葛飾北斎《神奈川沖浪裏》の解説——なぜ富士は小さく、どこで見られるのか

《神奈川沖浪裏》とはどんな絵か

葛飾北斎《神奈川沖浪裏》は、連作《富嶽三十六景》のうちの一図である。肉筆の絵ではなく、木版の多色摺で作られた版画だ。館の記録では1830年代の作で、大きさは縦25.4センチ、横37.6センチ。A4の紙より一回り大きい程度しかない。

題は画面の左上に、細長い枠へ入れて摺られている。枠の字は「冨嶽三十六景 神奈川沖浪裏」と読める。連作名の「冨」は「富」の異体字で、両方の書き方が今も使われている。

題にある「神奈川沖」は、陸ではなく海の上を指す。この絵は岸から海を眺めた景色ではない。波に揉まれる舟と同じ高さから、遠くの富士を見ている。その一点だけで、ほかの富士の絵と立ち位置が違う。

いつ、誰が作ったのか

版元は江戸の西村屋与八（永寿堂）である。大英博物館の記録は、この図の制作を1831年とし、同年の後半とみる研究を添えている。すみだ北斎美術館も、自館の摺りを1831年ごろとしている。

北斎は1760年の生まれである。シカゴ美術館の記録によれば、連作は1830年、北斎が七十歳のときに始まった。題の枠のすぐ左には、「北斎改為一筆」の落款が入る。このころ北斎は「為一」の号を名のっていた。メトロポリタン美術館の摺りを拡大すると、題の枠も落款も、輪郭と同じ藍で摺られている。

連作は「三十六景」と題しながら、実際には四十六図ある。三十六図のあとに十図が加えられた。

加えられた十図は、一般に「裏富士」と呼ばれる。大英博物館の記録によれば、版元は売れ行きを見て十図を足し、その輪郭は藍ではなく墨で摺った。この図は、輪郭を藍で摺った最初の三十六図に入る。

浮世絵の版画は、一人では作れない。北斎が描いた下絵を彫師が版木に貼って彫り、摺師が色ごとの版を重ねて摺る。下絵は彫る途中で版木とともに削られ、残らない。

画面には何が描かれているか

手前に、大きな波が立ち上がる。左上で崩れかけた頂が、細い爪のような形にいくつも分かれて垂れている。波の内側は濃い藍、縁へ行くほど淡い藍、いちばん外は紙の白である。

輪郭は、墨ではなく藍で摺られている。形の線を彫った主版を藍で摺り、そこへ色版を何枚も重ねて面を作る。線も面も青系でそろうので、境目が目立たない。

藍の濃淡は、少なくとも三段階に分かれている。谷の底に近いほど濃く、頂へ向かうほど薄い。濃い藍と紙の白がじかに接する場所では、波の縁が刃物のように鋭く見える。逆に淡い藍が挟まる場所では、水が厚く重そうに見える。同じ絵の中で、水の手ざわりが場所ごとに変えてある。

この青の多くは、ベロ藍と呼ばれる輸入の顔料である。シカゴ美術館の記録は、この連作の特徴に、手頃に買えるようになったばかりのベロ藍を空と水にふんだんに使ったことを挙げている。

メトロポリタン美術館の調べでは、自館の摺りの波の濃い縞は、植物の藍とベロ藍を混ぜて摺られていた。その上に、ベロ藍だけの版を重ねて波の内側を埋めている。同じ青に見えても、一色で摺られているとは限らない。

波の下には、細長い舟が三艘見える。左の大波の下に一艘、手前の谷に一艘、右の波の斜面に一艘。どの舟にも人が並び、舟べりへ体を伏せている。顔は描き分けられていない。人はここでは、波の大きさを測るための目盛りとして置かれている。

東京富士美術館の解説では、これは押送り舟と呼ばれる舟である。伊豆や安房から江戸湾へ入り、日本橋などの市場へ鮮魚や野菜を運んだ。漁の舟ではなく、荷を届ける途中の舟が大波に出会っている。

舟の上の人を拡大すると、描き方はごく簡単である。頭は紙の白を丸く残しただけで、体は藍の塊になっている。右の舟では八人ほどがひと固まりに伏せ、舟の端に組んだ木の枠だけが波の上へ突き出る。手前の舟では、人の列が舟の右端に寄り、左の長い船体には人の姿が見えない。

人を小さく、同じ形でくり返したことで、一人一人の表情より数の多さが目に入る。何人もの漕ぎ手が乗る舟でさえ、波の前では小さな板切れに見える。画面の大きさの対比は、富士と波だけでなく、舟と波のあいだにも仕掛けてある。

画面の中央、波と波のあいだに富士が顔を出す。頂は白く、裾は紺に沈む。背後の空は灰色に摺られ、白い飛沫の点がその上へ散る。飛沫と山頂の雪が同じ白なので、遠くの山と手前の水が一度に目へ入ってくる。

上に載せたシカゴ美術館の摺りでは、空の上のほうに淡い紅の雲が浮かぶ。日の出か日没に近い時刻とも取れるが、時刻を決める手がかりは画面の中にない。断定はできない。

どこから見た景色なのか

題の「神奈川」は、東海道の宿場町の名である。浜松市美術館の解説は、その沖合を今の東京湾の上から見たように描いた図としている。東京富士美術館の解説は、千葉県木更津の方から江戸湾を望んだという説にも触れている。

どちらの説でも、富士は西の遠くにある。手前の大波が実際の地形のどこに当たるかは、画面からは決められない。場所の名は、舟の行き先と富士の方角を示す目印として読むのがよい。

なぜ富士はあれほど小さいのか

理由は二つに分けて言える。

一つは、見る人の立ち位置である。この絵の視点は海面の高さにあり、富士までは遠い。遠いものが小さく見えるという当たり前を、北斎はここでは崩していない。

もう一つは、連作の組み立て方である。《富嶽三十六景》では富士はどの図にも出るが、主役の座を手前へ譲ることが多い。波が来るときもあれば、職人や旅人が来るときもある。富士は動かない基準として、遠くに置かれる。

舟の線も効いている。右の舟の細長い船体は、右上から左下へ斜めに傾いている。その傾きを下へたどっていくと、舟の端のすぐ先に富士がある。小さいのに見落とさないのは、そこへ導く線が引いてあるからである。

そのうえで、この図には仕掛けがある。富士のすぐ手前で砕けている波が、富士とほとんど同じ三角形をしている。白い泡が斜面の雪のように広がり、大小二つの三角が縦に重なる。小さく描かれた富士が波に呑まれて見えなくならないのは、この重なりのためだと画面からは読める。

北斎はこの波を前にも描いていたのか

描いている。すみだ北斎美術館は、文化年間前期の《賀奈川沖本杢之図》を所蔵する。題の「賀奈川」は神奈川の当て字で、同じ沖の波を二十年以上前に描いた一枚になる。同館の記録では間判の錦絵で、大判の《神奈川沖浪裏》より一回り小さい判である。

同館は2024年の特別展で、この図を《神奈川沖浪裏》の誕生をたどる作品として並べた。同じ展示には、絵本《富嶽百景》二編の「海上の不二」も出ている。こちらは1835年の刊行で、《神奈川沖浪裏》の数年後になる。一枚摺りの錦絵ではなく、半紙本の絵本の一図である。同じ主題が、判の大きさも売り方も違う形で現れている。

つまり大波と富士の組み合わせは、一度きりの思いつきではない。北斎は四十代から七十代にかけて、同じ主題を何度も描き直している。《神奈川沖浪裏》は、その途中に置かれた一枚として見ると位置がつかみやすい。

《神奈川沖浪裏》はどこで見られるか

版画なので、同じ図が世界の複数の館にある。「本物が一枚だけどこかにある」という種類の絵ではない。原版から摺られた紙が各地に残っていて、それぞれが実物である。

当サイトが公開しているCC0の図版だけでも、《神奈川沖浪裏》の摺りは六点ある。上に載せたのはシカゴ美術館の一点で、ほかにメトロポリタン美術館の摺りやシカゴ美術館の別の摺りも見られる。

館の記録によれば、メトロポリタン美術館のこの一点は1914年に同館へ入った。シカゴ美術館の別の摺りは、1905年にシカゴの収集家バッキンガムが買い、その姉妹を経て1925年に同館へ贈られた。大英博物館は2008年に一点を加え、いまは三点の摺りを持つ。

日本国内では、東京・両国のすみだ北斎美術館が自館の摺りを持ち、展示替えをしながら公開してきた。ただし紙と色は光に弱く、常設で出し続けられるものではない。実物を見る機会は展示期間に限られる。画面上で細部を追うだけなら、公開されている高解像度の画像で足りる。

2024年7月3日に発行の始まった千円札の裏面にも、この図が刷られている。身近な図だが、紙幣の図と版画とでは大きさも色の出方も違う。版画の実物も、横幅は四十センチに満たない。

摺りによって空の色が違うのはなぜか

摺られた時期と、紙の状態が違うからである。版画は同じ版木から何度も摺られ、そのたびに色の版や摺り方が変わりうる。百年以上たつうちに、紙の焼けや色の褪せも一枚ずつ違って進む。

上の二点を並べると、まず空が違う。メトロポリタン美術館の摺りには紅の雲がなく、空は灰色で、水平線の近くが暗い。シカゴ美術館の摺りでは、空の上に淡い紅の雲が加わる。

メトロポリタン美術館は、自館の一点を最も早い摺りの一つとみている。シカゴ美術館は、自館の三点をいずれも最初の状態より後の摺りとしている。ただし紅の雲が後から足されたのかどうかは、この二点を比べるだけでは言い切れない。

当サイトで見られる六点はどう違うか

六点の記録と画像を並べると、違いは寸法、空、来歴の三つに出る。どれも同じ版木の系統から摺られた紙だが、一枚ずつ別の道を通ってきた。

寸法は、シカゴ美術館の三点がいずれも25.4×37.6センチである。メトロポリタン美術館の三点は、24.4×35.7センチ、25.7×37.9センチ、25.4×38.1センチと少しずつ違う。いちばん小さい一点は、シカゴ美術館の摺りより縦で一センチ、横で二センチ近く小さい。紙の縁の裁ち方や残り方の違いとみられるが、記録には理由が書かれていない。

空の雲は、六点のうち三点に見える。シカゴ美術館の《神奈川沖浪裏》は紅の雲である。メトロポリタン美術館のハヴマイヤー旧蔵の一点とマンスフィールド旧蔵の一点には、淡い色の雲の形がある。残る三点の空は無地で、水平線の近くだけが暗い。

来歴も一枚ずつ違う。シカゴ美術館の記録では、上の一点は1952年に地元の収集家から買い入れた。もう一点はドイツの収集家の旧蔵で、1928年にケイト・バッキンガムが買い、同じ年に同館へ贈った。メトロポリタン美術館の二点は、1929年の遺贈と1936年の購入で加わっている。

ほかに見比べる目の付けどころは三つある。藍の濃さ、紙の焼け具合、そして版のずれである。版が少しずれると、輪郭と色の面のあいだに細い隙間ができる。同じ図なのに印象が違って見えるときは、たいていこのどれかが効いている。

同じ連作のほかの図と並べる

連作の中に置くと、この一図の性格がはっきりする。ここに並べる《凱風快晴》と《山下白雨》にも、題の枠の左に同じ「北斎改為一筆」の落款がある。《相州七里浜》の落款は、画像で読むと「前北斎為一筆」である。同じ連作の中でも、名のり方は一つに決まっていない。

《凱風快晴》は富士だけの図である。舟も人もいない。山肌の色は摺りによって幅があり、この摺りでは赤というより赤茶に近い。空には白い雲が横へ細く並び、裾は木々を示す細かい点で埋まっている。この図は《凱風快晴》の解説でくわしく読んだ。

《山下白雨》では、同じ富士が上下で二つの天気に割れる。頂の上は晴れた青空で、裾は闇に近い。その闇の中を、稲妻が枝分かれしながら走る。山頂は晴れ、麓は雷雨という経験が、一枚に畳み込まれている。

《相州七里浜》の海は静かだ。右手前に木の茂る岬と丘があり、富士は海の向こうに白く浮かぶ。富士は画面の幅の四分の一を超え、《神奈川沖浪裏》よりずっと大きい。そのうえ手前に、富士と形を競う相手がいない。同じ海辺の富士でも、主役の座がどこにあるかで図の性格がまるで変わる。

なぜ「グレート・ウェーブ」と呼ばれるのか

海外の館が、この図に添えてきた通称だからである。シカゴ美術館とメトロポリタン美術館の記録は、題の原語の読みに続けて「別名グレート・ウェーブ」と書いている。すみだ北斎美術館も2024年の特別展で、海外でこの通称で親しまれてきた広がりを主題の一つにした。

浜松市美術館の解説は、ベロ藍を使った浮世絵の色が「北斎ブルー」などと呼ばれたと記す。そしてヨーロッパのジャポニスムを通して、画家たちに影響を与えたとしている。日本の題が場所の名なのに対し、海外の通称は画面でいちばん目立つものの名になった。見る人がまず何に打たれたかが、呼び名の違いに表れている。

浮世絵が海を渡ったあとの話は浮世絵は、西洋の絵に何を渡したのかで扱った。同じ江戸後期の絵師の仕事は歌川国芳とはにまとめてある。北斎の経歴と当サイトの所蔵図版は葛飾北斎のページから辿れる。