写楽《三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛》の解説——手はなぜ大きく開いているのか

《三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛》はどこで見られるか

東洲斎写楽の《三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛》は、メトロポリタン美術館にある。

館の記録では、紙に墨と色と白い雲母を刷った木版である。制作は1794年とされる。

紙は縦38.1センチ、横25.1センチ。大判と呼ばれる、錦絵の標準的な大きさである。

版画なので、同じ図柄の刷りが各地の館に分かれて残る。当サイトが公開しているのは、そのうちの一枚である。メトロポリタン美術館の記録の題は、英語で「歌舞伎役者三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛」にあたる。館の記録では、この一枚は収集家ヘンリー・フィリップスの遺贈で、1939年に館に入った。同じ遺贈には、同じ芝居の《三代目坂東彦三郎の鷺坂左内》も含まれる。

「本物が一枚だけどこかにある」という種類の作品ではない。刷りごとに色の濃さや紙の傷み方は違う。

当サイトで公開している写楽の版画は45点ある。メトロポリタン美術館が41点、クリーヴランド美術館が3点、シカゴ美術館が1点である。メトロポリタンの写楽は、何人もの収集家の遺贈と、館の基金による購入が重なって集まった。同じ芝居の役者を並べて見られるのは、この厚みのおかげである。

日本では、東京国立博物館が重要文化財に指定された一枚を持つ。浮世絵は光に弱いため、どの館でも常に並んでいるわけではない。見に行く前に、展示の予定を館の案内で確かめてほしい。当サイトは美術館の関係者ではない。

画面には何が描かれているか

描かれているのは、歌舞伎役者の三代目大谷鬼次である。

館の記録に残る役名は「奴江戸兵衛」。奴とは、武家に仕えた下男を指す言葉である。

演目は『恋女房染分手綱』で、寛政6年、つまり1794年の5月に江戸の河原崎座で上演された。鬼次が演じた江戸兵衛は、頼まれて奴一平を襲う盗賊の頭の役である。

上半身だけを画面いっぱいに置くこの形を、大首絵と呼ぶ。

顔は横から斜めの向きで、画面の右を向く。上体は前へ乗り出し、右の何かをにらみつけている。眉は目尻の側で跳ね上がり、目のふちには紅が差してある。

鼻の脇から口の端へ、深い線が走る。口は真一文字に結ばれ、両端が下がる。鼻は大きく鉤のように曲がり、そのまま横顔の輪郭になっている。顎は前へ突き出し、耳の下から首筋へ一本の線が走る。

髪は額の上を剃り、後ろで髷を結う。ほつれた毛が数本、こめかみの上で跳ねている。

着物は黒で、その上に茶と黄の太い縞の上着を肩から掛けている。縞の布は肩と腕を覆い、胸元で黒い着物が大きく開く。

肩には丸い紋がひとつ置かれる。胸元の奥には赤い下着がのぞき、腰には緑の帯が見える。

そして画面の下半分を、開いた両手が占めている。

背景には何も描かれない。芝居の舞台も、道具も、他の役者もいない。

見る側に残されるのは、顔と手と衣の柄だけである。どこで何をしている場面かは、画面からは分からない。

右の端には、縦書きで「東洲斎写楽画」の署名が入る。その下には、版元の蔦屋重三郎の印が押されている。

手はなぜ大きく開いているのか

両手は胸の前で、指を鉤のように曲げて広げられている。

両手は画面の下の三分の一に並び、上の顔と二つの塊を作る。指を広げた掌の幅は、顔の幅に近い。

指は開ききらず、先が内へ曲がる。何かをつかむ直前の形である。

指の関節には、太さの違う線が引き分けてある。親指の付け根だけが、ふくらみとして残る。

腕は袖に隠れ、肘から先は見えない。手は胴から生えているように置かれている。

顔は止まり、手だけが構えている。その差が、この一枚の緊張を作っている。

なお、この図がどの場面にあたるかは、館の記録には書かれていない。読み取れるのは、画面に残された形だけである。

一方、東京国立博物館の解説は、江戸兵衛が四条河原で一平から金を奪おうとする場面だと述べている。そう読めば、開いた手は、相手の懐へ伸びる直前の手である。同じ興行の《市川男女蔵の奴一平》と並べると、二人の目が向かい合う。そのことは、後の節で画像を並べて確かめる。

同じ年の大首絵をもう一枚並べる。こちらは館の記録に芝居の名が残り、四代目市川海老蔵を描く。同じ『恋女房染分手綱』の役である。

館の記録によれば、竹村定之進は役者の役である。禁じられた恋のために追放される娘を最後に一目見ようと、娘の相手役を務めることを許される。着物の肩と袖には、市川家の三つの枡を重ねた紋が見える、と館は書く。

口はわずかに開き、下の歯がのぞく。頬から顎にかけて、たるみの線が何本も引かれている。

役者を整えて美しく見せる描き方ではない。皺も顎の肉も、そのまま線にしている。

海老蔵の顔は画面の左を向き、江戸兵衛とは逆である。手は胸の下で組まれ、袖の中に半ば隠れる。同じ雲母の地でも、構えた手と組んだ手で、役の動と静が描き分けられている。

同じ芝居の役者を並べると何が見えるか

《奴江戸兵衛》は一枚だけで完結する絵ではない。写楽は同じ興行の役者を、役ごとに大首絵にしている。当サイトにも、『恋女房染分手綱』の役者が何枚もある。

《奴一平に扮する初代市川男女蔵》は、江戸兵衛に襲われる側の役である。顔は画面の左を向き、口を固く結んで相手をにらむ。

赤い着物の上に黒い襟がかかり、両手は刀の柄と鞘をつかむ。いまにも抜こうとする構えである。袖には「男」の字を枡に入れたような紋が見える。

江戸兵衛は右を向き、一平は左を向く。江戸兵衛を左に、一平を右に置くと、二人の目はちょうど向かい合う。広げた手と、刀を握る手が、一つの場面の二つの側になる。

同じ芝居からは、ほかにも《重の井に扮する四代目岩井半四郎》と、《鷺坂左内に扮する三代目坂東彦三郎》がある。メトロポリタン美術館の記録では、一平は1914年、重の井は1929年、左内は1939年と、別々の年に館へ入った。どちらも同じ大きさで、同じ灰色の雲母の地である。館の記録の寸法は、どれも縦37センチ前後、横24センチから25センチである。

重の井は女形の役で、黄色の簪をさした大きな髷の下に、紅を差した白い顔が置かれる。鷺坂左内は右手に六角の灯りを提げ、眉を寄せて右をにらむ。

クリーヴランド美術館にも、同じ年の大首絵《花菖蒲文禄曽我　初代大谷徳次の奴袖助》がある。館の解説は、固く握った拳と結んだ口が、役の決意を表していると書く。顔と手で役の気持ちを示すのは、江戸兵衛と同じやり方である。

地の色と判型をそろえ、役者の顔の向きだけを変える。何枚も並べたとき、芝居の一幕がよみがえる作りである。当時の買い手がどう並べたかの記録は無いが、並べて見ることを考えた揃い物だったと、画像からは推し量れる。

写楽の版画はすべて江戸時代の刷りなのか

そうとは限らない。人気の図には、のちの時代に作られた複製もある。海老蔵の竹村定之進は、当サイトにクリーヴランド美術館の一枚と、メトロポリタン美術館の三枚がある。メトロポリタンのうち一枚は、館の記録で1880年代後半から1890年代初めの作とされる。

画像で並べると違いは明らかである。寛政の刷りでは、肩から掛けた布は黄土色で、地は灰色の雲母である。明治の一枚では、その布が青く摺られ、地にも雲母の記載が無い。

メトロポリタンの記録でも、寛政の二枚には雲母が明記され、明治の一枚には無い。写楽の図を見るときは、年代の欄まで確かめたほうがよい。

寛政の刷りの中にも違いがある。館の一枚では、灰色の地に、後の持ち主のものらしい墨の書き込みが加わっている。もう一枚は、館の記録で、市川蝦蔵すなわち五代目市川団十郎の竹村定之進として載る。蝦蔵は団十郎が名乗った名で、同じ役者を指している。

背景の灰色は何でできているか

《奴江戸兵衛》の背景には、模様も風景も無い。一様な地が人物を囲んでいる。

館の記録では、この地に白い雲母が使われている。雲母摺と呼ばれる技法である。日本では、このように暗い色に光る地を黒雲母摺と呼ぶ。同じ興行に合わせて出た大首絵に共通する作りである。

雲母は薄くはがれる鉱物で、砕いた粉が光を反射する。糊とともに紙へ刷ると、地が絹のように光る。

手元の画面や印刷では、この反射は再現されない。灰色の平らな面に見えるのはそのためである。

館で実物を見れば、立つ位置によって地の明るさが変わる。図版と実物がいちばん違うのは、この点である。

雲母を使うと、紙の白を残した顔がいっそう目立つ。地が光り、顔が沈まないからである。

黒い羽織と灰色の地は、明るさの差が小さい。そのぶん、白い顔と手が先に目へ入る。

シカゴ美術館の解説も、暗い雲母の地が、見得を切る役者の輪郭を強く浮かび上がらせると書く。写楽の画面の劇的な強さは、この地に負うところが大きいという。

この一枚も、館の記録では白い雲母を使っている。ただし地の大半は、赤い頭巾と太い縞の着物で埋まる。

顔の白さは、絵具を置いて作られたものではない。紙の色をそのまま残している。

写楽の役者絵は大首絵だけなのか

そうではない。全身を描いた図も残っている。

館の記録では、次の二枚はいずれも1794年から1795年の作とされる。どちらも足元まで画面に入る。

手前の人物は赤い格子の上着を着て、前かがみに構える。下は白い股引で、足は素足である。

背後の人物は淡い色の羽織をまとい、刀の柄へ手をかける。二人とも腰に刀を差している。

顔は小さく描かれ、体の向きと手足の構えが画面を作る。大首絵とは主役の置き方が違う。

題を見ると、この一枚にも三代目大谷鬼次が出ている。相手役は、一平を演じた市川男女蔵である。江戸兵衛と一平で向かい合った二人が、別の役では全身の姿で一枚に収まっている。

大首絵で顔と手に集めた力が、ここでは二人の体の向きの食い違いに移されている。同じ役者を、判型を変えて描き分けたことがよく分かる組み合わせである。

写楽の仕事は、題材にした興行の時期で四つに分けて数えるのが通例である。大首絵が並ぶのは1794年5月の第一期で、同じ年の7月と8月の第二期からは全身像が中心になる。東京国立博物館の解説も、8月の河原崎座に取材した全身像を第二期の作としている。

細長い判型のこの一枚は、髪結のおろくという女の役を演じる姿である。

背景には障子の桟と板の床が描かれる。地を一色で埋める作りではない。

縞の着物の上に黒い羽織を掛け、裾は床へ長く伸びる。顔は画面の上の方に小さく収まる。

同じ絵師の役者絵でも、判型が変わると見せ場も変わる。大首絵は顔と手、全身像は姿勢と衣の線である。

《奴江戸兵衛》を探して当サイトへ来た人は、まずこの違いを見比べてほしい。顔と手だけで芝居を見せる大首絵の作りが、かえってよく分かる。

写楽は何者か

当サイトの画家の記録では、写楽の活動は1794年5月から翌年の初めごろまでとしている。10か月ほどの間の仕事である。

シカゴ美術館の解説は、写楽の生涯はほとんど何も分かっていないと書き出す。そのうえで、写楽の役者絵は率直で鋭く、風刺と装飾の力をあわせ持つと評している。

写楽の役者絵は、版元の蔦屋重三郎のもとから出た。クリーヴランド美術館の解説によれば、10か月の活動で約150図を手がけ、そのうち28図が大首絵である。

同じ解説は、灰色の雲母の地が人気の技法だったが、写楽が活動した1794年に禁じられたとも書く。幕府の触れは、町人の贅沢を抑えるため、版画の題材や大きさや技法まで縛った。雲母の地の大首絵が短い間しか作られなかった背景の一つである。

大首絵の題材は、一つの芝居に限らない。同館の《四代目松本幸四郎の山谷の魚屋五郎兵衛》は、桐座の『敵討乗合話』の役で、写楽はこの芝居の役者七人を描いたという。

シカゴ美術館の《二代目坂東三津五郎の石井源蔵》は、『花菖蒲文禄曽我』の役である。館によれば、1701年の実際の仇討ちを、12世紀の曽我兄弟の話に仮託した芝居で、源蔵が刀を抜く山場を描く。

正体については、江戸後期の斎藤月岑が編んだ『増補浮世絵類考』に記述がある。阿波藩お抱えの能役者、斎藤十郎兵衛だという。現在はこの説が有力とされる。

1997年には、埼玉県越谷市の法光寺の過去帳に、この人物の記録があると分かった。八丁堀に住む阿波藩の家中の者が、文政3年、1820年に58歳で没したという内容である。人物の実在は裏付けられたが、写楽と同じ人だと直接示すものではない。

浮世絵がどう摺られるかは《神奈川沖浪裏》の解説で扱った。同じ寛政のころの美人画は、喜多川歌麿《寛政三美人》の解説で読める。