波の下に、三十人がいる——葛飾北斎《神奈川沖浪裏》

波の下に、三十人がいる

世界でもっとも複製された絵のひとつを、はじめから見直したい。

まず、目に入るのは左の大波である。

画面の左半分から立ち上がり、頂点で右へ折れ、爪のように分かれた飛沫を垂らしている。

その内側は、藍の濃淡で層をなす。外へ向かうほど濃く、内側は白い。

次に、右下の第二の波。こちらは低く、手前へせり上がっている。

そして中央、二つの波にはさまれた低い位置に、白い三角形がある。

富士である。画面の中でもっとも小さく、もっとも静かな要素として置かれている。

大きさは、A4より少し小さい

先に、実物の寸法を確認しておきたい。

所蔵館の記録によれば、縦25.4センチ、横38.1センチ。横大判と呼ばれる、当時の標準的な判型である。

A4の紙を横に置いたものより、少し大きい程度だ。

この絵は、大画面として作られていない。手に持って見る紙である。

にもかかわらず、複製されるときはたいてい大きく引き伸ばされる。ポスター、壁紙、缶の側面。

私たちが持っている「大波」の印象は、実物の大きさとかなりずれている。

飛沫の作り

もう少し近くで見ておきたい。

大波の頂点から垂れる飛沫は、単純な線ではない。太い指のような形が分かれ、その先がさらに細かく分かれている。

分かれ方には規則がある。ひとつの塊から三つか四つに分かれ、それぞれがまた同じように分かれる。

同じ形の繰り返しが、大きさを変えて重なっている。近づいても、離れても、似た形が出てくる。

波頭の白は、摺っていない紙の白である。塗った白ではない。

その白い部分の縁だけに、細い藍の輪郭が引かれている。この輪郭があることで、白い泡が「形」として立ち上がる。

輪郭を引かなければ、白はただの余白になっていたはずである。

落款を読む

画面の左上に、二つの枠がある。

上の枠に「冨嶽三十六景 神奈川沖浪裏」。シリーズ の名と、この一図の題である。

その左下に「北斎改為一筆」とある。北斎あらため為一が描いた、という意味だ。

北斎は生涯に何度も画号を変えた人である。春朗、宗理、葛飾北斎、戴斗、為一、画狂老人卍。数え方によるが、三十を超えるとされる。

この署名は、以前の名で知られた人物が新しい名で描いている、という宣伝でもある。名前を変えても、あの北斎ですよ、と断っている。

七十歳の絵師が、まだ売り込みをしている。そう読むと、少し愉快である。

舟に、人が乗っている

ここからが本題である。よく見ると、波の中に舟が三艘ある。

左の大波の下に一艘。中央の低い位置に一艘。右下の波にもう一艘。

そして、その舟に人が乗っている。

一艘あたり八人前後。舳先にもう一人。三艘で、およそ三十人が数えられる。

全員が同じ姿勢をとっている。舟の縁にしがみつき、背を丸め、頭を伏せている。

顔は描かれていない。誰も、こちらを見ていない。

この舟は押送船と呼ばれる型で、獲れた魚を江戸へ運ぶための速い舟である。房総から江戸湾へ、鮮度が落ちる前に届ける仕事に使われた。

つまりこの絵は、天災の場面ではない。日常の労働の場面である。

そのことが分かると、画面の意味が変わってくる。

この記事の問い

一枚の版画を、三ページかけて読みたい。

なぜこの構図なのか。あの青は何か。同じ版から刷られた別の一枚は、どう違うのか。

そして、なぜこの絵だけが世界中に広まったのか。

作者は葛飾北斎。この絵を出したとき、七十歳前後である。

七十歳までに、何をしていたか

北斎の経歴も簡単に押さえておきたい。

1760年ごろ、江戸の本所に生まれたとされる。十代で版木彫りの見習いをし、二十歳前に勝川春章の門に入った。

勝川派は役者絵の一門である。つまり北斎の出発点は、芝居の宣伝物だった。役者絵がどんな商品だったかは別のコラムで扱っている。

その後、狩野派や琳派、さらに西洋の銅版画からも学んでいる。流派を渡り歩いた人である。

五十代では、絵の手本集〈北斎漫画〉を出して広く売れた。人の姿勢、動物、建物、幽霊まで、あらゆるものを描き並べた本である。

風景版画に本格的に取り組むのは、六十代の終わりからだ。

つまり〈冨嶽三十六景〉は、四十年以上の蓄積の上に出てきた企画である。若い天才の作品ではない。

押送船という舟

舟についても補っておきたい。

押送船は、細長く、櫓を多く並べた高速の輸送船である。房総や相模で獲れた魚を、鮮度が落ちる前に江戸へ運ぶために使われた。

速さが商売なので、多少の荒天でも出る。乗り手は熟練の漕ぎ手である。

画面の舟は、いずれも波に対して斜めに向いている。真横を向けば転覆するから、舳先を波へ入れる。

その操船の結果として、三艘が同じ方向に並ぶ。整列させたのではなく、そうせざるを得ない配置である。

北斎がこの舟を選んだ理由は分からない。ただ、江戸の人にとっては見慣れた舟だったはずだ。

漁船でも軍船でもなく、物流の舟。日常の絵として読める根拠は、ここにもある。

構図——三つの三角形

画面には、三角形が三つある。

ひとつは、左の大波が作る大きな三角。頂点は画面の上端近く、底辺は左下へ流れる。

ふたつめは、右下の波が作る低い三角。

そして三つめが、中央の富士である。

大波の三角と富士の三角は、形が相似している。傾きも、稜線の角度もよく似ている。

つまり北斎は、波を富士の形に似せて描いている。あるいは、富士を波の形に置いている。

大きさは正反対である。手前の波は画面の半分を占め、遠くの富士は指先ほどしかない。

近いものを大きく、遠いものを小さく。遠近法としては当たり前のことだが、ここまで極端にやると別の効果が出る。

動くものが巨大で、動かないものが小さい。

波は数秒で崩れる。富士は千年変わらない。その二つが、面積の比として画面に置かれている。

視線が、通る道

もうひとつ、線の話をしたい。

大波の頂点から、飛沫が右下へ垂れている。その先に、中央の舟がある。

舟の列は左下から右上へ並び、視線を右下の波へ導く。

そして右下の波の稜線をたどると、また中央の富士へ戻ってくる。

視線が画面の中で循環する構造になっている。どこかで止まって外へ出る、という作りではない。

見ていて飽きにくいのは、この循環のためだと考えたい。

水平線は、どこにあるか

もうひとつ、気づきにくい仕掛けがある。

この絵には、水平線がほとんど見えない。

ふつう海の絵なら、空と海を分ける横一線が画面のどこかにある。それが遠さの基準になる。

ここでは、大波と第二の波が画面を横切ってしまい、水平線は中央のわずかな隙間にしか現れない。

その隙間に富士がある。

つまり富士は、唯一の「遠さの基準」として置かれている。あれが無ければ、この画面は上下も奥行きも分からない模様になってしまう。

小さいのに、構造上は不可欠である。

見ている位置

では、私たちはどこからこの光景を見ているのか。

答えは、海の上である。しかも、波の谷の高さから見ている。

岸から見ているのではない。船の高さ、あるいは水面すれすれの位置に視点がある。

だから大波が見上げるほど高く、富士が低く沈む。

陸から海を眺める絵ではなく、海の中にいる絵である。この視点の選択が、この一枚の緊張の大半を作っている。

そして、この視点は実際には存在しにくい。

波の谷にいる人間は、絵を描いていられない。舟にしがみついている。

つまりこれは、想像で組み立てられた視点である。写生ではない。

風景画がしばしば「あり得ない位置」から描かれることは、西洋でも同じだった。滝の落ち口の高さに視点を置いたチャーチの《ナイアガラ》を別のコラムで扱っている。

見えるはずのない位置から見せる。それが効く場合がある、ということだろう。

青——輸入された色

色について書いておきたい。

この絵で使われている濃い青は、ベロ藍と呼ばれた顔料である。ヨーロッパで合成されたプルシアンブルーが、長崎経由で日本に入ってきた。

それまで日本の版画で青といえば、植物性の露草や藍だった。これらは色が淡く、しかも光に弱い。

ベロ藍は違う。濃く、鮮やかで、褪せにくい。

輸入品なので当初は高価だったが、1820年代の終わりごろから国内でも安く手に入るようになったとされる。

〈冨嶽三十六景〉が企画されたのは、ちょうどその時期である。

新しい顔料が安くなったから、青を主役にした風景版画の企画が成立した——という順序で考えると、この シリーズ の成り立ちが見えやすい。

同じ事情は広重にも当てはまる。彼の水と空の青も、同じ顔料である。詳しくは別のコラムで扱っている。

青の実験がもっとも徹底しているのが、この一枚である。

漁師が岩の上に立ち、網を打っている。糸が放射状に伸び、その線が波と重なる。

奥に富士。空と海の境はほとんどない。

そして色は、藍だけである。赤も黄も使われていない。

こうした藍一色の摺りを藍摺という。新しい顔料の性能を見せるための、企画としての性格が強い。

同じ図柄の、別の一枚

当サイトには、同じ図柄の別の摺りがある。

並べると、別の絵に見える。

こちらでは空の上端に朱の帯が入り、下へ向かって白へ抜ける。漁師の着物には赤が差してある。

富士は青灰で描かれ、頂に白い雪が残る。手前の波の白も、藍摺のものより明るい。

版木は基本的に同じである。違うのは、どの色版を使い、どんな絵具で摺ったかだ。

浮世絵に「これが正解」という一枚が無い理由は、ここにある。同じ作品の、状態と仕様の違う個体が並行して存在している。

どちらが「本来の姿」かも、簡単には決められない。

藍摺のほうが先に出て、あとから色を足した版が作られたのか。あるいはその逆か。制作順を確定する記録は残っていない。

企画としては、藍摺を売りにした時期があったことは分かっている。新しい顔料そのものが商品価値を持っていたからだ。

ただし、それが特定の一枚の制作順を決める根拠にはならない。ここは留保しておきたい。

なぜ青が「新しかった」のか

顔料の話をもう少し続ける。

日本の伝統的な青は、露草の花から採る青と、藍染めの藍である。どちらも有機物なので、光に当たると分解して褪せる。

古い浮世絵の空が緑がかって見えることがあるのは、青が抜けて黄が残るためである。

プルシアンブルーは合成された無機顔料で、この点が根本的に違う。二百年経っても、濃い青のまま残る。

いま私たちが《神奈川沖浪裏》を見て「鮮やかだ」と感じるのは、絵師の腕だけの問題ではない。顔料が生き残っているからでもある。

同時代の他の版画が褪せているぶん、この シリーズ はいっそう強く見える。

技術の進歩が、二百年後の見え方まで決めてしまった例である。

揃物としての〈冨嶽三十六景〉

一枚だけを見ていると見落とすが、この絵は シリーズ の一枚である。

〈冨嶽三十六景〉は、その名のとおり三十六図として企画された。評判がよかったため、後に十図が追加され、全部で四十六図になっている。

主題は一貫している。どこかから見た富士である。

《隠田の水車》では、画面の左半分を水車が占める。人々が水辺で働き、荷を担ぎ、子どもが遊んでいる。

富士は右奥、木立の向こうに小さく見えるだけである。

《五百らかん寺さざゐどう》では、寺の高い回廊に人々が並び、遠くの富士を眺めている。

つまり画面の中の人物が、私たちと同じことをしている。見る人を描いた絵である。

《常州牛掘》は夜明けの水郷である。屋根をかけた舟から人が身を乗り出し、水を汲んでいる。

富士は左奥、薄い青の三角として置かれている。

この シリーズ の面白さは、富士が主役ではないことにある。

主役は、富士を見ている場所と、そこで働いている人である。富士は、その場所を特定するための座標として使われている。

四十六図を通して数えると、働いている人の多さに驚く。

水車を回す人、茶を摘む人、材木を挽く人、樽を運ぶ人、網を打つ人、屋根を葺く人。

名所絵でありながら、労働の図鑑としても読める。

この点は、同じ時期の広重とかなり性格が違う。広重の名所絵にも人は出るが、多くは旅人か行楽の客である。

北斎の人物は、そこで生活し、働いている。だから姿勢に無理があり、身体が曲がっている。

〈北斎漫画〉で人体の姿勢を大量に描き集めた画家である。その蓄積が、風景の中の人物に出ていると読むこともできる。

同じ場所を、繰り返し描く

もうひとつ、この シリーズ の作り方について。

富士という一つの対象を固定し、見る場所だけを変える。三十六通りの視点から、同じ山を描く。

条件を固定して変数だけを動かす、という構えである。

半世紀後のフランスで、モネが同じ麦の山を繰り返し描いた。あちらは場所を固定して光を変えた。方向は逆だが、発想は近い。詳しくは連作のコラムで扱っている。

もちろん両者に直接の関係はない。ただ、同じものを繰り返し描くという方法が、商品としても成立することを、北斎は五十年早く示していた。

大波の一枚だけが、突出した理由

では、なぜ大波の一枚だけが世界的に有名になったのか。

理由は複数あると思うが、ひとつ挙げるなら、説明が要らないからだと考えたい。

《隠田の水車》を理解するには、水車が何をする装置かを知らねばならない。《五百らかん寺》には、その寺がどこにあるかという知識が要る。

大波にはそれが要らない。海があり、波があり、舟がある。それだけで通じる。

さらに、形が単純で強い。青と白と、淡い黄土の地色。三つの三角。輪郭のはっきりした爪状の飛沫。

小さく縮小しても、形が崩れない。これは複製に向いた性質である。

十九世紀の終わりにヨーロッパへ渡ってから、この絵は繰り返し引用された。作曲家が楽譜の表紙に使い、画家が手紙で言及している。

日本の版画がヨーロッパの画家に何を渡したかは別のコラムで扱っている。この一枚は、その象徴として使われすぎたところがある。

何枚、摺られたのか

数の話もしておきたい。

この図柄は、当時かなりの部数が摺られたと推定されている。版木が摩耗するまで摺り続けられたためである。

摺りの回数を重ねると、線は太く、鈍くなる。初期の摺りと後期の摺りでは、飛沫の切れ味が違う。

いま各国の美術館にある《神奈川沖浪裏》は、その中の生き残りである。同じ図柄でも、状態は一枚ずつ違う。

正確な部数を示す記録は残っていない。数千枚という推定が示されることが多いが、確定した数字ではない。

見立て——これは、勝ち負けの絵ではない

ここからは書き手の見方である。

この絵は「自然の脅威に立ち向かう人間」として説明されることがある。私はその読み方を取らない。

理由は、舟の人々の姿勢である。

彼らは戦っていない。櫂を握りしめ、身を伏せ、波が通り過ぎるのを待っている。抵抗の姿勢ではなく、耐える姿勢である。

そして、この波は特別な災害ではない。押送船の乗り手にとって、沖の大波は日常の一部だったはずだ。

つまり描かれているのは、劇的な事件ではなく、毎日の仕事の一場面である。

そう読むと、遠くの富士の役割も変わってくる。あれは救いでも希望でもない。ただ、今日もそこにあるものだ。

波は崩れ、舟は進み、富士は動かない。三つの時間の長さが、一枚の紙に同居している。

もっとも、北斎がそこまで考えていたかは分からない。売れる企画を作ろうとした結果、こうなった可能性も十分にある。

ただ、七十歳の絵師が三十六回も富士を描き直したという事実だけは残る。

暮らしへ——縮小しても壊れない絵

最後に、この絵から取り出せる実用的な話をひとつ。

飾る絵を選ぶとき、縮小して形が残るかを見るとよい。

画面越しでよいので、思い切り小さく表示してみる。手のひらの四分の一くらいにする。

そのとき、何が見えるか。形が残る絵と、灰色の塊になる絵がある。

大波は残る。青と白の対比が強く、輪郭がはっきりしているからだ。

これは絵の優劣ではない。細部で見せる絵は、近くで見る場所に置けばよい。形で見せる絵は、離れて見る壁に向く。

置き場所を決めてから絵を選ぶと、失敗が減る。飾る場所と光についてはこちらのコラムで扱っている。

そしてもうひとつ。この絵を飾るなら、舟が見える大きさにしてほしい。

三十人が乗っていることに気づかないまま壁に掛けるのは、少しもったいない。