波と雨を、線で描く——歌川国芳

波が、画面の半分を占めている

一枚の版画から始めたい。

横長の紙である。縦22.5センチ、横34.9センチ。手のひらを二つ並べた程度の大きさだ。

画面の左半分は、ほとんど波である。青い山のような波が三つ、続けて盛り上がる。

波頭は白く砕け、指のような形に分かれる。その先端から、粒のような飛沫が散る。

右下に舟がある。舳先が斜めに突き上げられ、船縁に人が四、五人しがみつく。

舟の中央に、赤茶の衣の僧が立つ。合掌し、正面を向いている。

背景の空は灰色で、雲が横に流れる。遠くに小さく陸地の影が見える。

左上に署名と印。左下の枠にも文字が入る。版元の印だと考えられる。

青は、輸入された顔料である

まず色に注目したい。この波の青は、濃く、深い。

伝統的な藍とは、色の出方が違う。層になった濃淡がはっきり分かれている。

この時期の版画には、輸入の合成顔料が使われるようになる。日本ではベロ藍と呼ばれた。

ヨーロッパで作られた顔料が、長崎を経由して入ってきた。値段は下がり、広く使われるようになる。

同じ青は、北斎の風景版画にも使われている。その事情は別のコラムで扱った。

つまり、この画面の青さは技術と流通の結果でもある。画家の好みだけでは説明できない。

描いたのは、誰か

作者は歌川国芳である。19世紀前半の江戸で活動した。

歌川派という大きな一門に属していた。同門には広重や国貞がいる。

武者絵で知られる絵師だが、公開分の内容は少し違う。物語、怪異、名所、肖像が並ぶ。

当サイトには13点が公開されている。制作年は1830年ごろから1853年までである。

つまり二十年余りの仕事が、断片的に集まっている。

舟の中の人は、どう描かれているか

細部をもう少し見たい。舟の中の人物は、全員が別の姿勢を取っている。

櫂にしがみつく者、手を合わせる者、船縁から身を乗り出す者。顔の向きもばらばらである。

一方、中央の僧だけは正面を向き、動かない。周囲の混乱と、中心の静止が対比されている。

これは構図の常套手段である。動と静を隣り合わせにすれば、どちらも強く見える。

観察の結果ではなく、設計の結果である。

問い——見えないものを、どう描くか

ここで問いを立てたい。波、雨、雪、風。いずれも形の定まらないものである。

写真のない時代に、これらをどう画面に収めたのか。

国芳の場合、答えははっきりしている。線の形と、色の面である。

以下、自然現象の描き方を順に見ていきたい。

雨は、縦の線で描かれる

次の一点を見たい。

画面の上半分に、細い縦線が密に並ぶ。上端から中ほどまで、簾のように降りている。

これが雨である。線の間隔はほぼ均一で、わずかに傾いている。

右に崖があり、その上に人が集まる。中央に赤い傘が一本、開いている。

傘の下に僧が立ち、左手を上げている。周囲に十人ほどが座り、こちらを見上げる者もいる。

左は海である。波が白く砕け、小さな舟が二艘浮かぶ。

雨の線は、海の上まで続いている。つまり画面全体が雨の中にある。

傘の赤が、目印になる

色の使い方も見ておきたい。画面の中で、はっきりした赤は傘だけである。

他は青、灰色、褐色に抑えられている。だから視線は、まず赤い傘へ行く。

その下に主人公がいる。色で主役を示す方法である。

面積は小さくても、彩度の高い色は目を引く。少ない色数の版画では、この効果が特に効く。

雨の線は、彫りの技術でもある

この縦線は、彫師の仕事である。版木に細い線を残し、周りを削る。

線が細いほど、彫るのは難しい。一本でも欠ければ、画面の均質さが崩れる。

つまり雨の表現は、絵師の発案と彫師の腕の両方に支えられている。

雨を線で描く方法は、他の絵師も使っている。広重の雨については、
別のコラムで扱った。

岩が、宙に浮いている

同じ連作の三点目を見たい。

画面の上部に、褐色の岩が浮いている。周囲に何も支えがない。

左に大きな岩壁があり、赤松が生える。手前に僧が二人、岩を見上げる。

右には武士らしき人物が数人。刀を差し、驚いた姿勢で立つ。

中景に雪の積もった山が横たわる。空は淡い青で、上端が濃くなる。

奇跡の場面である。しかし画面の作りは、風景画に近い。

連作という枠組み

三点に共通する題を確かめておきたい。いずれも「高祖御一代略図」に属する。

高祖とは、日蓮のことである。その生涯の出来事を、一図ずつ描いた揃物である。

つまり、この三点は独立した絵ではない。もっと多くの図から成る連作の断片である。

連作は、続けて買わせる仕組みでもある。数が決まっていれば、集める動機が生まれる。

同じ構造は、東海道五十三次にも見られる。その売り方は
別のコラムで扱った。

信仰の主題を、娯楽の商品にする

主題の性格にも触れておきたい。日蓮の伝記は、信仰の主題である。

しかしこの三点は、寺の壁に描かれた絵ではない。町で売られた版画である。

奇跡の場面を、迫力のある画面として売っている。信仰と娯楽が、同じ紙の上にある。

どちらか一方に決めつけないほうがよい。当時の受け取り方は、いまとは違う可能性がある。

三点をどう並べるか

連作の読み方にも触れておきたい。この三点は、いずれも自然や超常の力を扱っている。

海を鎮める、雨を降らせる、岩を浮かせる。人ではなく、環境が動く場面である。

伝記の中でも、絵にしやすい場面が選ばれている。会話や思索の場面は、版画では扱いにくい。

つまり連作の構成は、絵にできるかどうかで決まっている。物語の重要度とは、必ずしも一致しない。

竜が、波の中にいる

続き物も見ておきたい。

三枚を横に並べた画面である。全体では横75センチほどになる。

画面の大半が波である。白い渦が幾重にも重なり、上下に激しく動く。

中央から左にかけて、緑の竜が身をくねらせる。背に鰭が並び、口を開いている。

波の中に、人が十数人。武具を着けた者、裸の者、女性の姿もある。

物語では、海に沈んだ玉を取り返す場面である。人と竜が同じ渦の中にいる。

波の描き方が、変わっている

先の一点と比べたい。1835年の波は、大きな塊として盛り上がっていた。

1853年のこの波は、細かい渦の集合である。線の数がはるかに多い。

十八年のあいだに、描き方が変わっている。彫りの細かさも増している。

技術と好みの両方が動いたと考えられる。ただし、どちらが先かは決めにくい。

波と人が、同じ扱いになる

構図をもう一度見たい。この画面では、人と波の区別が付きにくい。

人物の衣が波の白と混ざり、輪郭が溶けている。渦の線と、身体の線が同じ太さである。

つまり人が背景に飲み込まれている。物語の内容と、画面の作りが一致している。

主役を目立たせない構図は、珍しい選択である。ここでは混乱そのものが主題になっている。

化け猫が、背景に透ける

怪異の主題も見ておきたい。

二枚を並べた画面である。背景に、巨大な猫の顔が薄く浮かぶ。

目が二つ、鼻と口。輪郭は淡い墨の線だけで描かれる。

その手前に、三人の人物がいる。左に若い男が座り、扇を持つ。

右に女性が二人。一人は白い衣、もう一人は老女の顔で、頭に布を被る。

老女の衣には、猫の毛のような細かい模様が入る。正体を暗示する仕掛けである。

透ける表現は、どう作るのか

背景の猫は、薄い墨だけで摺られている。人物の線より明らかに淡い。

版木を分け、摺る回数と絵具の量を変えることで、この差を作る。

つまり「透けて見える」ことも、工程で作られた効果である。

見えるはずのないものを画面に出すとき、この濃度差が使われる。

肖像の一点

人物を主題にした一点も見ておきたい。

大判の縦画面である。男が半身で描かれる。

黒い頭巾を被り、額に白い鉢巻。目は右を向き、口を結ぶ。

黒地に白の山形模様の衣を着る。腰に刀を二本差す。

右手に赤い提灯を持つ。提灯には草花の模様がある。

右上に赤い枠。中に題と、細かい説明の文字が入る。

忠臣蔵という主題

題名の人物は、赤穂の義士の一人とされる。物語として広く知られていた。

芝居でも繰り返し上演され、版画の主題にもなった。つまり実在の人物であり、同時に物語の登場人物でもある。

版画では、名前を少し変えて出すことがあった。幕府の統制を避けるための工夫だとされる。

この一点の名も、実在の人物名とは字が違う。記録は、その事情までは書いていない。

怪異は、いつ流行したのか

主題の流行にも触れておきたい。19世紀半ばには、怪談の芝居が数多く上演された。

版画も、その流れの中で作られている。つまり舞台と出版が連動していた。

同じ物語が、芝居と版画と読み物で繰り返し扱われる。媒体をまたいで広がる仕組みである。

現代の作品の広がり方と、構造は似ている。

夜の雪を、どう見せるか

自然現象に戻りたい。

夜の場面である。空は上端が濃い灰色で、下へ行くほど薄くなる。

その空に、白い点が散る。降る雪である。

画面の下半分は白い。積もった雪が、地面と屋根を覆う。

中央左に人物が一人。赤い衣を着て、笠を被り、背を丸めて歩く。

右下に家並みが小さく並ぶ。屋根の白さで、雪の厚みが分かる。

暗い空と白い地面。上下の明暗が逆になっている。

白は、塗らずに作る

この画面で、雪は塗られていない。紙の色をそのまま残している。

白を塗らずに作る方法は、多色摺の基本である。その仕組みは
別のコラムで扱った。

一方、空は色版で摺られている。上端を濃く、下端を薄くする。

この濃淡の摺りをぼかしと呼ぶ。摺師が絵具の量を手で調整して作る。

つまり、同じ版木でも摺る人の腕で仕上がりが変わる。

画像に、濃度標が写っている

公開画像そのものにも触れておきたい。この一点の画像には、下部に灰色の階調表が写り込んでいる。

撮影のための濃度標である。他の作品の画像には写っていない。

つまり撮影の条件は、作品ごとに違う。色を比べるときは、この前提が要る。

画像の差は作品の差ではないという点は、
別のコラムでも扱った。

明暗の逆転が、何を生むか

もう一度、雪の画面に戻りたい。ふつうの風景では、空が明るく、地面が暗い。

この一点では、空が暗く、地面が白い。上下の明暗が逆になっている。

その結果、歩く人の赤い衣が浮かび上がる。白い地面の上で、色が孤立するからである。

夜と雪を同時に描くと、この逆転が起きる。主題の選択が、画面の構造を決めている。

名所の絵も描いている

主題の幅を確かめたい。

画面を細い青の枠が囲む。これは名所絵の揃物によく使われる形式である。

中央から左に、白い煙が立ち上る。窯の煙である。

今戸は、瓦や土器を焼く窯のあった土地である。手前に黒い窯らしき塊が見える。

その周りに人が数人。小さく描かれ、顔は判別できない。

右に一本の木が立ち、枝が上へ伸びる。奥に川と、青い山影。

つまり、労働の場所が名所として描かれている。

松林と、石の像

もう一点、名所の絵を見たい。

松の幹が、画面を縦に区切っている。太い幹が三本、四本と並ぶ。

その奥に、石の像が立つ。台座の上に、細長い像が据えられている。

手前に人が三人。一人は像を見上げ、一人は荷を担ぐ。

地面は淡い褐色で、遠くに緑の茂みが広がる。空は上部に狭く見えるだけである。

右上に短冊形の枠。題が入る。

縦の線が、画面を仕切る

構図にも触れておきたい。松の幹は、垂直の線である。

その線が画面を三つ、四つに区切る。区切られた隙間から、奥が見える。

先ほどの雨の線も、同じ縦方向だった。国芳は縦の線で画面を割るのが巧い。

波の渦や煙の曲線と対比すると、その差がはっきりする。

判型が、二つに分かれる

寸法を整理しておきたい。物語と名所の絵は、縦22〜26センチ、横34〜38センチ。

いわゆる横長の中判・大判である。一方、肖像と続き物は縦37センチ前後の大判である。

つまり主題によって判型が違う。横長は場面を描き、縦は人物を立てる。

判型と主題の関係は、別のコラムでも扱った。

枠が、絵の性格を示す

枠についても書いておきたい。名所絵の二点には、画面を囲む枠がある。

枠があると、絵は窓のように見える。外の景色を切り取って見せる形式である。

一方、物語の三点には枠がない。画面の端まで波と雨が続く。

つまり枠の有無で、絵の性格が変わる。中に入るか、外から眺めるかの違いである。

揃物の断片を、どう扱うか

連作の残り方にも触れておきたい。日蓮伝の三点は、より多くの図から成る揃物の一部である。

三点だけを見て、連作全体を語ることはできない。順序も、全体の構成も分からない。

公開分で見られるのは断片である。断片から全体を推測するときは、慎重になりたい。

分かるのは、選ばれた三点がいずれも自然の力を扱っているという事実だけである。

見立て——形のないものは、線の型で描かれる

ここまでを整理したい。波は渦の線、雨は縦の線、雪は白い点と紙の白。

いずれも観察の写しではない。決まった型を使って示している。

型があるから、見る側はすぐに読み取れる。写実であるかどうかは、問題にされていない。

そして型は、彫りと摺りの技術に支えられている。細い線が彫れなければ、雨は描けない。

表現の型と、工程の限界は、いつも隣り合っている。

型は、更新される

ただし、型は固定ではない。1835年の波と1853年の波は、明らかに違う。

線の数が増え、渦が細かくなっている。型の内側で、密度が上がっている。

つまり型を守りながら、更新もしている。伝統と変化は、対立していない。

十三点の内訳

公開分の構成も確かめておきたい。13点のうち、物語と怪異の主題が半分を超える。

名所が数点、肖像が数点。武者絵と呼べる作品は、ほとんど含まれていない。

つまり公開分だけを見ると、この絵師は物語の画家に見える。実際の仕事の幅とは違う。

公開作品の構成が画家像を作る点は、繰り返し確かめておきたい。

版元と改印

出版の仕組みにも触れておきたい。この時期の版画には、出版の許可を示す印が押される。

印の形は年ごとに変わり、制作年を絞る手がかりになる。

つまり画面の隅の小さな印が、資料として働く。

ただし公開画像では判読が難しく、所蔵館の記録も内容までは書いていない。

暮らしへ——雨を、線で描いてみる

家でできることを書いておきたい。雨の日に、窓から外を撮ってみてほしい。

写真では、雨はほとんど写らない。速すぎて、線にならないからである。

次に、その写真の上に、細い線を等間隔で引いてみる。それだけで雨に見える。

つまり雨の線は、目に見えたものではない。見えないものを示すために作られた記号である。

署名の形も、手がかりになる

署名にも触れておきたい。国芳の署名は、作品によって形が違う。

「一勇斎国芳画」と長く書く例もあれば、短く記す例もある。印の形も一定ではない。

署名の形式は、時期によって変わることが多い。だから制作年を推定する手がかりになる。

ただし公開画像の解像度では、細部の判読が難しい。所蔵館の記録も、署名の文言までは書いていない。

群として見ると、方法が見える

最後に、見方をまとめておきたい。13点を主題で分け、自然現象の描き方で並べ直す。

波、雨、雪、煙。それぞれに型があることが見えてくる。

公開画像は、そのための道具である。離れた館にある作品でも、手元で並べられる。

そして、気づいた型は書き留めておきたい。線の形は、言葉にしないと忘れる。

一行の記録が、次に見るときの足場になる。