喜多川歌麿の代表作と特徴——美人大首絵はどこが新しかったのか

喜多川歌麿の代表作

喜多川歌麿の代表作は、そのほとんどが美人画である。
なかでも名が挙がるのは、顔と上半身を大きく描いた「大首絵」の連作だ。
《婦女人相十品》と《婦人相学十躰》という二つの連作が、その代表とされる。
これに、三人の女の顔を一枚に収めた《寛政三美人》が続く。
当サイトでは、歌麿の作品を175点公開している。
代表作として名の挙がる主題のうち、画像で確かめられるものを制作年の順に並べる。

• 《鮑取り》1788年。メトロポリタン美術館蔵
• 《真綿づくり》1790年ごろ。同館蔵
• 《ポッピンを吹く娘》1792年から93年ごろ。同館蔵
• 《浮気の相》1793年ごろ。クリーヴランド美術館蔵
• 《富本豊雛・高島屋おひさ・難波屋おきた》1794年ごろ。同館蔵
• 《青楼十二時　続　丑ノ刻》1794年ごろ。メトロポリタン美術館蔵
• 《髪を梳く山姥と金太郎》1801年ごろ。同館蔵

一方で、当サイトに画像の無い名作もある。
恋を主題にした連作《歌撰恋之部》の諸図は、公開中の在庫に無い。
版画ではない肉筆の《夏姿美人図》も同じである。
この記事では、画像で確かめられる7点を手がかりに、代表作と画風の特徴を見ていく。

《ポッピンを吹く娘》は、歌麿の名と最も強く結びつく一枚である。
画面の右上に、連作名と署名を記した短冊形の題簽が入る。
娘は右手にポッピンを持ち、口もとへ当てて息を吹き込む。
館の記録は、この玩具をガラス製の音の出る道具と記している。
着物は赤と白の市松に小花を散らし、裾のほうで緑の菱文に替わる。
背景には文様も景色も無く、人物だけが紙の上に残る。

喜多川歌麿とはどんな画家か

歌麿の生年は、はっきりしていない。
メトロポリタン美術館の記録は「1754年ごろ」と記す。
クリーヴランド美術館の記録も同じく「1754年ごろ」である。
没年はどちらも1806年で一致する。
つまり画業の中心は、18世紀の終わりの十数年に集まることになる。

画風の移り変わりは、館の記録の年代から読み取れる。
当サイトの在庫で制作年が1788年と記録されているのが、《鮑取り》である。
この図では、人物は全身で、海辺の場面のなかに置かれている。
顔を画面いっぱいに引き寄せた大首絵の年代は、1792年から93年ごろだ。
代表作として名の挙がる大首絵は、館の記録のうえでこの数年に集まる。
初期の全身図から大首絵まで、十数年のあいだに画面の作りが変わっている。

喜多川歌麿の画家ページには、公開中の175点が並ぶ。
通して見ると、画題は美人画だけではない。
芝居の《忠臣蔵》に取材した図だけで7点ある。
母と子を描いた図、海辺で働く女、台所の場面も混じる。
歌麿を美人画の絵師とだけ覚えていると、この幅は見落とすことになる。

美人大首絵とは何か

大首絵は、人物の顔と上半身だけを画面いっぱいに描く形式である。
全身を画面に収める描き方に対し、顔そのものを主役に据える。
歌麿の大首絵は、二つの連作でよく知られている。
一つが《婦女人相十品》、もう一つが《婦人相学十躰》である。
題が似ているので混同されやすいが、別々の連作だ。

どちらの題にも「相」の字が入る。
これは人相を意味する語である。
クリーヴランド美術館の記録は、《婦人相学十躰》の趣向をこう説明する。
女性の見た目の特徴から、その性格を言い当てる体裁の連作だという。
顔を大きく描く形式と、人相を読むという趣向は、たがいに噛み合っている。

題の「十品」「十躰」は、いずれも十という数を含む。
館の記録に載る英語の題も、どちらも十を示す語で訳されている。
錦絵は一枚ずつ売られたので、買う側は手に入れた図を並べて見比べることになる。
顔だけを大きく見せる形式は、この見比べの趣向と相性がよい。
背景を省けば、残るのは顔の作りと表情の差だけになるからだ。

当サイトで公開しているのは、二つの連作からそれぞれ1点ずつである。
十図の全体を一度に見せることはできない。
その代わり、同じ時期の大首絵を二つの連作から並べて確かめられる。

《浮気の相》は、その《婦人相学十躰》の一図である。
館の記録は、原題を「婦人相学十躰浮気之相」と記す。
画面の左に、連作名と署名を入れた題簽が縦に立つ。
女は湯上がりらしく、襟を大きく広げて胸もとをあらわにしている。
右手には薄い布を提げ、顔を右へ向けて視線を外す。
髪は結い上げてあるが、生え際から細い毛が幾筋もほつれ落ちる。
地は無地の淡い赤で、背景には何も置かれていない。

二つの連作の年代は、館の記録のうえでも重なっている。
《ポッピンを吹く娘》が1792年から93年ごろ、《浮気の相》が1793年ごろである。
歌麿の大首絵は、ごく短い期間に集中して世に出たことになる。

歌麿の美人画の特徴

特徴は、画像を並べると見えてくる。
第一に、背景を省くことである。
大首絵の2点は、どちらも無地の地に人物だけを置く。
室内の調度も、季節を示す景色も描かれない。
そのぶん、顔の輪郭と髪の形がそのまま画面の構造になる。

第二に、地の色と材質に手が入ることである。
歌麿の錦絵には、背景に雲母をまいた「雲母摺」と呼ばれる刷りがある。
下の1点は、館の記録が地に雲母を用いたと明記している例だ。

《鏡に見入る難波屋おきた》の構図は、少し変わっている。
画面の右に、後ろを向いた女が立つ。
その手前を、黒く太い弧が左上から斜めに横切る。
これは柄の付いた鏡の縁で、弧の内側に女の顔が正面から映る。
つまり画面に見える二つの顔のうち、左は実物ではなく鏡像である。
鏡を覗く横顔と、鏡の中の正面の顔を、一枚で同時に見せている。

第三に、紙の寸法がほぼ揃うことである。
この記事で挙げた7点は、紙の縦がいずれも37センチ前後に収まる。
横も24センチから28センチの範囲に入る。
錦絵で大判と呼ばれる規格にあたり、歌麿の代表作の多くがこの型だ。
形式が決まっているからこそ、構図の工夫が目に付きやすくなる。

第四に、髪の生え際の彫りである。
歌麿の美人画では、額の生え際に細い毛が一本ずつ分かれて見える。
《浮気の相》のほつれ毛も、《鏡に見入る難波屋おきた》の鬢も同じだ。
版木を彫る職人の技が、絵師の線と同じ重さで効いている。
錦絵は絵師だけの仕事ではなく、彫りと摺りの手が重なって一枚になる。

第五に、画面の縁で主題を断ち切ることである。
《ポッピンを吹く娘》では、着物の裾が下の縁で切れている。
《寛政三美人》では、下に置かれた二人の髪が左右の縁に接する。
《鏡に見入る難波屋おきた》では、鏡の弧が画面の外から入ってくる。
全身像なら収まるはずの形が、わざと入りきらないように置かれている。
見る側は、画面の外にも体や物が続いていると感じることになる。

第六に、肌を色で塗り立てないことである。
挙げた7点では、顔も首も紙の白に近い色のまま残されている。
輪郭は髪よりずっと細い線で引かれ、墨の濃さも抑えてある。
濃い色が置かれるのは、髪と着物の文様に限られる。
その対比で、画面のなかでいちばん明るい場所が顔になる。
背景を省くことと、肌を塗らないことは、同じ効果を狙っている。

寛政三美人は誰を描いたのか

この一枚は、一般に《寛政三美人》の名で知られる。
ただし館の記録に載る題は、描かれた三人の名を並べただけのものだ。
富本豊雛、高島屋おひさ、難波屋おきたの三人である。
どの顔が誰なのかは、館の記録には書かれていない。

ここに、歌麿の美人画のひとつの要点がある。
描かれているのは、名の無い理想の女性像ではない。
題が示すとおり、同時代の江戸で名指しできる人物が主題である。
難波屋おきたを描いた図は、当サイトにもほかに公開している。
同じ人物を別の図で見比べられること自体が、この美人画の性格を示している。

三人は画面のなかで逆三角形に置かれている。
上に一人、下に二人が並び、顔が互いにわずかな角度でずれる。
右下の女は団扇を持ち、左下の女は手に布を握る。
見比べると、目尻や口の小ささに差が付けられていることが分かる。
もっとも、誰がどの顔かを絵のなかの文字で示してはいない。

この一枚については、別のコラムで一点ずつ掘り下げている。
三人の見分け方と所蔵先は、《寛政三美人》の解説にまとめた。
署名や印の読み方、版元についても、そちらで詳しく扱っている。

大首絵だけではない——全身図と働く女

歌麿の代表作を大首絵だけで語ると、画業の半分が抜け落ちる。
全身を描いた図にも、よく知られた連作がある。

《青楼十二時　続　丑ノ刻》は、吉原の一日を時刻で割った連作の一図だ。
右上に時刻を記した札が下がり、その下に連作名の題簽が続く。
館の記録は、丑ノ刻をいまの午前一時から三時と注記している。
女は裾を長く引いた縞の着物のまま、身をかがめて草履に足を入れる。
左には竹を描いた屏風が立ち、床にもう一方の草履が転がる。
深夜に部屋を出ようとする、ごく短い時間が選ばれている。

歌麿は、時刻を数える趣向をくり返し使っている。
当サイトで公開している作品にも、同じ型の図が複数ある。
《青楼十二時》のほか、《娘日時計》の巳の刻、《風俗美人時計》の子の刻がある。
時刻そのものを題にした《夜の七つ時》も公開中だ。
一日を十二に割り、その一つずつに女の姿を当てていく。
いずれも、場面として語るほどの事件は起きない。
髪を直す、履物を履く、身支度をするといった動作だけが描かれる。
特別な瞬間ではなく、時刻の積み重ねとして日々を見せる構えである。

《鮑取り》は、海に潜って貝を採る女たちを描く。
館の記録では、三枚続のうちの右の一枚である。
三枚続は、同じ大きさの版画を三枚横に並べて一つの画面にする形式だ。
一枚ずつでも売られ、三枚そろえると横長の場面になる。
当サイトで公開しているのは右の一枚だけなので、場面の左側は欠けている。
左の女は海から上がったばかりで、濡れた髪が肩まで垂れる。
腰には赤い布だけを巻き、上半身をあらわにしている。
右では別の女が膝をつき、手にした緑の貝を見せる。
手前には口の広い籠が置かれ、奥に海と岩が低く続く。

大首絵の女たちと違い、ここでは体が働くための形で描かれている。
歌麿が描いた女は、茶屋の娘や遊女だけではなかったことになる。

母と子を繰り返し描いた

歌麿がくり返し取り上げた画題に、母と子がある。
当サイトで公開している175点のうち、山姥と金太郎を描いた図だけで5点ある。
金太郎の髷を結う図、金太郎と遊ぶ図、お歯黒をする図が並ぶ。
下に挙げる、髪を梳く図もその一つである。
題を見る限り、選ばれているのは身づくろいや子の世話といった場面だ。
母子を主題にした図は、ほかにも複数公開している。

《髪を梳く山姥と金太郎》では、山姥が長い黒髪を前へ垂らして櫛を通す。
その背に、肌を朱で摺られた金太郎がよじ登る。
子は母の肩に手をかけ、顔だけを上へ向ける。
髪は画面の下まで流れ、足もとで渦を巻いて終わる。
メトロポリタン美術館は、この図に髪、子ども、母という分類を与えている。
物語に登場する山の存在を、歌麿は髪をとかす母として描いている。

歌麿の作品はどこで見られるか

歌麿の版画は、日本よりも欧米の美術館にまとまって残っている。
当サイトで公開している175点の内訳も、それを映している。
メトロポリタン美術館が137点、クリーヴランド美術館が34点、シカゴ美術館が4点である。
当サイトが扱うのは、各館がCC0として公開している画像だけである。

版画は紙と色材が光に弱いため、常時展示されることは少ない。
実物を見る機会は、各館の浮世絵の企画展示に限られることが多い。
一方で、画像であれば同じ図を何度でも確かめられる。
本文で触れた作品は、それぞれの作品ページから大きな画像を開ける。

同じ図でも、摺られた時期や保存の具合で色は変わる。
今回の7点でも、地の色は淡い赤から灰がかったものまで幅がある。
雲母の地のように、光の当たり方でしか分からない仕上げもある。
だから、画像で見える色をその絵の正解と決めてかからないほうがよい。
作品ページには、各館の記録と出典のページへの入口も置いている。
技法や寸法を自分で確かめたいときは、そちらをたどってほしい。

同じ寛政期の江戸では、役者を大きく描いた大首絵も出ている。
写楽の役者絵が世に出たのは1794年で、歌麿の大首絵と時期が重なる。
その一枚は、写楽《三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛》の解説で詳しく見ている。
歌麿の美人画と並べると、同じ形式で何を狙ったかの差がはっきりする。
顔を大きく見せるという共通の形式のなかで、片方は表情の激しさへ向かった。
歌麿が向かったのは、その反対の、動きの少ない顔のほうである。