鈴木春信の代表作と特徴——なぜ錦絵はこの画家から始まったのか

鈴木春信の代表作

鈴木春信は江戸中期の浮世絵師で、多色摺りの木版画である錦絵の成立に中心的な役割を果たした。活動の期間は十年ほどと短い。それでも、その後の浮世絵の美人画の形を決めた画家として名が残っている。

事典類が代表作に挙げるのは、八枚揃いの『座敷八景』、『雪中相合傘』、『風俗四季歌仙』といった揃物である。揃物とは、同じ主題で数枚を一組にして売る形式を指す。春信は一枚ずつを独立させるより、この組物の形で多くを出した。

当サイトでは、春信の作品を85点公開している。いずれもメトロポリタン美術館・クリーヴランド美術館・シカゴ美術館が公開した画像で、ライセンスはCC0である。ここではそのうち7点を選び、館の記録と画像から代表作と画風を順に見ていく。

まず『座敷八景』の一枚である《塗桶の暮雪》を見る。館の記録はこの揃物を「八つの座敷の眺め」と呼んでいる。制作は1766年ごろとされる。

画面には女が二人いる。奥の女は糸を手に持ち、手前の娘は床に手を伸ばしている。左下には、黒い漆の桶に白い綿をかぶせたものが並ぶ。これが題にある塗桶で、綿をかけて形を整える道具である。

白い綿をかぶった桶は、雪を積んだ小山のように見える。屋外の雪景色を、座敷の道具に置き換えて見せているわけである。題の「暮雪」は雪の夕暮れを指す語で、山水画の画題から来ている。

八景とは、ひとつの土地の景色を八つの題にまとめて示す画題である。『座敷八景』はその枠組みを座敷の道具へ移している。残る七枚の題は、台子の夜雨、鏡台の秋月、琴柱の落雁、行灯の夕照、扇の晴嵐、手拭掛の帰帆、時計の晩鐘である。

道具の名と風景の語が、一枚ごとに組み合わせてある。塗桶に雪、扇に風、時計に鐘という具合である。八枚そろえると、座敷の中だけで八つの景色が成り立つ仕掛けになっている。

壁には菱形を連ねた地紋があり、床には白い花の形が点々と置かれている。どちらも色の線ではなく、わずかな凹凸で表されている。春信の摺りは、こうした目立たない細工を画面の隅に仕込む。

鈴木春信とはどんな画家か

生年は1724年とも1725年ともいわれ、はっきりしない。当サイトが図版に使った館の記録でも割れている。クリーヴランド美術館は1724年、メトロポリタン美術館とシカゴ美術館は1725年としている。没年は1770年で、ここは資料が一致する。

本姓は穂積、通称は次郎兵衛と伝わる。号は思古人、長栄軒。江戸の神田白壁町に住んでいたとされる。生涯の記録は少なく、分かっているのは作品と版元の名から逆算できる範囲にとどまる。

師については定説がない。西村重長の門人とする説があるが、確かではない。奥村政信や鳥居清満の仕事を学んだとも、京都の西川祐信の作風を取り入れたともいわれる。祐信は京で絵本や美人画を多く出した絵師である。

祐信からの影響は、画面の組み立てに出ていると見る説がある。室内を障子や屏風で区切り、人物をその面のあいだに置く作り方である。本稿で挙げた図版にも、この組み立ては繰り返し現れる。

絵師としての活動は1760年ごろに始まり、没年まで十年ほど続いた。人気を集めたのは最後の五年ほどである。つまり、現在「春信らしい」と呼ばれる絵のほとんどが、この短い期間に集中している。

残した錦絵の数は資料によって幅がある。没年までの数年で700点を超えるとする記述も、900点前後とする記述もある。当サイトはどちらが正しいかを決める立場にないので、幅があることだけを書いておく。

錦絵はなぜ春信から始まったのか

錦絵とは、多くの色版を重ねて摺った木版画を指す。春信より前の浮世絵は、墨の輪郭に手で色を差すか、二、三色の版を重ねるだけだった。色の数が増えなかったのは、版を正確に重ねる方法が定まっていなかったためである。

転機は1765年に訪れた。この年、江戸で絵暦の交換会が流行した。絵暦とは、月の大小を絵のなかに隠して刷り込んだ私家版の暦である。注文したのは大久保巨川ら、金のある武家や町人だった。

当時の暦は、月ごとに三十日の大の月と二十九日の小の月が入れ替わった。どの月が大でどの月が小かは年によって変わる。その数字を絵の衣裳や道具のなかに紛れ込ませ、見つけさせて楽しむのが絵暦である。

売り物ではないので、費用を気にせず色版を増やせる。春信はこの競作の中心にいて、彫師や摺師と組んで色を重ねる技術を押し上げた。版木の角に目印を彫って紙の位置を合わせる方法が整い、十色前後の摺りが実用になった。

この目印は見当と呼ばれる。紙の角と縁を当てる刻みを版木ごとに同じ位置に彫っておけば、何枚目の版でも輪郭からずれない。色数を増やせるかどうかは、絵よりもこの刻みの精度で決まった。

この技術が売り物の浮世絵へ移り、錦絵が成立する。版元は暦の文字を削って、鑑賞用の一枚絵として売り直した。絵暦として作られたものが、そのまま錦絵の最初の在庫になったわけである。

《あやとりをする娘たち》は、ちょうどその時期の一枚である。館の記録は技法の欄にはっきり「錦絵」と書いている。制作は1765年から66年ごろとされ、錦絵の最初期にあたる。

二人の娘が向かい合い、糸を指にかけている。背後には馬を描いた屏風、左手には障子、右奥には鉢植えと黒い箱が置かれる。室内の調度をこれだけ描き込めるのは、色版が増えたからである。

同じ時代の北斎や広重が使った色の多さは、この十年の積み重ねの上にある。北斎の仕事については葛飾北斎の代表作と特徴でくわしく書いた。

見立絵とは何か

春信の絵をひとことで言うなら「見立絵の画家」である。見立絵とは、古典の物語や和歌の場面を、当世の町娘や遊女の姿に置き換えて描く絵を指す。元の主題を知っている人には二重に読める、という作りになっている。

《仁》は、儒教の五つの徳を五枚に割り当てた揃物の一枚である。館の解説によれば、残る四枚は義・礼・智・信にあたる。この一枚に当てられた徳が「仁」、つまり他者をいつくしむ心である。

描かれているのは、立った女がかがんで、座った少女のうなじを剃ってやる場面である。館の解説は、この行為で仁を示していると説明する。抽象的な徳目を、髪を整えてやるという日常の所作に置き換えている。

画面の右上には雲形の枠があり、「仁」の字と和歌が刷られている。左下には「鈴木春信画」の署名が読める。奥の屏風には紅い屋根の建物と梅、獅子頭を持つ人物が描かれ、正月の場面とわかる。

《伊勢》では、置き換えの手つきがもっとはっきり見える。伊勢は平安時代の歌人で、三十六歌仙の一人に数えられる。画面上部の雲形の枠に、その名と和歌が刷られている。

ところが絵のなかの人物は、平安の装束を着ていない。裾を長く引いた当世の小袖姿で、縁側に立っている。手すりの向こうには紅葉が枝を伸ばし、遠くに山と水面が見える。

読者はまず目の前の娘を見て、次に枠の歌を読み、それが古い歌人に重ねてあると気づく。この二段構えが見立絵の仕掛けである。当サイトの画像では、小袖に散らした小さな文様まで拡大して確かめられる。

この仕掛けは、買い手に教養があることを前提にしている。歌仙の名も儒教の徳目も、知っていなければ重なりに気づけない。春信の錦絵が絵暦の交換会から出てきたことを思えば、最初の読者層はそういう人たちだった。

一方で、元の主題を知らなくても絵として成立するように作られている。歌を読まなくても、縁側に立つ娘の絵として見られる。この二重の作りが、私家版から売り物へ移るときに効いたと考えられる。

鈴木春信の美人画の特徴

春信の美人画の第一の特徴は、顔を描き分けないことである。《雪兎を眺める娘》の二人を比べてほしい。背の高い女と小さな付き添いで、体の大きさは違う。しかし顔の造作はほとんど同じである。

目は細い線、鼻は小さな鉤、口は点に近い。年齢も身分も、顔からは読み取れない。身分は衣裳と背の高さで示し、顔は共通の型で通す。これが春信の作り方である。

第二の特徴は色である。原色をぶつけず、くすんだ中間色でまとめる。白い顔料を混ぜた絵具を多く使うため、色がやや濁り、画面全体が落ち着く。この一枚でも、黒い上着と枯草色の裾、くすんだ紅がそろっている。

第三の特徴は、色を使わずに表す部分があることである。この絵の地面の雪には色が刷られていない。紙の白をそのまま残してある。館の記録は、墨と色に加えて紙を凹凸に押す技法を使ったと記している。

体つきにも型がある。首から足先までが細く、丈が実際より長い。柱や障子の桟と比べると、人物の背丈は現実の寸法を外れている。春信は人を測って描いたのではなく、形をととのえて描いた。

第四の特徴は、背景を面で割ることである。障子、屏風、壁、手すりが画面を縦横に区切り、その区画のあいだに人物が置かれる。《塗桶の暮雪》では障子と壁、《伊勢》では手すりと縁側の板が、同じ役を果たしている。

この割り方があるため、人物が宙に浮かない。奥行きは遠近法ではなく、面の重なりで示される。春信の絵が静かに見えるのは、人物の動きが小さいことに加えて、背景がこうして整理されているためである。

のちの喜多川歌麿は、顔を大きく取って個人の表情を描く方向へ進む。歌麿が顔で個人を描いたのに対し、春信は顔を型で統一した。その違いは喜多川歌麿の代表作と特徴と並べて見ると分かりやすい。

判型はほぼ中判、例外は柱絵

春信の錦絵は判型が狭い。紙の寸法はおおむね縦28センチ、横20センチほどの中判に収まる。当サイトの図版で並べても、27×20.5センチ、27.6×20.4センチとほぼそろう。27.9×21.2センチ、28.2×21.2センチも同じ範囲である。

のちの歌麿や写楽が使った大判は、縦38センチ、横25センチほどになる。中判はその半分に近い。春信の絵が小ぶりに感じられるのは、描き方ではなく紙の大きさによるところが大きい。

例外が柱絵である。《雪中傘をさして立つ娘》の紙は71.1×12.7センチで、縦が横の五倍を超える。柱や鴨居に貼るための細長い判型で、中判とは組み立て方が変わる。

実際、この絵は縦の線だけでできている。黄色い傘が上を塞ぎ、娘の体が下へ長く流れ、裾が画面の幅いっぱいに広がる。空は灰色で摺られ、雪は白く抜かれている。左下に「鈴木春信画」の署名がある。

笠森お仙とは誰か

晩年の春信は、実在の町娘を名指しで描いた。なかでも知られるのが笠森お仙である。江戸谷中の笠森稲荷の境内にあった水茶屋の娘で、評判の美人として知られた。店の名は鍵屋という。

《笠森お仙》も柱絵で、紙は65.7×12.4センチ。館の記録は技法の欄に柱絵と明記している。制作は1769年ごろ、春信の死の前年にあたる。

娘は茶屋の柱に寄りかかって立つ。手前には漆塗りの台があり、菓子を載せた皿が並ぶ。柱から下がる行灯には、仮名で「かきや」と読める字が刷られている。店の名を画面に入れてあるわけである。

ここが見立絵との違いである。古典に重ねるのではなく、どこの誰かが分かる娘を、店の看板ごと描いている。絵が評判の娘の宣伝にもなり、茶屋の宣伝にもなる。浮世絵が町の出来事と直に結びついた例といえる。

名を題にした一枚は、ほかにも残っている。当サイトでは《遊女千寿》と《遊女さむしう》を公開している。館の記録はどちらも1770年、春信が没した年の作としている。

いずれも紙は縦21.6センチ、横14.6センチと小さい。本稿の他の図版で見た中判より、さらに一回り狭い。晩年の春信が、特定の人を名指しで描く仕事を続けていたことは、この三点から確かめられる。

鈴木春信の作品はどこで見られるか

春信の作品は版画なので、同じ図柄が複数の館に分かれて残っている。当サイトが図版に使った3館は、いずれも所蔵品の画像を自由に使える形で公開している。ほかに大きなまとまりとしてボストン美術館の所蔵が知られる。

ただし版画は光に弱い。どの館でも常設で出し続けることはせず、期間を区切って展示する。実際に見に行く場合は、館の公式ページで出品の有無を確かめてから出かけるのが確実である。

当サイトは館の公認を受けた案内ではなく、公開された記録と画像を日本語で整理したものにすぎない。展示の情報は各館の発表が正となる。

公開している85点は鈴木春信のページにまとめてある。画面を拡大すると、綿や雪の白が紙のままであること、壁の地紋が凹凸でできていることまで確かめられる。摺りの細工は、画集の縮小図版ではまず見えない部分である。