十か月で消えた絵師——東洲斎写楽

手の大きさが、おかしい

一枚の役者絵から始めたい。

灰色の背景に、男が一人いる。

上半身だけが、画面いっぱいに入っている。

眉は八の字に吊り上がり、口は固く結ばれている。

目は中央に寄り、白目が広く見えている。

そして、手である。

胸の前に、指を開いた両手が突き出されている。

この手が、顔に比べて大きい。

指は太く、関節が角張っている。

人体の釣り合いとしては、明らかに崩れている。

けれども、絵は破綻していない。

むしろ、手が先に目に入ることで、身構えが伝わる。

この人物は、いままさに何かをしようとしている。

そう見えるように、手だけが誇張されている。

肩から先の袖は、縞と黒で塗り分けられている。

その暗い色の中に、白い手が浮く。

色の配置も、手を見せるために組まれている。

記録に残る作画期間は、およそ十か月

この絵を描いた人について、確かなことは多くない。

東洲斎写楽という名で、作品が残っている。

メトロポリタン美術館の記録は、活動期を1794年から95年と記している。

年でいえば二年にまたがるが、実際には一年に満たない。

寛政六年の五月に最初の一群が出て、翌年の正月ごろまでとされる。

つまり、およそ十か月である。

その間に、百四十点前後の版画が世に出たと数えられている。

数え方によって前後するので、おおよその見当と考えてほしい。

十か月で百四十点は、多い。

一か月に十点以上を出し続けた勘定になる。

そして、そのあと消えた。

以後の作品が確認されていない、ということである。

始まりも終わりも、はっきりしすぎている。

この極端さが、写楽をめぐる話をややこしくしてきた。

二人を、一枚に詰める

写楽の絵には、二人を一枚に入れたものがある。

右に年かさの男、左に若い男が並ぶ。

右の男は口を開き、眉を寄せている。

左の男は目をつむり、口をとがらせている。

二人の顔が、前後に重なって配置されている。

奥の男の輪郭が、手前の男の頭の後ろから出てくる。

この重なりが、狭い画面に奥行きを作っている。

着物の柄も対比されている。

手前は格子、奥は無地に近い赤である。

顔の向きも、片方は正面寄り、片方は横向き寄りだ。

同じ絵の中で、二つの型が並べられている。

役者絵は、ふつう一人を一枚に描く。

二人を入れると、それだけ一人あたりは小さくなる。

それでも並べたのは、場面の関係を見せたかったからだろう。

芝居の一場を、人と人の間合いとして切り取っている。

顔を大きくすると、何が起きるか

写楽の名を高くしたのは、いわゆる大首絵である。

胸から上だけを大きく描く型を指す。

この型は写楽の発明ではない。

美人画では喜多川歌麿がすでに使っていた。

歌麿の近づき方については当サイトでも
顔だけを大きく描くで触れた。

顔を大きくすると、細部が見えるようになる。

目尻の皺、口元の力み、顎の張り。

役者絵にこれを持ち込むと、似顔の要求が上がる。

観客は、その役者の顔を知っているからである。

似ていなければ、すぐに分かってしまう。

写楽は、その要求に応じたうえで、さらに動かした。

眉を上げ、目を寄せ、口を曲げる。

似顔でありながら、舞台の一瞬でもある絵になった。

雲母を撒いた背景

もう一枚、雲母摺の例を見ておきたい。

背景が一様の灰色で、地の紙が見えない。

これは雲母の粉を膠で紙に定着させた地である。

美術館の記録では、白雲母と書かれている。

刷り上がりは、光の向きによって鈍く光る。

版画にひと手間かけた、上等な仕様である。

その手間が、人物の輪郭を引き立てる。

背景に何もないので、顔と衣だけが残る。

芝居の背景も、道具も、床も描かれない。

役者だけが、灰色の中に浮いている。

この思い切りが、写楽の絵を見分けやすくしている。

なお、雲母は経年で剥がれることがある。

現存する版画の背景の見え方は、一枚ごとに違う。

大判という紙の大きさ

寸法にも触れておきたい。

九点の縦は、おおむね36センチから38センチである。

横は24センチから25センチほど。

これは大判と呼ばれる規格に当たる。

浮世絵版画の紙は、規格でおおよそ決まっていた。

大判、中判、細判といった呼び分けである。

大判は、そのうち大きいほうに入る。

紙が大きければ、紙代も彫りの手間も増える。

つまり、値段の高い商品になる。

写楽の最初の一群が大判で、しかも雲母地であることには意味がある。

安く数を売る商品ではなかった、ということである。

芝居小屋と、絵の売り時

役者絵は、芝居と一緒に動く商品である。

江戸の劇場は、年の興行の区切りが決まっていた。

顔見世があり、初春の狂言があり、夏の芝居がある。

新しい配役が決まると、絵の需要が生まれる。

版元は、その時期に合わせて絵を出す。

だから役者絵には、いつの興行かが刻まれている。

演目名が題に残っているのは、そのためである。

九点のうち複数が、同じ演目に結びついている。

つまり、ひとつの興行に何枚もぶら下がっている。

役者絵は、芝居の記念品でもあり、宣伝でもあった。

その両方であることが、この絵の性格を決めている。

女方を、どう描くか

写楽は女方も描いている。

女の姿である。

髪には櫛と簪が何本も挿さっている。

衣は淡い赤紫で、裾に黒が入る。

顔は面長で、目は細い。

ここで注意したいのは、顎から首にかけての線である。

丸くない。

角が残り、首が太い。

つまり、女方を演じる男の骨格が消されていない。

美人画であれば、この線はもっと細くなる。

写楽は、細くしなかった。

役者絵として描く以上、その人が誰かが分かることを優先している。

役の女ではなく、女を演じている人を描く。

そういう選び方に見える。

もう一人の女方

同じ芝居から、別の役者も残っている。

こちらは笠をかぶり、顔をやや右に向けている。

先の一枚より、顔立ちがやわらかい。

唇は小さく、目尻が下がっている。

同じ絵師が、女方ごとに描き分けている。

米三郎は角のある顔、富三郎は丸い顔である。

美術館の記録では、二点とも同じ演目に関わる役として登録されている。

同じ舞台の別の役者を、続けて描いたことになる。

見比べると、写楽が何を似顔の手がかりにしたか分かる。

顎の形と、目と目の間の幅である。

この二つを変えるだけで、別人になる。

笠の扱いにも触れておきたい。

笠は顔の上半分を隠しかねない道具である。

写楽は、笠を後ろへ傾けて額を出している。

道具に顔を譲っていない。

似せることと、美しく描くこと

役者絵には、二つの要求がある。

似ていること。

そして、買いたくなる絵であること。

この二つは、しばしば衝突する。

似せれば、皺も歪みも出る。

美しくすれば、誰の顔か分からなくなる。

多くの絵師は、間を取った。

写楽は、似せるほうへ寄せている。

そのぶん、当時の評価は割れたと伝えられる。

後年の随筆に、真を写しすぎて長く続かなかった、という趣旨の記述がある。

ただし、これは同時代の記録ではない。

売れなかったから消えたのか、別の事情があったのか。

そこは分かっていない、と書いておくべきだろう。

口上を読む人

役者以外の人物も、写楽は描いている。

年配の男が座り、大きな紙を両手で広げている。

頭は剃り上げられ、額に皺が寄る。

視線は紙の上にある。

これは口上、つまり芝居の前後に読み上げられる挨拶の場面である。

役者ではなく、劇場の進行を担う人物が主役になっている。

紙が画面の三分の一を占めている。

白いままの紙が、これだけ大きく置かれている。

文字は入っていない。

読まれている内容は、絵からは分からない。

分からないまま、読む姿だけが残る。

役者絵の枠から少しはみ出した一枚である。

美術館の記録は、この一枚を寛政六年七月の作としている。

月まで分かる作品が混じっているのは、芝居の興行に結びついているからである。

版元という商売

写楽の版画を出したのは、蔦屋重三郎という版元だとされる。

蔦屋は歌麿の美人画も手がけた。

当時の版元は、絵師を選び、彫師と摺師を手配し、売り方を決める立場である。

新しい絵師を売り出すには、仕様に金をかける。

雲母摺は、その一つだったと考えられている。

背景に雲母を使えば、店先で目を引く。

大判の紙も、それ自体が贅沢である。

つまり、写楽の最初の一群は、企画として作られている。

絵師一人が思いついて描いたものではない。

このことは、写楽を考えるうえで押さえておきたい。

芝居を見た人が、買う

役者絵の買い手は、芝居を見た人だとは限らない。

見ていない人も買う。

評判の役者の顔を、手元に置きたい人がいる。

いまの言葉でいえば、舞台写真に近い役割である。

ただし写真と違い、絵は解釈を含む。

どの一瞬を選ぶかを、絵師が決めている。

写楽は、決めの瞬間をよく選ぶ。

見得の直前か、直後か。

体が止まりきる手前の、力の残った姿である。

だから、静止した絵なのに、止まって見えない。

芝居を見た人には記憶の確認になり、見ていない人には想像の手がかりになる。

誰が彫り、誰が摺ったか

版画は、絵師だけでは作れない。

絵師が版下絵を描く。

彫師がそれを板に彫る。

摺師が色ごとに版木を替えて摺る。

色数だけ版木が要る。

九点のうち、色数の多いものは五版から六版を使ったとみられる。

髪の黒、衣の色、肌の色、輪郭の線。

それぞれが別の板である。

版木がずれれば、色が輪郭からはみ出す。

現存する版画を見ると、ずれの少ないものほど手がかかっている。

写楽の雲母摺は、いずれも摺りが揃っている。

腕のよい摺師が当たったということである。

色は、どこまで残っているか

版画の色は、時間とともに変わる。

とくに紅や紫は、光に弱い。

同じ図でも、保存の状態で印象が違ってくる。

九点を見比べると、そのばらつきが分かる。

背景の灰色が濃いもの、薄いもの。

衣の赤が鮮やかなもの、褪せて茶色に寄ったもの。

いま見ている色は、刷り上がりの色ではない。

そのことは、頭の隅に置いておきたい。

美術館の画像は、現状を写したものである。

当時の見え方を復元したものではない。

一枚いくらだったのか

値段の話も、少しだけしておく。

江戸の版画の売値は、記録が断片的である。

そばの一杯と同じくらい、という言い方がよくされる。

ただし、これは判の小さい安いものを指す。

大判で雲母摺なら、それより高い。

紙も色数も違うからである。

安い刷り物と、贅沢な刷り物が同じ棚に並んでいた。

写楽の最初の一群は、後者に属する。

高い商品を新人に任せたことになる。

版元の判断としては、思い切りがよい。

全身を描く型へ

写楽の絵は、途中で作りが変わる。

上半身ではなく、全身が入っている。

二人が立ち、片方が刀に手をかけている。

足元まで描かれ、床の線も入る。

顔は、そのぶん小さい。

大首絵と比べると、迫力は落ちる。

代わりに、場面が分かるようになった。

誰と誰が、どういう体勢で向き合っているか。

芝居の筋を追う人には、こちらのほうが親切である。

写楽の作品群は、この方向へ移っていったとされる。

大首絵は最初のひと群で、その後は全身像や小さい判が増える。

理由は記録されていない。

売れ行きを見て版元が方針を変えた、という見方が一般的である。

ただし、確かめる資料は乏しい。

代表作の一枚

ここで、写楽の代表作に数えられる図を出したい。

赤い衣の男が、胸の前で両手を合わせている。

顔は大きく、頬の肉が下がっている。

眉の間に皺が寄り、口はへの字に曲がる。

老いた男の顔である。

役柄は、娘のために切腹する立場の人物とされる。

その重さが、顔だけで示されている。

手は合わせているが、祈りには見えない。

指に力が入り、関節が浮いている。

顔と手の両方に、こらえている感じがある。

背景はやはり雲母地で、余計なものがない。

百年後に刷られた、同じ図

そして、同じ図がもう一枚ある。

構図はほぼ同じである。

顔の輪郭も、手の位置も重なる。

違うのは色である。

先の一枚は赤い衣、こちらは橙と青が入る。

背景の調子も違い、雲母の光は感じられない。

美術館の記録は、この一枚を十九世紀末の刷りとしている。

つまり、写楽の時代から百年ほど後に刷られたものである。

版木を彫り直したか、原図を写して新たに彫ったか。

そこまでは記録に書かれていない。

分かっているのは、そういう刷りが存在することである。

そして、館が刷りの時期を分けて記録していることである。

後の刷りを、どう扱うか

版画には、同じ図で複数の刷りが存在する。

初摺と後摺では、色も線も違ってくる。

版木は摺るたびに減る。

線が太くなり、細部が潰れる。

色も、その時々の顔料や指示で変わる。

だから版画では、どの刷りかが問題になる。

明治期には、江戸の版画を新たに彫って売る商いがあった。

海外の需要に応えたものである。

その一部は、いま美術館の収蔵品として残っている。

偽物と呼ぶには当たらない。

刷り物としての来歴が、記録されているからである。

当サイトとしては、館の記録どおり、刷りの時期を書き分ける方針を取る。

同じ図でも、いつ刷られた紙かで意味が変わる。

写楽とは誰か

写楽の正体については、古くから説がある。

阿波藩に仕えた能役者だった、という説がよく知られている。

十九世紀の記録に、その名を写楽と結びつけた記述がある。

一方で、別人を当てる説も繰り返し出ている。

同時代の絵師の変名とする見方もある。

いずれも決め手を欠く、というのが実情である。

当方としては、正体は未確定として扱う。

分かっているのは、作品と、出た時期と、版元だけである。

そして、それだけで十分に語れる。

誰が描いたかより、何が描かれたかのほうが、絵に近い。

十か月をどう見るか

写楽の仕事は短い。

短いから、変化が一目で追える。

雲母地の大首絵から始まり、二人立ちを試し、全身像へ移る。

一年に満たない間に、型が三度変わっている。

これは、絵師の気まぐれというより、商いの調整に見える。

版元が売り方を試し、絵師がそれに応じる。

役者絵は、そういう仕組みの中の商品だった。

同じ時期の役者絵については、
勝川派の二人や
役者絵と美人画の両輪でも扱っている。

写楽だけが特別だったわけではない。

ただ、崩し方の幅が大きかった。

消えたあとに起きたこと

写楽の評価は、生前と死後で大きく違う。

江戸では、長く忘れられていた側に入る。

版本の絵師一覧に名がないわけではないが、扱いは小さい。

事情が変わるのは、十九世紀の終わりからである。

日本の版画が海外へ大量に出た時期に当たる。

欧州の収集家が写楽を高く買い、研究書も出た。

その評価が、日本へ戻ってくる。

いま代表作として並ぶ図の顔ぶれも、この過程で固まった。

美術館に写楽が厚く残っているのは、その流れの結果である。

今回の九点も、すべて米国の館の収蔵品である。

寄贈者の名や購入基金の名が、記録に残っている。

一枚の絵の来歴には、そういう百年が含まれている。

九点を、順に見る

最後に、見方をひとつ提案したい。

九点を、顔の向きだけで並べ替えてみてほしい。

正面に近いもの、斜め、真横。

写楽は、この三つを行き来している。

そして、向きが変わるたびに、崩す場所を変えている。

正面では目、斜めでは口、横では顎。

崩す場所が一か所に決まっている絵は、一枚もない。

顔を似せながら、釣り合いを崩す。

崩しても、誰か分かる。

この綱渡りが、十か月続いた。

最初の一枚に戻って、もう一度あの手を見てほしい。

大きすぎる手は、失敗ではない。

そう決めた手である。

見るたびに、手のほうから目が動きはじめる。

その順序まで、絵師が決めている。