雨は線で、雪は紙の白で——広重が天気を摺った方法

斜めの線が、坂を横切る

一枚の版画を、線の向きだけで見てみたい。

まず、右上から左下へ落ちる細い線。これが雨である。

次に、左下から右上へ上がっていく坂道。人が登っていく方向である。

三つ目に、右上の竹林。風に押されて、左へなびいている。

三つの方向が、画面の上で交差している。そこに、傘を差した駕籠かきと、蓑をかぶった男が入る。

人物はみな前かがみで、顔がほとんど見えない。誰か特定の人の話ではないからだ。

背景の竹林は、輪郭を持たない墨の面として置かれている。手前ははっきり、奥はぼんやり。

そして空。上端に濃い墨の帯があり、下へ向かって薄くなる。にわか雨の暗さが、その一本の帯だけで表現されている。

画面の右端には、雨に煙る家並みがかすかに見える。宿場である。

左上には題字。「東海道五十三次之内」と series の名があり、その下に「庄野」、そして小さく「白雨」——にわか雨のことである。

左下には「廣重画」の落款と、版元の印。この一枚が誰の仕事で、誰が売ったかが、画面の中に書き込まれている。

作者は歌川広重。1797年、江戸の定火消同心・安藤家に生まれた。本業は火消の役人である。

十五歳前後で歌川豊広に入門し、絵師としての名を得た。最初の二十年ほどは、美人画や役者絵を描いていた。

風景で当てたのは三十代半ばである。1833年ごろに出た保永堂版の東海道五十三次が、この人の名を決定づけた。

つまり広重は、遅れて出てきた画家だった。北斎の《冨嶽三十六景》が世に出た数年後に、風景版画の市場へ入っている。

先行者との違いも、はっきりしている。

北斎の風景は、形が強い。波は爪のように尖り、山は幾何学的な三角形になる。人物は誇張され、動きが大きい。

広重の風景は、そうではない。形よりも、空気の状態が前に出る。雨、雪、霧、夕暮れ。

同じ市場で、別の商品を出したことになる。後発が同じことをやっても勝てない、という判断があったのかもしれない。

もっとも、これは結果から見た説明である。本人がそう考えたという記録はない。

雨は、本当は見えない

ここで、当たり前すぎて見過ごしがちな事実を確認しておきたい。

雨は、線には見えない。

実際に降っている雨を目で追うと、水滴は速すぎて見えず、見えるのは水面の波紋、濡れた地面の色、煙ったような遠景である。

だから西洋の絵画は、長いあいだ雨をほとんど描かなかった。空を暗くし、地面を濡らし、大気を灰色にすることで「雨降り」を示した。

日本の絵は違う道を選んだ。雨を、まっすぐな細い線の束として描く。

これは自然の模写ではない。約束事である。線を引けば雨、と決めた記号の体系だ。

そして版画は、この約束にきわめて相性がよかった。彫った板の凸部に絵具を載せて摺る技法では、細くまっすぐな線こそが得意だからである。

雨の線は、彫師が版木を彫り残してつくる。何百本もの平行線を、幅一ミリに満たない太さで残す作業である。

《庄野》の雨は太く、まばらで、激しい。《土山》の雨は細く、密で、静かである。

線の太さと間隔を変えるだけで、雨の種類が変わる。これが、この技法の強みだった。

さらに《庄野》では、雨の線が二種類重ねられている。細い線の群れの上に、やや太い線が別の角度で走っている。

風が向きを変えている、という状態が、線の角度差だけで示されている。

油絵具でこれをやるのは難しい。筆で細い平行線を何百本も引けば、どうしても揺れるし、下の色と混ざる。

彫って摺る技法だからこそ、雨は雨として画面に残った。技法が主題を選んだ、と言ってもいい。

縦に長い紙に、雨を降らせる

判型が変われば、雨の見え方も変わる。

これは短冊判と呼ばれる細長い版型である。縦37センチに対し、横は12.7センチしかない。

画面を上から下へ、雨の線が斜めに貫いている。細長い紙では、この斜線がとりわけよく効く。

上半分は灰色の空と、金龍山——浅草寺の五重塔。中ほどに寺の屋根が並び、下半分は隅田川と、繋がれた舟である。

雨の中の川辺を、上から見下ろす角度で切り取っている。

横長の画面なら、風景は左右に広がる。縦長にすると、手前から奥へ、あるいは上から下への流れが強くなる。

同じ雨でも、紙の形が変われば、まったく別の経験になる。判型の選択もまた、表現の一部である。

この記事で追いたいこと

広重は、雨・雪・霧・夜という、形のないものを主題にした画家である。

その形のないものを、木の板と紙と糊で、どうやって定着させたのか。

そして同じ版木から摺られた紙が、なぜ一枚ごとに違う絵になるのか。

技術の話から入って、最後に「天気を見る」という行為そのものへ戻りたい。

一枚の版画は、四人でつくる

まず、制作の体制を確認しておく。

浮世絵版画は、画家ひとりの仕事ではない。

版元が企画と資金を出す。絵師が下絵を描く。彫師が版木を彫る。摺師が紙に摺る。

広重が担当したのは、このうち絵師の部分だけである。線の太さも、色の濃さも、最終的には彫師と摺師の手の中にある。

保永堂版の東海道五十三次は、竹内孫八の保永堂が中心になって出した企画だった。全部で五十五枚。当たり、広重の名を決定づけた。

色数は一枚あたり十色前後。色の数だけ版木を彫り、同じ紙を版木の上に置き直して重ねていく。

ずれれば台無しになる。紙の端に彫った「見当」という切り込みに、紙の角を合わせることで位置を保つ。

工程を、もう少し細かく追っておきたい。

絵師が薄い紙に描いた下絵は、版木に裏返しに貼りつけられる。彫師は、その紙ごと木を彫る。つまり下絵そのものは、この段階で失われる。

最初に彫るのが墨線の版——主版である。この主版を摺った紙を、色の数だけ別の版木に貼り、色ごとの領域を彫り分けていく。

彫るのは山桜の板が多い。硬く、目が詰まっていて、細い線が欠けにくいからだ。

摺師は、その版木に絵具と糊を刷毛で載せ、紙を置き、馬連で背中側から擦る。一色ごとにこれを繰り返す。

十色なら、一枚につき十回。数百枚を摺るなら、数千回の作業になる。

摺る部数については、初摺が二百枚前後、売れ行きのよい作品では版木が摩耗するまで摺り続けられた、と説明されることが多い。ただし、正確な部数が残っている例は少ない。

値段は、そば一杯ほどだったと言われる。庶民が土産や飾りとして買える価格である。

つまりこれらは、美術館の壁に掛けるために作られたものではない。売れる商品として企画され、量産された印刷物だった。

検閲の印が、日付を教える

もうひとつ、画面の隅に注目したい。丸い印が押されていることがある。

江戸後期の出版物は、株仲間による検閲を受けていた。問題がないと認められた版下には、改印——検閲済みの印——が押される。

天保の改革以降、この印の様式が何度か変わった。そのため現在では、改印の形が制作年代を絞り込む手がかりになっている。

規制の対象になったのは、風俗を乱すとされた題材である。役者の似顔や遊女の絵は、時期によって厳しく制限された。

風景版画が1830年代に伸びた背景には、この規制を受けにくい主題だった、という事情も指摘されている。

天気を描くことは、当局にとって無害だった。皮肉な話だが、それも表現が育つ条件のひとつである。

ぼかしという、日本の発明

天気の表現を支えた技術は、ぼかしである。

版木に絵具を載せるとき、水を含ませた刷毛で絵具を片側へ引き伸ばす。すると、濃いところから薄いところへ、連続的に変わる面が摺れる。

版木は同じでも、絵具の量と刷毛の引き方は摺師が毎回決める。つまりぼかしは、版に彫り込めない情報である。

画面の上端をまっすぐ濃くするやり方を「一文字ぼかし」と呼ぶ。空の暗さ、夕暮れ、雨雲。広重の画面で最も働いているのが、この技法だ。

《唐崎夜雨》を見てほしい。

画面を覆う大きな松は、濃い墨から薄い墨へ、幾重にもぼかされている。輪郭線はほとんど使われていない。

湖面は藍で、下へ行くほど濃い。雨の線は松の上にも湖の上にも、等間隔で引かれている。

夜の雨という、色数の少ない場面である。にもかかわらず、画面は単調にならない。濃淡の階調が全部の仕事をしている。

なお、この藍はベロ藍——プルシアンブルーである。輸入されたこの顔料が安く手に入るようになったのが、ちょうど1830年前後だった。

広重や北斎の風景版画が、藍を大量に使う画面として成立したのは、この材料の事情と無関係ではない。

同じ版木から、違う絵が出る

ここが、版画のいちばん面白いところである。

当サイトには、同じ図柄の《三島 朝霧》が二枚ある。所蔵館が違い、摺られた時期も違う。

並べると、別の絵に見える。

シカゴの一枚は、空の藍が濃く、上端でくっきり切れている。メトロポリタンの一枚は、藍が淡く、下へゆるやかに溶ける。

奥の木立の扱いも違う。シカゴのものは葉の形が見え、メトロポリタンのものは平らな影になっている。

建物の屋根の墨も、一方は黒々と、一方は灰色である。

版木は同じである。違うのは、絵具の濃さ、水の量、刷毛の運び、紙の状態。つまり摺師の手つきである。

だから浮世絵には「これが正解」という一枚が存在しない。同じ作品の、状態の違う複数の個体があるだけだ。

さらに厄介なのは、時間による変化が加わることである。

浮世絵に使われた植物性の色は、光に弱い。とくに紅は褪せやすく、藍も長く光に当たれば緑がかっていく。

いま見ている一枚が淡いとして、それが摺りの意図なのか、褪色の結果なのかは、簡単には決められない。

保存の良い一枚と、掛けっぱなしだった一枚を並べると、別の作品に見えることさえある。

美術館が浮世絵の展示期間を短く区切り、頻繁に展示替えをするのは、この事情による。

同じ版から刷られた紙が別々の時間を過ごすことについては、別のコラムでも扱っている。

夜を、明るく摺る

天気の表現で、もっとも難しいのは夜である。

紙は白い。暗さは、絵具を載せることでしか作れない。しかし全部を暗くすると、何も見えなくなる。

《蒲原 夜之雪》の解決は明快である。

空だけを暗くし、地上は紙の白のまま残す。屋根の雪、道の雪、木の枝の雪——すべて摺っていない部分である。

摺らないことが、雪になっている。

そして雪は降り続けている。空の墨の上に、白い粒がいくつも置かれている。これは白い絵具を後から載せたものだ。

歩いているのは三人。うち二人は蛇の目傘、一人は蓑と笠。足元は雪に埋まり、道の形もあいまいである。

静かで、寒く、しかも明るい。夜の雪が実際にそう見えることを、この画面は正確に捉えている。

雪の夜が明るいのは、積もった雪が光を跳ね返すからである。街灯のない時代でも、雪の晩だけは道が見えた。

その経験を、紙の白と空の墨という二つの要素だけで組み立てている。引き算の絵である。

なお、この作品には空の摺り方が異なる版がいくつも知られている。上端だけを濃くしたもの、空全体を灰色にしたもの、明るい夕暮れのように摺ったもの。

「夜之雪」と題されていながら、どれが夜なのかは摺りによって変わる。これも、版画という媒体の性質である。

ひとつ付け加えておくと、蒲原は駿河湾に面した温暖な宿場で、雪の深く積もる土地ではない。

つまりこの雪景色は、見たままの記録ではない可能性が高い。広重は東海道を実際に旅したと伝えられるが、五十五枚すべてが写生に基づくわけではない。

先行する絵手本や名所案内から構図を借りた例も指摘されている。ここは、風景画が型で組み立てられるという話につながる。同じ問題は西洋の風景画でも起きていた——その事情は別のコラムで扱っている。

型としての「八景」

《唐崎夜雨》が入っている〈近江八景〉も、型の話である。

八景という枠組みは、もともと中国の瀟湘八景に由来する。晴嵐、夜雨、暮雪、秋月、帰帆、晩鐘、落雁、夕照。

要するに、天候・時刻・季節の八つの組み合わせが、あらかじめ決まっている。

日本各地で、その八つを土地に当てはめる遊びが行われた。近江八景はその代表である。

だから広重が夜の雨を描いたのは、その日の琵琶湖が雨だったからではない。「唐崎には夜雨を割り当てる」という約束が先にあったからだ。

天気は、記録の対象ではなく、構成の要素だった。この理解は、広重を見るうえで欠かせない。

最後は、ほとんど抽象になる

晩年、広重は判型の大きな作品を手がけている。

1857年の《木曽路之山川》は、三枚の紙を横に並べた大画面である。

そこにあるのは、白い雪の塊と、藍の川と、点のような木々だけ。宿場も旅人も、ほとんど姿を消している。

雪は紙の白。空は薄墨。谷を流れる水は藍。三つの要素だけで、山国の冬が成立している。

同じ年の江戸の風景も見ておきたい。

縦長の画面を大胆に使い、手前を大きく、奥を小さく取る。この構図の切り方が、のちにヨーロッパの画家たちを驚かせることになる。

この〈名所江戸百景〉は、広重の最後の大きな仕事だった。1856年から制作が始まり、彼の死をまたいで完結している。全体で百二十枚近くあり、うち数枚は門人の手による。

同じ江戸の景色を、雪の日、雨の日、夕暮れ、花の季節と、条件を変えて何度も描いている。

対象を固定して条件だけを動かす、という発想でいえば、半世紀後のモネの連作と発想が重なる。もちろん両者に直接の関係はない。同じ問いに、別の場所で別の答えが出た、というだけである。連作については別のコラムで扱っている。

広重の版画がフランスの画家に何を渡したかについては、別のコラムで詳しく扱っている。この百景のうち何枚かは、ゴッホが油彩で写している。

見立て——天気は、記号でしか描けない

ここからは書き手の見方である。

広重の天気は、写実ではない。雨は線、雪は白い粒、霧は薄墨、夜は上端の黒い帯。すべて記号である。

にもかかわらず、彼の版画は「本当にそう見える」という感覚を強く与える。

理由は、たぶん記号の選び方が、私たちの記憶の作り方に似ているからだと考えたい。

大雨に降られた日のことを思い出すとき、人は水滴の一粒ずつを覚えてはいない。前かがみに歩いたこと、視界が白くなったこと、道が急に暗くなったこと。

覚えているのは、そういう数個の特徴である。広重が紙に載せたのも、まさにその数個だった。

写しているのは現象ではなく、現象の記憶のほうだ——と読むことはできる。もっとも、広重自身がそう語った記録はない。ここは解釈として受け取ってほしい。

もうひとつ、この記号の体系には利点があった。誰にでも読めることである。

雨の線を線として理解するのに、教養は要らない。子どもでも分かる。だから版画は、身分や学歴に関係なく売れた。

美術館に入る前の浮世絵は、床の間ではなく、店先や旅の土産の束の中にあった。読み手を選ばない絵として作られている。

この「誰にでも読める」という性格は、いま私たちが画面越しにこれらを見るときにも、そのまま効いている。二百年前の江戸の雨が、説明なしに雨として届く。

そう考えると、記号であることは弱点ではない。むしろ、時間を越えるための条件だったことになる。

暮らしへ——窓の外を、線と粒で見る

次に雨が降ったら、窓の外を少し長めに見てほしい。

雨の線は見えるだろうか。おそらく、見える人と見えない人がいる。街灯の下や、暗い背景の前でだけ、線として見えることが多い。

雪はどうか。粒として見える。降り方が遅いからだ。

霧の日は、遠くのものから順に薄くなる。広重が薄墨でやっていたことと同じである。

この見方を一度覚えると、天気の日が少し楽しくなる。目の前の景色を、線・粒・階調に分けて眺められるようになるからだ。

飾るなら、雪の一枚が扱いやすい。白の面積が大きく、部屋の明るさを奪わない。

版画は紙の作品なので、直射日光と湿気に弱い。飾る場所の条件についてはこちらのコラムで扱っている。