縦が、横の六倍ある——鈴木春信の柱絵

縦が横の六倍

九点の寸法を並べると、五点が異様に細長い。

縦は63センチから69センチ、横は10センチから12センチである。

縦を横で割ると、五倍から六倍を超える。ふつうの版画では見ない比率である。

残る四点は、縦が横の一倍半から二倍ほどである。こちらは見慣れた形になる。

同じ絵師の同じ時期の仕事に、二つの形が並んでいる。

年で見ると、細長い五点は1763年から1769年に収まる。

残る四点は1760年から1770年で、時期は重なる。

つまり、細長い紙だけを作っていた時期があるわけではない。並行して作られている。

柱に掛ける絵

この細長い形は、柱絵と呼ばれる。

日本の家の柱に掛けることを想定した判型である。

柱は幅が狭い。掛け軸を掛けるほどの幅がない。

そこで、柱の幅に収まる細長い紙が作られた。安価な装飾として広まったと伝えられる。

九点の五点は、その柱絵である。

館の記録には、柱絵という語が出てこない。寸法の数字だけが並ぶ。

だから、数字を見て初めてこの判型だと分かる。

日本語の呼び名は、記録の外にある知識である。当サイトの記録にも入っていない。

掛ける場所の話

絵の判型は、飾る場所によって決まることがある。

掛け軸は床の間に、額は壁に、屏風は部屋の仕切りに置かれる。

柱絵は柱に掛ける。だから、柱の幅より広くては困る。

日本の家の柱は、太くても十数センチである。九点の柱絵の横幅と合う。

寸法の数字が、家の作りと結びついている。

紙が細いと、何が起きるか

細長い紙に絵を描くと、構図の自由が大きく減る。

横に広がる場面は入らない。景色も、群像も置けない。

入るのは、一人か二人の立ち姿である。上下に長い形が必要になる。

背景も、縦に伸びるものが選ばれる。柱、梯子、木の幹、垂れた枝。

九点の五点は、いずれもこの制約の中で作られている。

制約が厳しいほど、工夫が目に見える。何を捨て、何を残したかが分かる。

広い判型では、いくらでも足せる。狭ければ、選ばざるをえない。

柱絵が面白いのは、その選択が画面に残るからである。

上下をどう使うか

細長い画面では、上下の使い分けが問題になる。

人物を真ん中に置けば、上下が余る。

そこで、上に文字や小さな絵を入れたり、下に道具を置いたりする。

あるいは、人物を上下二人に分けて配置する。

九点の五点を見ると、この四つの解き方がひととおり出てくる。

上に文字を置くもの、上に小さな絵を置くもの、上下に人を分けるもの。

そして、縦に長い道具で上下をつなぐもの。

五点で四通りである。同じ判型でも、解き方は一つではない。

九点で最も細長い一点である。縦は横のおよそ七倍ある。

上部の三分の一に、文字が縦書きで並ぶ。三行ほどある。

その下に、人物が立つ。顔は右を向く。

髪は上でまとめられ、後ろに小さく結ばれる。

衣は青と黄と白で、細かい模様が入る。裾が足元まで届く。

腰のあたりに、丸い形のものを持つ。器か、笠かは判別しにくい。

人物の右には、白い花をつけた枝が広がる。

下部には、履物と地面がわずかに描かれる。

左下に、絵師の名らしい文字と印がある。

紙の縁は不揃いで、右下が欠けているように見える。

細長い紙は、扱いのたびに縁が傷む。二百五十年ぶんの跡である。

もっとも、館の記録には保存状態の記述がない。画像から見える範囲の話にとどめる。

文字が上に来る

この一点では、画面の上三分の一が文字で埋まる。

絵の部分は下三分の二だけである。

文字を入れると、絵の面積は減る。かわりに、詩や説明を添えられる。

柱絵は狭いので、文字と絵の取り合いが厳しくなる。

九点の柱絵のうち、文字が入るのは二点である。

一人の人物が、正面をやや外して立つ。

衣は黒と褐色で、袖が長い。前が大きく開く。

内側に赤い衣が見える。細い縞が入る。

腰には帯が巻かれ、房が垂れる。

首から下げた紐に、四角い箱のようなものが結ばれる。

顔は小さく、髪は上でまとめられる。

足元には草履が見える。爪先が前へ出る。

背景には何も描かれない。紙の地がそのまま残る。

題にある虚無僧は、笠をかぶり尺八を吹いて歩いた僧の姿である。

首から下げた箱は、その僧が持つ袋物にあたると考えられる。

ただし、画像では細部が読み取れない。断定はしないでおく。

背景を描かないのは、柱絵ではよくあることである。紙が狭いので、人物だけで埋まる。

二点で一組か

虚無僧を扱った二点は、寸法が近い。

横はどちらも12.1センチ、縦は64.8センチと67.6センチである。

年もどちらも1768年ごろとされる。

対になる二枚として作られた可能性はある。ただし、館の記録は何も書いていない。

同じ主題の二点が並ぶとき、組かどうかを判断する材料は少ない。

装いを、借りる

九点の柱絵のうち二点は、虚無僧の姿を扱う。

一点は娘が、一点は若者がその姿をしている。

本物の僧ではない。装いだけを借りている。

当時の版画では、こうした見立てがよく行われた。誰かが誰かの姿をする。

見る側は、その落差を楽しむ。装いと中身が違うことが面白さになる。

館の題も、その仕掛けをそのまま書く。娘が虚無僧の姿をしている、と読める書き方である。

もし本物の僧を描いた絵なら、題は違う書き方になるだろう。

題の一語が、絵の読み方を決めている。

上部に、小さな四角い枠がある。中に文字が並ぶ。

その下に、横長の小さな絵がある。海と山と船が描かれる。

つまり、画面の上部に別の小さな画面が入っている。

さらにその下に、人物が立つ。顔は上を向く。

手には、大きな丸い笠を持つ。編み目が細かく描かれる。

衣は白と淡い色で、裾が広がる。

腰には黒い布が巻かれる。

下部には草履と地面がわずかに見える。

笠を持つ手

いま見た一点では、人物が大きな笠を手に持っている。

かぶらずに持つのは、顔を見せるためである。

かぶってしまえば、顔が隠れる。柱絵の狭い画面では、顔は貴重な見どころになる。

だから、道具は持たせるが、使わせない。

九点の人物の多くが、道具を持ったまま使っていない。

画面の中の、小さな画面

上に小さな絵を入れる作りは、柱絵でよく使われる。

余った上部を埋められる。文字だけより見栄えがする。

小さな絵は、下の人物と関係のある場面が選ばれることが多い。

この一点では、海の景色が入る。人物の姿と結びつくかどうかは分からない。

館の記録には、その関係の説明がない。

画面の中ほどに、人物が斜めに立つ。

梯子に足をかけ、上を見上げる。

梯子は細い縦の線二本と、横木で示される。

上部には、木の葉が広がる。緑と黄で塗られる。

その葉のあいだから、細い枝が垂れる。

人物の衣は白と赤で、裾がめくれる。

片手を上へ伸ばし、枝に触れているように見える。

下部には、地面と草がわずかに描かれる。

梯子という縦に長い道具が、細長い画面によく合っている。

見上げる姿勢

九点の柱絵のうち三点で、人物は上を向いている。

上を向けば、顔が上へ向き、体が伸びる。縦の形になる。

下を向けば、体は縮む。細長い画面には合わない。

視線の向きまで、判型に合わせて選ばれている。

もっとも、これは九点からの観察である。ほかの柱絵にも当てはまるかは分からない。

縦に長い道具

柱絵に出てくる道具を数えると、縦に長いものが多い。

梯子、柱、木の幹、掛け行灯、垂れた枝。

いずれも、細い画面に無理なく収まる。

横に長い机や、広い座敷は入らない。

判型が、描かれるものを選んでいる。

九点の柱絵のなかで、唯一二人が描かれる。

上部に、一人の顔と上半身が見える。窓か戸の向こうにいる。

その人物は、こちらを見下ろす。手を口元に当てる。

下部には、もう一人が立つ。顔を上へ向ける。

衣は赤と白で、模様が細かい。

二人のあいだには、縦の柱と横の板がある。建物の一部である。

さらに上には、文字が二行ほど入る。

つまり、上下に人を分けることで、狭い画面に二人を収めている。

上下に分ける

横に並べられないなら、上下に並べればよい。

この解き方は、柱絵の定石である。

上下に分けると、二人のあいだに距離が生まれる。

見上げる人と、見下ろす人という関係が自然にできる。

判型の制約が、そのまま物語の形を作っている。

ここから四点は、柱絵ではない。

縦34.9センチ、横14.6センチ。縦は横の二倍半ほどである。

画面の中央に、舟が浮かぶ。船体は横に長い。

舟には人が三人乗る。二人は立ち、一人は座る。

帆柱が斜めに立ち、白い帆が張られる。

水面には細かい波の線が並ぶ。

奥には低い山があり、その上に丸い月が出る。

右上には、文字の入った四角い枠がある。

横長のものを描くには、この幅が要る。柱絵では舟は入らない。

舟と月と文字

この一点には、柱絵に入らない要素がそろっている。

横に長い舟、遠くの山、丸い月、そして文字の枠。

要素が四つあれば、画面は横に広がる必要がある。

柱絵なら、このうち二つしか置けない。

判型が要素の数を決めている、と言ってもよい。

幅が二倍になると

柱絵と、この一点を比べてみる。

横幅は12センチから14.6センチへ、二割ほど増えただけである。

しかし、比率は六倍から二倍半へ大きく変わる。

その差で、横に広がる場面が描けるようになる。

判型の違いは、数センチの差が意味を大きく変える。

九点で最も横幅の広い一点である。

画面の左に、女性が立つ。縁側の床に足を置く。

右には、もう一人が座る。膝を折り、前へかがむ。

二人の上には、赤い提灯が吊るされる。文字が書かれる。

背後には、緑の障子と白い壁がある。

右には、松の幹が縦に立つ。表面が赤茶で、節が刻まれる。

手前の床には、白い石灯籠が置かれる。

床は薄い赤で塗られる。木の線が細く入る。

この画像の右端には、灰色の階調を並べた帯が写り込む。撮影のための目盛りである。

目盛りが写る

九点のうち二点の画像には、灰色の帯が写っている。

白から黒までの階調が段になって並ぶ。撮影のときに置く基準である。

色や明るさが正しく写っているかを、あとから確かめられる。

作品の一部ではない。しかし、画像がどう作られたかを示している。

公開画像をそのまま使う当サイトでは、こうした帯もそのまま表示される。

縦長だが、柱絵ほど細くはない。

画面の右に、女性が立つ。上体を前へ倒す。

手には、細長い棒のようなものを持つ。

その手前の床に、浅い盥が置かれる。水が入る。

左には、子どもらしい小さな人物がいる。両手を上げる。

背後には、赤い縦縞の壁と、緑の障子がある。

上部には、竹の葉が描かれる。細い葉が並ぶ。

床には、格子の模様が敷かれる。

この画像の左端にも、灰色の帯が写り込む。

水を使う場面

いま見た一点には、水の入った盥が置かれている。

洗うか、冷やすか、何かの支度をしている場面である。

柱絵には、こうした床置きの道具は入りにくい。手前の床が描けないからである。

床が描けると、生活の場面が作れる。人物が何かをしている絵になる。

九点の柱絵は、いずれも人物が立っているだけである。作業の場面はない。

同じ縁側が、二度出る

九点のうち二点は、縁側の場面である。

どちらも、屋内と屋外の境目に人物を置く。

縁側は、絵にとって都合のよい場所である。室内の造作と、外の植物が同時に入る。

しかも、床の線が水平に走るので、画面を分けやすい。

判型が違っても、同じ場所が選ばれている。

九点の最後は、色数の少ない一点である。

技法の欄に、紅摺絵、という語が入る。限られた色数で摺る方式である。

画面の中央に、三人が立つ。傘のようなものを差しかける。

衣は黄と白で、細かい模様が入る。

左には、もう一人が立つ。上を見上げる。

上部には、桜の枝が広がる。花は白く、点で示される。

右上には、文字の入った枠がある。中に小さな絵も見える。

背景の色はほとんどない。紙の地が広く残る。

九点のうち、技法の欄に判型と方式が明記されるのはこの一点だけである。

桜という時期の印

いま見た一点には、桜の枝が広がる。

桜が出れば、春の場面だと分かる。季節を一目で示せる。

九点のうち、季節が読み取れるのは三点である。桜、青葉、そして月である。

残る六点には、季節の手がかりがない。背景がないからである。

柱絵に季節が入りにくいのは、背景を描く余地がないためである。

記録の詳しさが揃わない

九点の技法の欄を並べると、八点は同じ文である。

木版、紙に墨と色。それだけである。

一点だけ、そのあとに方式と判型の語が続く。

同じ館の同じ絵師の作でも、記述の詳しさが違う。

調べた人が違うのか、時期が違うのか。理由は書かれていない。

立ち姿ばかり

九点の柱絵に描かれた人物は、いずれも立っている。

座る姿は一つもない。寝る姿も、走る姿もない。

座れば、体は横に広がる。細い紙には入らない。

立ち姿だけが残るのは、紙の形が選んだ結果である。

人物の性格ではなく、判型が姿勢を決めている。

判型が題に入らない

柱絵の五点の題には、判型の語が入らない。

館の題は、描かれているものだけを書く。垣根の前の若い男、梯子を登る若い女。

つまり、題を読んでも細長い紙だとは分からない。

分かるのは、寸法の欄を見たときである。

数字を読まないと、この九点の面白さは見えてこない。

色の数

九点の色を見比べると、幅がある。

紅摺絵の一点は、色が三つか四つしかない。赤、黄、緑である。

ほかの八点は、色数が多い。青、紫、褐色も入る。

色数が増えたのは、多色摺りの技術が広まったからである。

九点の年代は、その移り変わりの時期にちょうど重なっている。

摺りの手間

色を増やせば、版木の数が増える。

一色につき一枚、版木を彫る。摺る回数も増える。

紙をずらさずに何度も摺るには、目印が要る。手間も上がる。

柱絵は小さいので、色数を増やしても紙の消費は少ない。

安い装飾として広まったのは、その事情もあるかもしれない。

保存が難しい形

細長い紙は、傷みやすい。

上下が長いので、垂らせば自重で伸びる。丸めれば折れやすい。

柱に掛ければ、日に当たり、埃をかぶる。

そのため、柱絵は残りにくいと言われる。作られた数に比べて、現存は少ない。

九点の五点がまとまって残っているのは、蒐集の結果である。

五点の状態

九点の画像を見ると、紙の状態に差がある。

柱絵の五点は、上下に折れの跡らしい線が見えるものがある。

縁が不揃いなものもある。裁ち直された可能性がある。

もっとも、館の記録には保存状態の記述がない。

ここで書けるのは、画像から見える範囲だけである。

二つの判型を並べる

この記事では、細長い五点と、そうでない四点を並べた。

同じ絵師、同じ時期、同じ技法である。違うのは紙の形だけである。

条件をそろえて一つだけ変えると、その一つの働きがよく見える。

九点を選ぶときも、その考え方で組んだ。

比べるための組み合わせは、記録の数字から作れる。

判型という制約

九点をまとめて見ると、判型が絵を決めていることがよく分かる。

細ければ立ち姿、広ければ場面。使える道具も変わる。

絵師は、その制約の中で工夫する。上下に分け、小さな絵を挟み、縦に長い物を選ぶ。

制約は不自由であると同時に、発想の出発点でもある。

色数を抑える工夫については、白は、塗らずに作る——鈴木春信と錦絵の誕生でも書いた。

年が、幅で書かれる

九点の年の欄を見ると、七点に、およそ、が付く。

一点は、1769年か1770年、と二つの年を並べる。

一点は、1766年から1770年ごろ、と幅で書かれる。

一年で確定しているものは一つもない。

版画には年が摺られない。年は、着物の柄や役者の名から推定される。

数字から入る

この記事は、寸法の欄の数字から始めた。

縦が横の六倍、という一行が、九点をまとめる手がかりになった。

題からも、画像の一覧からも、その特徴は見えにくい。

記録の数字は、地味だが強い。並べれば、形の話ができる。

九点は、そのことを示す例として選んだ。