役者と女、二つの畑を耕す——歌川豊国

髪が、下まで垂れている

一枚の役者絵から始めたい。

女が一人、宙に浮いている。

白い衣が肩から落ち、胸元がはだけている。

髪は解けて、足元まで垂れる。

その髪が、画面の右へ大きく流れる。

腰から下は、細くすぼまって尾のようになる。

足はない。

周囲には、赤い炎のような形が浮かぶ。

顔は青白く、目は落ちくぼむ。

口は半ば開き、歯が見える。

これは幽霊の姿である。

なお、画像の左端には撮影時の濃度見本が写り込んでいる。

作品の一部ではない。

幽霊を、版画で描く

幽霊の絵には、決まりごとがある。

足を描かない。

髪を解いて垂らす。

顔の色を変える。

体の輪郭を、下へ行くほど曖昧にする。

この四つが、江戸の幽霊画の型である。

版画では、この型が特に効く。

輪郭線がはっきりしているぶん、消える部分が目立つ。

腰から下がすぼまっていく描き方は、線の太さを変えるだけで作れる。

彫師の技が、そのまま怖さになる。

描いた人について

作者は歌川豊国である。

初代の豊国を指す。

一七六九年に生まれ、一八二五年に没したとされる。

師は歌川豊春である。

豊春は浮絵、つまり遠近法を取り入れた版画で知られる。

その仕事については当サイトの
遠近法を、浮世絵に入れるで書いた。

豊国は、その弟子として出発した。

そして、歌川派を江戸最大の流派に押し上げた人物である。

弟子には国貞、国芳らがいる。

二つの畑

今回の九点は、二種類に分かれる。

一つは役者絵である。

四点がこれにあたる。

もう一つは、女性や風俗を描いた続き絵である。

五点がこれにあたる。

豊国は、この二つを並行して手がけた。

役者絵で名を上げ、美人画でも数を出した。

どちらか一方の絵師ではない。

九点を並べると、その二本立てが見えてくる。

浮世絵師の仕事の幅を知るには、よい例である。

大首絵の役者

二点目は、顔が大きい。

胸から上だけが描かれている。

顔は右を向き、目を大きく見開く。

眉の上と目の脇に、赤い線が引かれている。

隈取である。

歌舞伎の化粧で、荒々しい役に使われる。

髪は大きく張り出し、鬢が横へ突き出る。

衣は赤地に、緑の葉の文様が並ぶ。

胸元には白い衣が見える。

背景は無地で、何も描かれない。

顔と衣の色が、画面をほぼ埋めている。

写楽と同じ時期の仕事

この大首絵の年代に注目したい。

一七九六年とされている。

写楽が活動したのは一七九四年から九五年である。

つまり、その直後にあたる。

同じころ、豊国も大首絵を出していた。

役者の顔を大きく描く型は、当時の流行だった。

一人の絵師の発明ではない。

写楽については当サイトの
十か月で消えた絵師で書いた。

同じ型を、別の絵師がどう使ったか。

見比べると、違いがはっきりする。

崩さない、という選択

写楽と豊国の違いは、崩し方にある。

写楽は、顔の釣り合いを崩す。

目を寄せ、口を曲げ、手を大きくする。

豊国は、崩さない。

顔は端正で、線は整っている。

役者の顔を、美しく整えて見せる。

どちらがよいという話ではない。

売れ行きでいえば、豊国のほうが長く続いた。

崩しすぎない絵のほうが、買い手には受け入れやすい。

これは商品としての判断である。

雨の中に立つ

三点目は、背景が黒い。

黒一色の背景に、白い斜めの線が無数に走る。

雨である。

その中に、男が一人立っている。

大きな笠をかぶり、蓑を着ている。

腰には刀を差す。

下半身は白く、脛が露わになっている。

右手に長い棒を持つ。

顔は笠の陰にあり、口元だけが見える。

黒地に白い線を引くだけで、雨になる。

版画の単純さが、そのまま効果になっている。

「役者舞台之姿絵」という企画

この一点には、連作の名が記されている。

美術館の記録では、舞台の役者を描いた連作とされる。

一七九〇年代半ばに出された、豊国の代表作である。

全身像で、背景を大胆に処理するのが特徴である。

黒地に雨、あるいは無地の背景。

役者を舞台の上の姿として見せる。

大首絵とは、方向が違う。

顔を大きくするのではなく、姿勢を見せる。

同じ絵師が、同じ時期に両方をやっている。

版元の求めに応じて、型を使い分けていた。

隈取という化粧

役者絵を見るとき、化粧は手がかりになる。

隈取は、役柄の性格を色と線で示す。

赤い線は、勇ましさや正義を示すとされる。

藍の線は、悪役や超自然の存在に使われる。

茶の線は、鬼や妖怪に当てられることがある。

つまり、顔を見れば役の立場が分かる。

版画では、この線がそのまま摺られる。

色版が一枚増えるが、効果は大きい。

観客も、絵の買い手も、その約束を知っていた。

顔の線は、飾りではなく情報である。

版元と絵師の関係

浮世絵は、版元の商品である。

企画を立て、絵師に依頼し、彫師と摺師を手配する。

売れ筋の型があれば、そちらへ寄せる。

絵師の側は、複数の版元と仕事をした。

九点の受け入れ記録を見ると、寄贈者も購入基金もばらばらである。

一九一一年、一四年、二七年、三九年。

四十年近くかけて、館に集まっている。

もとは別々の人の手元にあったものである。

浮世絵は数が多いぶん、散らばりやすい。

集めて並べると、絵師の仕事の幅が見えてくる。

脚が、剥き出しになっている

四点目は、変わった姿である。

男が横を向いて立っている。

赤い衣を腰までたくし上げ、両手で押さえている。

腰から下は、下帯だけである。

太腿と脛が、そのまま描かれている。

足は裸足で、指まで見える。

顔は前かがみで、口をへの字に結ぶ。

背景は白紙のままである。

役者絵としては、珍しい構図である。

芝居の一場面で、川を渡る、あるいは水に入る場面だろう。

脚の筋肉の描き方が、他の作品と違う。

線が硬く、影が入っている。

体を描く、ということ

浮世絵では、体の線はふつう衣に隠れる。

裸に近い姿は、限られた場面にしか出ない。

相撲、水浴、そして芝居の一部である。

この一枚は、その少ない例にあたる。

脚の輪郭を見ると、膝の骨の出っ張りまで描かれている。

太腿と脛の太さの差もつけられている。

つまり、体の観察がなされている。

型で描いているのではない。

浮世絵の人体は様式的だと言われることが多い。

しかし、必要があれば観察もする。

そのことが、この一枚から分かる。

版本と一枚絵

浮世絵師の仕事は、一枚絵だけではない。

書物の挿絵も、大きな収入源だった。

読本、狂歌本、絵手本。

いずれも版木に彫って摺る点は同じである。

豊国も、多くの挿絵を手がけたと伝えられる。

一枚絵は目立つが、数でいえば版本のほうが多い。

美術館に残るのは、一枚絵が中心である。

書物は、まとまって残りにくいからである。

いま見えている浮世絵は、当時の生産のごく一部である。

そのことは、頭に置いておきたい。

三枚続きという形式

ここから、続き絵を見ていきたい。

横が75センチを超える。

大判の紙を三枚、横に並べた形式である。

これを三枚続きと呼ぶ。

一枚ずつ彫り、摺り、並べて一つの画面にする。

買う側は、三枚まとめて買うことになる。

そのぶん値は張るが、画面は広い。

物語や群像を描くのに向いている。

この一枚では、屋敷の広間が描かれる。

天井の梁が奥へ伸び、畳が敷き詰められる。

左右に女性たちが座り、あるいは立つ。

赤い提灯が下がり、黄色の衣の人物が中央にいる。

屋敷の奥行き

この絵の奥行きの作り方に注目したい。

天井の線が、奥へ向かって収束している。

畳の縁も、同じ方向へ走る。

つまり、遠近法が使われている。

師の豊春が得意とした手法である。

弟子の豊国も、それを受け継いでいる。

ただし、人物の大きさは奥へ行っても大きく変わらない。

厳密な遠近法ではない。

建築だけを収束させ、人物は見やすい大きさに保つ。

実用的な折衷である。

川を渡る一行

六点目は、水の場面である。

画面全体に、水の流れが描かれている。

流れは細い線の集まりで示される。

線は渦を巻き、うねりを作る。

その中を、人足たちが台を担いで進む。

台の上には、屋根のついた輿が載る。

輿の中に人がいる。

左右の岸には、着飾った女性たちが立つ。

水に足を浸した人足は、腰まで濡れている。

大井川には橋がなかった。

だから、人の力で渡るしかない。

水の線を彫る

水の描写について、もう少し書きたい。

この画面の水は、細い線だけでできている。

色はほとんど乗っていない。

線の間隔と曲がり方で、流れの速さを示す。

渦のところでは線が密になる。

浅いところでは、線が途切れる。

これを木の板に彫るのは、大変な作業である。

一本の線が、幅一ミリに満たない。

彫り損なえば、その板は使えない。

浮世絵の水の表現は、彫師の腕の見せ場だった。

雪の玉を転がす

七点目は、冬の場面である。

雪の積もった屋外に、女性たちが集まっている。

中央に、大きな白い球がある。

雪を転がして作った玉である。

女性たちは、その周りで押している。

赤い傘が広げられ、雪をよけている。

衣は色とりどりで、裾が長い。

雪の地面は、紙の白をそのまま使っている。

つまり、白い部分は摺っていない。

摺らないことで白を出す。

これも版画の基本の技である。

白い紙を、残して使う

先の雪の場面に続けて、白の話をしたい。

版画の白は、絵具ではない。

摺らなかった部分が、そのまま白になる。

だから、白を出すには、彫るときに決めておく必要がある。

雪、水しぶき、衣の白地。

いずれも、あらかじめ計算されている。

塗って白くするのではなく、残して白くする。

油絵とは、まったく逆の考え方である。

浮世絵の明るさの多くは、この残しから来ている。

紙そのものが、絵具として働いている。

遊里の風俗を描く

この絵の主題は、遊里の女性たちである。

雪の日の遊びを描いている。

こうした絵は、当時よく売れた。

美しい衣と、季節の行事が同時に見られるからである。

いまの目で見ると、描かれる側の立場が気にかかる。

遊里の女性たちは、自らの意思でそこにいたとは限らない。

絵は、その事情を描かない。

華やかな面だけを見せる。

当サイトとしては、絵の魅力を認めつつ、背景も書いておきたい。

浮世絵の美人画には、常にこの二面がある。

潮干狩の一日

八点目は、春の海である。

浅瀬が広がり、人々が散らばっている。

手前には、舟が一艘つながれている。

女性たちが裾をからげ、水に入っている。

子どもがしゃがみ、貝を拾う。

奥には松の生えた岸が見える。

さらに遠くに、帆をあげた舟が並ぶ。

空は薄く、雲は描かれない。

人物は二十人を超える。

一人ひとりの動作が違う。

拾う、覗く、話す、運ぶ。

群像を描き分ける腕が要る場面である。

群像を、どう散らすか

大人数を描くときの配置を見たい。

人物は、画面の下半分に集まっている。

上半分は、岸と海と空である。

つまり、人物の帯と風景の帯が上下に分かれる。

人物の帯の中では、密度に差がつけてある。

左が密、中央がやや疎、右がまた密。

この濃淡が、目を左右に動かす。

均等に散らすと、絵は退屈になる。

固まりと隙間を作る。

群像画の基本である。

二枚しか残っていない

九点目には、事情がある。

美術館の記録は、三枚続きのうち二枚と記している。

つまり、一枚が欠けている。

横幅は49.5センチで、他の続き絵より短い。

画面には、屋内の場面が描かれる。

右に立つ女性、左に座る人々。

桶や道具が置かれ、犬がいる。

奥には、赤い壁の一角が見える。

上部には、題を記した札のような区画がある。

十二か月の連作の一枚だと考えられる。

そのうちの四月にあたる。

欠けたまま、残る

続き絵は、ばらけやすい。

三枚が別々に売られ、別々に伝わる。

一枚だけが残ることも珍しくない。

この一点は、二枚が残った例である。

欠けた一枚が、どこかにある可能性はある。

別の館や個人の手元にあるかもしれない。

美術館は、欠けていることを記録に書いている。

書いてあるから、私たちも知ることができる。

完全な姿を想像しながら見る。

欠けていることも、作品の履歴の一部である。

十二か月という企画

月ごとの絵を十二枚そろえる。

こうした企画は、浮世絵によくある。

季節の行事と、装いの変化を並べられるからである。

正月、雛祭り、花見、端午、七夕、月見。

一年を通して、買い続けてもらえる。

版元にとっては、都合のよい仕組みである。

今回の九点にも、正月、春の潮干狩、雪の場面が含まれる。

季節が散らばっている。

もともと、そういう作りの商品だった。

役者絵と美人画の関係

九点を通して見ると、二つの畑の違いが分かる。

役者絵は、一人か二人を大きく描く。

背景は省き、顔と姿勢を見せる。

美人画の続き絵は、大勢を小さく描く。

背景を作り込み、季節と場所を見せる。

必要な技術も違う。

前者は似顔と衣の色、後者は群像と遠近である。

豊国は、その両方をこなした。

流派を大きくできたのは、この幅のおかげでもある。

弟子に教えられる型が多いほど、工房は続く。

歌川派が続いた理由

歌川派は、幕末まで続いた大きな流派である。

豊国の弟子から、国貞、国芳が出る。

国芳の武者絵については、当サイトの
武者絵という発明でも書いた。

流派が続くには、仕事の量が要る。

役者絵、美人画、風景、武者絵。

需要のある分野をひととおり押さえておく。

そうすれば、流行が変わっても仕事が途切れない。

豊国の二本立ては、その基礎になった。

九点は、その基礎の部分を見せている。

題の札という枠

続き絵の上部には、題を記した札が描かれることがある。

四角い枠の中に、連作名と題が入る。

これは絵の一部でありながら、説明でもある。

札の形や色も、意匠として整えられる。

短冊型、扇型、瓢型。

版元や連作ごとに、決まった形が使われた。

つまり、いまの表紙や見出しに近い。

札を見れば、どの連作の何枚目かが分かる。

散逸した続き絵を突き合わせるとき、この札が手がかりになる。

小さな枠だが、資料としては大きい。

摺りの状態を見る

九点の紙の状態にも触れておきたい。

色の残り方が、一点ごとに違う。

赤が鮮やかなもの、褪せて茶に寄ったもの。

紙の地が白いもの、黄ばんだもの。

折れ跡や虫食いが見えるものもある。

これは、保管の条件の差である。

続き絵は、折って保管されることが多かった。

だから、折れ目に沿って色が抜けやすい。

美術館の画像でも、その跡は見える。

きれいな一枚ばかりを見ていると、忘れがちな事実である。

落款と印を見る

九点には、いずれも絵師の署名が入る。

豊国画、と読める字である。

その下や横に、朱や墨の印が押される。

さらに、版元の印や改印が入ることもある。

改印は、出版の許可を示す印である。

年号や月を示す印が押される時期もあった。

だから、印を読むと年代が絞れる。

美術館の年代推定にも、この印が使われている。

小さな印一つが、資料としては重い。

九点の隅を、ぜひ確かめてみてほしい。

九点を、順に見る

最後に、見方を提案したい。

九点を、人物の数で並べてみてほしい。

一人、一人、一人、一人。

そして、十人、二十人、三十人。

前半と後半で、まったく違う絵になる。

同じ絵師が、同じ時期に、両方を描いている。

一人を大きく描く技術と、大勢を小さく描く技術。

その二つを持っていることが、この絵師の強みだった。

役者の顔から入って、群像の隅の子どもまで。

九点を続けて見ると、その幅が体で分かる。

一人の絵師の中に、二つの畑がある。

その畝の違いを、目で確かめてほしい。