舞台の顔は、誰のものか——写楽と勝川派の役者絵

眉が、上がりきっている

一枚の版画から始めたい。

まず、顔である。

眉は太く、外へ向かって跳ね上がっている。目は細く、白目が大きく描かれ、視線は画面の外の斜め上へ向いている。

鼻は高く、鼻筋に一本の稜線が入っている。口は結ばれ、両端がわずかに下がる。

頬から顎にかけての輪郭は、丸くふくらんでいる。

頭には赤い布を巻き、身につけているのは黒と白と桃色の太い縞の衣である。手には、巻いたものを一本、斜めに構えている。

背景は白い。ただの白ではなく、雲母の粉を撒いた地である。所蔵館の記録には「白雲母」と明記されている。

右上に「寫樂画」の落款。その下に版元の印。左上には、役者にゆかりのある文字を入れた枠がある。

上半身だけを画面いっぱいに取るこの判型を、大首絵という。

これは、何のために作られたのか

前提を確認しておきたい。

これは芝居の宣伝物であり、土産物である。

歌舞伎の興行に合わせて版元が企画し、彫って摺って、芝居小屋の周辺や絵草紙屋で売る。値段は安く、買うのは芝居を見た町人である。

つまり役者絵は、いまでいうブロマイドに近い。

観客が持ち帰りたかったのは、誰が、どの芝居で、どの役を演じたか、という情報である。

そして、その役者の顔である。

写真がない時代に、顔を持ち帰る手段はこれしかなかった。

芝居は、都市の産業だった

背景を少し補いたい。

江戸で歌舞伎の興行を許されていたのは、幕府公認の三つの芝居小屋だけである。中村座、市村座、森田座。

芝居小屋の周辺には、芝居茶屋、絵草紙屋、飲食店が集まり、ひとつの町を形成していた。

興行の年度は十一月に始まる。この月の興行を顔見世といい、翌年一年間その小屋に出る役者の顔ぶれを披露した。

役者絵は、この興行の周期に合わせて出される。所蔵館の記録に「1794年11月」「1795年4月」と月まで書かれているのは、そのためだ。

つまり一枚の役者絵には、いつの興行の、どの演目の、誰の、どの役か、という四つの情報が乗っている。

当時の観客は、それを読めた。私たちが読めなくなっているだけである。

いま美術館で役者絵を見ると、題名が異様に長いことに気づく。「二代目市川高麗蔵の屋根小僧」のような表記である。

長いのは、情報を復元しているからだ。当時なら顔と紋を見れば済んだことを、いまは文字で補うしかない。

読めなくなった記号を、言葉で置き換える。美術館の解説がやっているのは、多くの場合そういう作業である。

たとえばこの一枚は、1794年2月の興行に合わせて出されている。

役は盗賊である。裾の破れた黒い衣、無精髭、鋭い目つき。背には笠を負い、素足で立っている。

背景には川と土手が薄く摺られている。舞台の書割ではなく、場面の設定を示すための背景だろう。

芝居を見た人なら、この一枚で、あの場面のあの役者だと分かる。見ていない人にも、どういう役かは伝わる。

「その人の顔」を描く、という発明

ここが重要なところである。役者絵は、最初から似顔だったわけではない。

十八世紀の半ばまで、役者絵の主流は鳥居派だった。ひょうたん足・みみず描きと呼ばれる太い線で、力強い姿を型として描く。

誰を描いても、顔はほぼ同じである。区別は紋と役柄の約束事でつけていた。

そこに変化を持ち込んだのが、勝川春章である。1760年代から、役者の顔をその人の顔として描きはじめた。

三枚続きのこの作品を見てほしい。

中央に大きな黒い車輪。その向こうに、髭を蓄えた人物が乗っている。手前には、車輪を押しとどめようとする人物。

左右の二人も、それぞれ違う姿勢で身構えている。

四人の顔は、明らかに描き分けられている。鼻の形、顎の張り、眉の角度。

この描き分けが、当時の観客にとっては新しかった。贔屓の役者を、顔で見分けられるようになったのである。

なぜ似顔が求められたのかを考えると、芝居の見方そのものが変わっていたことに行き着く。

演目の筋は、観客がすでに知っている。同じ演目が繰り返し上演されるからだ。

だから観客が見に行くのは、話ではない。誰がどう演じるかである。

同じ役を、先代はこう演じた、当代はこう演じる。その違いを比べることが、観劇の楽しみだった。

比べるためには、演者が特定できなければならない。似顔の需要は、そこから来ている。

春章は弟子を多く育て、勝川派と呼ばれる一門を作った。この記事に出てくる春好、春英も、その門下である。

若いころの葛飾北斎も、この一門で「春朗」の名を与えられ、役者絵から出発している。のちに風景で知られる画家の出発点が、芝居の宣伝物だったことになる。

似顔を追求すると、必然的にひとつの問題が出てくる。

その人に似せるほど、美しくなくなる、という問題である。

役者は商品でもある。実物より少し整えて描いてほしい、という要望は当然あっただろう。

似せることと、よく見せること。この二つの要求のあいだで、絵師たちは調整を続けていた。

見得を、紙に固定する

役者絵が描くのは、たいてい見得の瞬間である。

見得とは、芝居の山場で動きを止め、姿勢を決めて見せる型のことだ。

観客が拍手する場所であり、絵になる場所でもある。

《暫》は、市川家が得意とした荒事の代表的な演目である。

見てのとおり、衣裳が異常に大きい。画面の下半分が、赤い衣の面積で埋まっている。

そこに白い四角が三重に描かれている。市川家の紋、三升である。

顔には赤い線が何本も引かれている。隈取という化粧で、血管や筋肉の隆起を誇張して示す。

つまり、この顔は素顔ではない。役の顔である。

同じ演目を、別の役者が演じた版画も残っている。

衣裳の形も、姿勢の型も、ほとんど同じである。違うのは顔と紋だけだ。

ここに役者絵の構造がよく出ている。型は共有され、顔だけが個人に属する。

隈取の色には、意味がある

隈取について、もう少し書いておきたい。

線の色には約束がある。赤は正義と勇気、あるいは若さと血気を示す。青みがかった藍は、悪役や、この世のものでない者に使う。

茶色は鬼や妖怪に使われることが多い。

つまり顔の色を見れば、その人物が味方か敵かが分かる。

これは記号の体系である。広重が雨を線で描いたのと、構造としては同じだ。約束を共有していれば、説明なしに伝わる。

紋も同じ働きをする。市川家の三升、尾上家の重ね扇に抱き柏、中村家の角切銀杏。

衣裳や小道具に紋を入れておけば、顔が小さくても誰か分かる。三枚続きの遠くの人物でも、紋なら判別できる。

役者の家には、代々受け継がれる名前もある。二代目、三代目と数字が付くのはそのためだ。名前を継ぐと、芸も役柄も引き継ぐことが期待される。

だから役者絵の題名は長くなる。「二代目中村仲蔵の惟高親王」のように、代数と役名を両方入れないと特定できないからである。

舞台の外の顔も、売られた

役者絵が描いたのは、舞台の上だけではない。

この一枚は、少し複雑である。

役者が演じているのは、ある人物が別人に変装している場面だ。つまり変装の中の変装である。

画面では、黒い僧形の衣に、白い衣を重ねている。そして背中側に、もうひとつ顔が描かれている。

これは面か、あるいは背負った作り物だろう。ひとつの画面に二つの顔があることで、変装という設定が視覚化されている。

芝居の筋を知らなければ、何が起きているのか分からない。それでも当時の観客には通じた。

役者絵は、芝居を見た人の記憶を呼び起こす装置でもあった。単独で完結する絵として作られていない。

女形の顔を、どう描くか

もうひとつ、難しい問題がある。女形である。

歌舞伎では女性の役も男性が演じる。その顔を、絵師はどう描くべきか。

写楽が描いた女形の一枚である。

姿勢は柔らかく、着物の裾は長く引かれている。手にした枝には白い花がついている。

顔は、女性として描かれている。細い目、小さな口、白い肌。

しかし顎の線はやや角ばり、首も太い。完全に女性として描いてはいない。

春英の描いた女形も同じである。女性らしい仕草と衣裳の中に、男性の骨格が残っている。

これは技量の問題ではない。観客が知っているのは「女を演じている男」だからである。

完全に女性に見えてしまえば、誰が演じているか分からない。それでは商品として成立しない。

似顔でありながら、役として成立させる。役者絵の絵師は、この両立を毎回要求されていた。

判型と、売り方

版型の話もしておきたい。

役者絵には、いくつかの決まった大きさがある。

細判は縦30センチ、横14センチほどの細長い判である。全身を入れるのに向く。二枚、三枚と並べて売ることも多い。

大判は縦38センチ、横25センチほど。大首絵はこの判型で作られた。

三枚続きにすれば、舞台の一場面をまるごと収められる。先ほどの春章の作品がそれである。

つまり判型の選択は、何を売りたいかで決まる。場面を売るなら三枚続き、顔を売るなら大首絵。

大首絵という発想そのものが、比較的新しかった。

十八世紀の後半まで、人物は全身で描くのが当たり前だった。衣裳も姿勢も、全身がないと分からないからである。

そこを思い切って切り、胸から上だけにする。情報量は減るが、顔の面積は何倍にもなる。

美人画の分野では喜多川歌麿が、役者絵では写楽が、この判型で知られている。どちらも同じ版元が手がけた企画だった。

顔を大きく見せることに商品価値がある、という判断が、この時期に共有されたのだろう。

現代の広告で顔の寄りが多用されるのと、発想としては変わらない。

摺りの手間は、値段に出る

技法の面も見ておきたい。

雲母摺は、糊を引いた版に雲母の粉を撒いて摺る技法である。光の角度で背景がきらめく。

材料費も工程も増えるので、当然ながら高くつく。企画としては勝負手である。

一方、細判の量産品はもっと簡素で、色数も少ない。同じ役者絵でも、価格帯がいくつもあったことになる。

摺りの工程と、同じ版でも一枚ごとに違う絵になる事情については、別のコラムで詳しく扱っている。

役者絵も例外ではない。いま残っている一枚が、当時の見え方をそのまま伝えているとは限らない。

規制という条件

もうひとつ、忘れてはならないのが出版規制である。

1790年前後から、幕府は出版物への統制を強めた。奢侈を戒め、風俗を取り締まる方針である。

役者絵と美人画は、この規制の直撃を受けた分野だった。

役者や遊女の名前を絵に記すことが禁じられた時期がある。名前を書けなければ、誰の顔か示せない。

絵師たちは、判じ物のような形で名前を暗示したり、紋や俳名で示したりして対応している。

このころ風景版画が伸びていく背景には、規制を受けにくい主題だったという事情もある。その話は別のコラムで扱っている。

十か月だけ現れた絵師

ここで、写楽に戻りたい。

この絵師の活動期間は、記録の上でははっきりしている。1794年の五月から、翌1795年の一月まで。およそ十か月である。

その間に、140点を超える作品を出している。ほぼ全点が役者絵だった。

版元は蔦屋重三郎。歌麿を世に出した、当時最も勢いのある版元である。

最初に出されたのが、28点の大首絵だった。背景に黒雲母を撒いた、豪華な仕上げである。

雲母摺は手間も材料費もかかる。無名の絵師にこれをやらせるのは、版元としてかなりの投資である。

そして十か月後、この絵師は消える。以後の作品がない。

作品を出た順に並べると、変化が見える。

最初の28点は、大判の大首絵に黒雲母。もっとも金がかかっており、もっとも力がある。

続く時期には、全身像の細判が増える。二人を一枚に収めた構図も現れる。

最後の時期になると、判型は小さくなり、雲母も消える。人物の扱いも定型に近づいていく。

この推移をどう読むかは、見方が分かれている。売れ行きが落ちて投資が縮んだ、と読むこともできる。絵師が型を身につけて丸くなった、と読むこともできる。

どちらにせよ、勢いが最初にあり、次第に落ちていったことは画面から見て取れる。

正体をめぐって

写楽が誰だったのかは、いまも確定していない。

もっとも有力とされているのが、阿波の藩に仕えた能役者、斎藤十郎兵衛だとする説である。江戸後期の記録に、そう記した文献がある。

この説は現在かなり支持されているが、決定的な証拠が揃っているわけではない。他の絵師の変名だとする説も、長く議論されてきた。

ここでは「有力な説がある」以上のことは書かない。

当時の評価と、後世の評価

もうひとつ、注意しておきたいことがある。

いま写楽は浮世絵の代表格として扱われる。しかし当時、飛び抜けて評判がよかったわけではないらしい。

江戸後期の記録には、あまりに真を描きすぎて長く受けなかった、という趣旨の評がある。

役者を美しく描かなかった、ということだろう。冒頭の一枚を見ても、この顔は美男子として描かれていない。

顎はふくらみ、口はへの字で、目つきは険しい。贔屓の役者の絵としては、買いにくい。

写楽の名が世界的になるのは、二十世紀に入ってからである。ドイツの美術史家が1910年に研究書を出し、そこから評価が跳ね上がった。

つまり、いまの写楽像は、百年ほど前にヨーロッパで作られた見方の影響を強く受けている。

版元の側の事情にも触れておきたい。

蔦屋重三郎は、写楽を売り出す数年前、幕府の統制に触れて処罰を受けている。財産の半分を没収されたと伝えられる。

打撃を受けた版元が、無名の絵師に雲母摺の大首絵28点という大きな投資をした。その判断には、何かを取り戻そうとする意図があったのかもしれない。

もっとも、これは推測である。企画の経緯を示す記録は残っていない。

確かなのは、この十か月のあいだに、役者絵という商品の枠の中で、明らかに異質なものが作られたということだけである。

浮世絵が西洋の目を通して評価され直したことについては、別のコラムでも扱っている。

見立て——役者絵は、肖像画なのか

ここからは書き手の見方である。

役者絵を「肖像画」と呼ぶべきかどうか、私は迷う。

肖像画は普通、その人自身を描くものである。宮廷の肖像がどれほど身分の記号で埋められていたかは別のコラムで扱ったが、それでも対象は「その人」だった。

役者絵が描いているのは、その人であり、同時にその人ではない。

隈取をした顔は素顔ではない。女形の顔は本人の性でもない。姿勢は型であり、衣裳は役の記号である。

にもかかわらず、顔だけは似ていなければならない。

言い換えると、役者絵とは「役という枠の中に、個人の顔をはめ込んだもの」である。

これは奇妙な構造だが、現代の私たちにはむしろ馴染み深いかもしれない。俳優の宣材写真、舞台写真、キャラクターと俳優の重なり。

演じている人の顔を、演じている状態のまま消費する。江戸の町人がやっていたのは、そういうことだった。

そして写楽は、その枠から少しはみ出した。役の顔でありながら、その人の癖や骨格を消さなかった。

売れにくかった理由も、後世に評価された理由も、たぶん同じ場所にある。

暮らしへ——顔を、型と個人に分けて見る

最後に、見方の提案をしたい。

役者絵を見るときは、画面を二つに分けて見るとよい。

ひとつは、型に属する部分。衣裳、姿勢、隈取、小道具、紋。これらは役と流派が決めている。

もうひとつは、個人に属する部分。顔の輪郭、鼻の形、目の細さ、口元の癖。

この二つを分けて見ると、絵師が何をやっているかが見えてくる。型をどれだけ守り、個人をどこまで出したか。

同じ演目の絵を二枚並べると、いっそう分かりやすい。この記事に挙げた《暫》の二枚が、ちょうどその例である。

飾るなら、役者絵は色が強く、画面が賑やかである。狭い場所にたくさん並べると、うるさくなりやすい。

一枚だけを、余白のある壁に掛けるのがよい。飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。

版画は紙の作品なので、直射日光と湿気には気をつけたい。とくに赤い色は褪せやすい。