っている。

型は同じでも、筆はそのつど生きて動くからである。

手仕事の量産は、同じで、同じでない。

その微差こそ、機械の複製にはない味わいである。

型があるから、微差が見える。

繰り返すから、一枚ごとの呼吸が浮かび上がる。

二枚には金繕いの直しもある。

欠けたところを漆で継ぎ、金で装う日本の修理である。

割れてなお、捨てられずに使われ続けた証だろう。

直してまで使いたい皿だったということでもある。

そろいの皿が三百年を生きのび、海を渡って美術館に並ぶ。

掛軸は一点ずつ、皿は器の数だけ。

乾山の意匠は、二つの経路で今日まで届いた。

掛軸を眺めたあとで、皿を見る。皿を見たあとで、掛軸に戻る。

往復を重ねるほどに、ひとつの同じ感覚が浮かび上がってくるはずだ。

筆と窯のあいだ。そこに、乾山という人が立っている。