三枚続の、左の一枚——写楽、歌麿、清長ほか九点

「三枚続の左の一枚」という記録

前の回は、三枚そろった版画を見た。

今回は、そろわなかったほうを見たい。

メトロポリタン美術館の技法の欄には、こういう書き方がある。

「三枚続の木版画のうち、左の一枚」。

「三枚続の木版画のうち、中央の一枚」。

「三枚続の木版画のうち、右の一枚」。

三枚あったうちの、一枚だけがここにある。

そして館は、残り二枚が無いことを、技法の欄に書いている。

書かなければ、ただの一枚の版画に見える。

書いてあるから、欠けていることが分かる。

黄色い地に、一人の役者が立っている。

女形の姿である。

黒地に桜の模様の打掛をまとい、その下に赤い衣。

顔はやや右を向き、口を結んでいる。

右手を胸のあたりに上げている。

上部に、細い縦書きの文字が二行。

そして、画面の右側で衣が切れている。

つまり、この右に別の一枚があったはずである。

その一枚は、ここにはない。

判型が、細い

この一点の寸法は、縦三二・四センチ、横一五・二センチ。

前の回に見た三枚続は、一枚あたり横二五センチ前後だった。

こちらは、その半分ほどである。

細判と呼ばれる判型である。

役者絵に多く使われた。

細判の三枚続は、三人の役者を一人ずつ描く形が普通である。

だから、一枚だけでも一人の役者の絵として成り立つ。

そのぶん、ばらけやすい。

同じ画家の、中央の一枚である。

白い衣の役者が、正面を向いて立っている。

裾が長く、床に広がっている。

背後に、暖簾のような横長の布が垂れている。

そこに、模様が並んでいる。

左に、細い文字が縦に二行。

この一枚も、右と左に続きがあったはずである。

年の欄には、小さな不備がある。

「一七九四年から七五年」と書かれている。

一七九五年の誤りだろう。

数字が一つ落ちている。

館の記録には、こうした揺れが残っている。

技法の欄に「おそらく」という語が入っている。

三枚続の一枚かどうか、確定していない。

一枚だけの版画として作られた可能性も残る。

こういう場合、館は断定しない。

「おそらく」と書いて、判断の余地を残す。

画面には、身をかがめた役者がいる。

赤い着物に、緑と白の模様。

右手に、縞の布のようなものを持っている。

上に、梅の枝が伸びている。

右上に、文字が二行。

大判の一枚

細判だけでなく、大判の一枚も残っている。

室内の場面である。

左に、屏風が立っている。

その手前に、大勢の人物が座っている。

上に、着物の女性が二人。

その下に、腰を落とした人と、子ども。

右端に、身を乗り出した人物が半分だけ見える。

半分だけというのが、重要である。

その人物の続きは、隣の一枚にあった。

画面の右端で、絵が切れている。

前の回に見た清長の屋形船と同じで、一つの場面が三枚にまたがっている。

だから、一枚だけでは場面が閉じない。

二階建ての建物が、画面の奥に描かれている。

上の階に、人物が数人見える。

下に、庭と、そこに立つ人々。

赤い着物の女性が二人、身をかがめている。

右に、白い衣の人物。

左端で、庭と建物が切れている。

つまり、左にもう一枚あった。

そして、右にも一枚あったはずである。

寸法の欄に、変わった数字がある。

縦の値が、三六・四センチ。

もとの単位では、十四と三分の一という書き方になっている。

普通、この単位は二分の一や四分の一で表す。

三分の一は珍しい。

記入の癖だろう。

桜の下の場面である。

上に、桜の枝が広がり、花が咲いている。

その下に、四人の人物がいる。

左に、縞の着物の女性。

中央に、腰かけた白い衣の人物と、小さな子ども。

右に、赤と黒の着物の女性。

奥に、水と、小さな橋が見える。

左端と右端で、桜の枝が切れている。

三枚続の中央だから、両側に続きがある。

右の一枚と、二枚

室内の場面である。

上に、赤い提灯が三つ吊るされている。

その下に、四人の人物。

左に、立って何かを持つ女性。

中央に、座って盆を持つ女性。

手前に、しゃがんだ人物。

右下に、盆や器が置かれている。

そして、左端で人物が切れている。

寸法は、縦二五・七センチ、横一八・九センチ。

大判より小さく、細判より広い。

中判と呼ばれる判型に近い。

作者の欄には、名前と「日本」とだけある。

生没年も、活動時期も書かれていない。

分からないのだろう。

こちらは、二枚が残っている。

三枚のうち、一枚だけが欠けている。

寸法は、縦三八・四センチ、横五二・一センチ。

大判二枚ぶんである。

画像を見ると、二枚が並んでいる。

左に、車のついた大きな箱と、それを引く人々。

右に、建物の縁側と、そこに座る人物。

そして、中央に紙の継ぎ目が一本ある。

右端で、絵が切れている。

つまり、欠けているのは右の一枚だろう。

二枚だけでも、場面の大半は読める。

三枚のうち二枚あれば、そういうことが起きる。

一枚だけとは、見え方がずいぶん違う。

二枚続か、三枚続か

技法の欄が、さらに慎重である。

「二枚続あるいは三枚続の一枚」。

何枚組だったかも分からない。

黄色い地に、役者が一人立っている。

刀を背負い、片足を前に踏み出している。

顔は横を向き、口を開いている。

衣は、緑と赤の模様。

左下に、署名らしい文字。

この一枚から、組の大きさを決めることはできない。

隣にどんな絵があったかも分からない。

分かるのは、単独の絵ではなかったらしい、ということだけである。

写楽の三枚が、三枚とも一枚ずつである

九点のうち三点が、同じ画家の作である。

東洲斎写楽。

館の記録は、活動時期を一七九四年から一七九五年とだけ書く。

生没年はない。

わずか十か月ほどの期間に、多くの役者絵を残した人である。

その三点が、いずれも三枚続の一枚である。

左の一枚。中央の一枚。おそらく一枚。

三点とも、組から離れている。

しかも、三点は別々の受入である。

一九一一年、一九二九年、一九三六年。

二十五年にわたって、一枚ずつ集まってきた。

同じ組の三枚がそろったわけではない。

別々の組の、別々の一枚である。

こういう集まり方が、細判の役者絵では普通だろう。

一枚ずつ流通し、一枚ずつ買われる。

そして、一枚ずつ館に入る。

三枚続としての姿は、どこにも残らない。

残るのは、技法の欄の一行だけである。

判型で、ばらけやすさが変わる

九点の判型を整理してみる。

細判が四点。縦三〇センチから三二センチ、横一五センチ前後。

大判が三点。縦三六センチから三八センチ、横二五センチから二六センチ。

中判に近いものが一点。縦二五・七センチ、横一八・九センチ。

そして二枚残っているものが一点。

細判の四点は、いずれも役者が一人ずつ描かれている。

一枚で完結する作りである。

だから、ばらけても困らない。

大判の三点は、一つの場面が三枚にまたがっている。

一枚だけでは、場面が切れる。

それでも、ばらけている。

つまり、ばらけやすさは判型だけでは決まらない。

売られ方、集められ方、そして偶然が働く。

一枚で完結する細判のほうが、ばらけても自然に見えるというだけである。

大判の一枚は、切れた絵として残る。

その切れ目が、失われた二枚を指している。

「らしい」を、どう判断するか

一枚だけを見て、組の一部だと分かるのはなぜか。

いくつかの手がかりがある。

一つは、画面の端で絵が切れていることである。

人物が半分だけ写っている。

建物の柱が、端で断たれている。

一枚の版画なら、そういう作りにはしない。

もう一つは、視線と姿勢である。

役者が画面の外を見ている。

手を、画面の外へ伸ばしている。

相手が、隣の一枚にいる。

そして、同じ興行の役者絵が他にも残っている場合、組み合わせが推定できる。

館の記録は、こうした判断の結果だけを書いている。

「左の一枚」「中央の一枚」「おそらく一枚」「二枚続あるいは三枚続」。

確からしさの段階が、語の選び方に表れている。

「おそらく」と「あるいは」

技法の欄には、確からしさを示す語がいくつか使われている。

九点のうち、二点にその語がある。

「おそらく三枚続の一枚」。

「二枚続あるいは三枚続の一枚」。

前者は、組の一部かどうかが不確かである。

後者は、組の大きさが不確かである。

不確かさの種類が違う。

そして、残りの七点にはこの語がない。

「左の一枚」「中央の一枚」「右の一枚」と、言い切っている。

言い切れるのは、根拠があるからだろう。

絵の切れ方、役者の組み合わせ、同じ興行の他の版画。

そういう材料から、位置まで決められる。

決められないときは、決めない。

この使い分けが、記録の質を作っている。

前の回に見た年の欄でも、同じことがあった。

「一八三八年ごろ以降」。

「一一九五年以前」。

分かる側だけを書き、分からない側は書かない。

技法の欄でも、同じ作法が働いている。

欠けていることを、記録に書く

前の回の三枚続では、三枚そろっていた。

今回は、そろっていない。

そして館は、そろっていないことを技法の欄に書いた。

これは、当たり前のようで、そうではない。

書かなければ、一枚の版画として通る。

役者絵として、それだけで鑑賞できる。

写楽の《二代目中山富三郎》は、単独でも立派な絵である。

それでも、館は「左の一枚」と書いた。

理由は、そう書かなければ嘘になるからだろう。

もとは三枚だった。

いま一枚しかない。

その事実を消さない。

前の回に見た「散逸した写本の一葉」も、同じ考え方だった。

失われたものを、名前や欄に残す。

大判の一枚は、切れて見える

歌麿の《宴に寛ぐ絵師北尾政演》を、もう一度見たい。

右端に、身を乗り出した人物が半分だけ写っている。

顔の半分、腕の一部。

そこで紙が終わっている。

こういう切れ方は、一枚の版画としては不自然である。

版画は、紙のなかで構図を閉じるのが普通だからである。

端に人物を置くとしても、全身を入れるか、輪郭だけを残す。

顔を縦に割ることはしない。

だから、右にもう一枚あったと分かる。

同じことが、清長の一枚にも、勝川春潮の一枚にも言える。

桜の枝が両端で切れている。

建物の柱が、端で断たれている。

一枚の紙のなかで完結していない。

この「切れている」という状態は、目で確かめられる。

技法の欄を読まなくても、絵を見れば分かる。

そして、欄を読めば裏づけが取れる。

見ることと読むことが、ここで一致する。

そろえ直すことは、できるか

離れた三枚を、記録の上でつなぐことはできる。

同じ興行、同じ画家、同じ判型、同じ地色。

これらを手がかりに、別の館の所蔵品と照合する。

実際、そうした照合は進められている。

館の記録が細かいのは、その照合を可能にするためでもある。

ただし、物として一つに戻すことはできない。

三枚は、三か所にある。

戻すには、二枚を動かさなければならない。

記録の上でだけ、三枚は再びそろう。

これは、ここまで何度も出てきた形である。

散逸した写本の一葉。周亮工のための画帖の一葉。十王図の五幅。

いずれも、記録の上でしか組に戻らない。

そして、記録の上で戻るためには、名前と欄が要る。

「三枚続の左の一枚」という一行は、そのための糸である。

一枚だけを額に入れる

十九世紀の終わりから、日本の版画は海外で集められるようになった。

そのとき、多くが一枚ずつ額に入れられた。

壁に掛けるためである。

三枚続は、三枚ぶんの壁が要る。

一枚なら、狭い場所にも掛けられる。

だから、三枚をばらして一枚ずつ売る、ということが起きた。

九点のうち何点がそうかは、記録からは分からない。

出所の行にも、そこまでは書かれていない。

分かるのは、いま一枚ずつになっているという結果だけである。

そして、館はその結果に対して、もとの形を書き添えた。

「三枚続の左の一枚」。

いま額に入っている一枚が、もとは三枚のうちの一枚だったこと。

その一行があるだけで、見え方は変わる。

一枚が、一件になる

数え方の話をしておきたい。

三枚そろっていれば、一件である。

一枚しかなければ、その一枚が一件になる。

つまり、同じ形式でも、残り方によって単位が変わる。

九点は、いずれも一枚か二枚で一件である。

三枚そろっていたら、一件のなかに三枚が入っていた。

欠けたことで、単位が小さくなっている。

これは、逆から見ると妙なことである。

失われたぶんだけ、件数が増える可能性がある。

三枚続がばらけて三か所に散れば、三件になる。

そろっていれば、一件である。

同じものが、散らばると数が増える。

目録の件数は、作品の数ではない。

いま手元にある物の数である。

二枚残るということ

鳥文斎栄之の一件は、二枚が残っている。

九点のなかで、これだけが二枚である。

そして、この二枚には継ぎ目が一本ある。

三枚続なら、継ぎ目は二本のはずである。

一本しかないということは、二枚だということである。

画像を見れば、それが分かる。

数えるべきものは、継ぎ目の本数である。

三枚なら二本、二枚なら一本、一枚なら零本。

この単純な関係が、写真から組の残り具合を教えてくれる。

前の回に見た三枚続の九点では、いずれも継ぎ目が二本あった。

今回の九点では、一本が一点、あとはすべて零本である。

継ぎ目の本数を数えるだけで、そろっているかどうかが分かる。

もっとも、写真の写り方によっては見えにくいこともある。

背景が暗い絵では、継ぎ目が沈む。

そのときは、技法の欄を読むしかない。

背景の色が、組を示すことがある

細判の役者絵には、地色を一色で塗ったものが多い。

九点のうち、二点が黄色い地である。

写楽の《二代目中山富三郎》と、勝川春章の《初代中村富十郎の無頼漢》。

黄色い地は、当時よく使われた。

三枚続なら、三枚とも同じ地色にする。

並べたとき、地が一続きに見えるからである。

だから、地色は組を見分ける手がかりになる。

同じ興行の、同じ地色の細判が三枚見つかれば、組の可能性が高い。

もっとも、同じ地色の版画は他にもたくさんある。

地色だけでは決められない。

役者の名、役の名、年、判型、そして地色。

複数の条件が重なって、はじめて組だと言える。

館の記録は、その判断の結果を一行で書いている。

判断の過程は書かれていない。

書かれていないぶん、読む側は結果を受け取るだけになる。

それでも、絵を見て切れ目を確かめることはできる。

記録と絵を突き合わせる作業は、こちらの手元でもできる。

役者の名が、題になっている

九点のうち六点の題に、役者の名が入っている。

二代目中山富三郎。二代目瀬川富三郎。二代目山下金作。

初代中村富十郎。

そして、役の名も添えられている。

大伴家の侍女若草、実は惟仁親王。

貞任の妻岩手。

役者絵の題は、こういう形になる。

誰が、何の役を演じたか。

これは、その版画が特定の興行に結びついていることを示している。

いつの、どの芝居か。

だから、同じ興行を描いた他の版画と組み合わせられる。

三枚続の一枚だと分かるのも、そういう照合の結果だろう。

残り二枚がどこかにあれば、いつか結び付けられる。

館の記録は、その手がかりを保存している。

役者の名。役の名。年。判型。

これらがそろっていれば、離れた紙どうしが出会える。

隣を、想像する

最後に、見え方の話をしたい。

一枚だけの三枚続を見るとき、目は自然に隣を探す。

画面の端で切れた衣の続きを、探してしまう。

見えないものを、目が補おうとする。

その動きが、この形式の見え方を作っている。

完結した一枚の絵とは、見え方が違う。

そして、その違いを教えてくれるのは技法の欄である。

「三枚続の左の一枚」。

この一行を読んでから絵を見ると、右の余白が違って見える。

そこに、無いものがある。

記録の一行が、見え方を変える。

作品の記録を読むというのは、そういうことでもある。