旅を売るという商売——歌川広重《東海道五十三次》

旅の始まりは、橋である

一枚の版画から始めたい。

橋が画面の中央を横切っている。

木造の太鼓橋で、緩やかに反っている。欄干の柱が等間隔に並ぶ。

橋の上を、行列が渡っている。

先頭に槍を立てた者が二人。後ろに笠をかぶった供が続く。

大名の行列である。朝の出発だと分かる。

手前には別の人々がいる。

天秤棒を担いだ男が二人、桶を下げて右へ歩く。魚を運ぶ姿である。

その足元に、蓋の開いた桶と籠が置かれている。

左端には黒い板壁が立ち、屋根が画面の外へ切れている。

右上に題名の枠がある。「東海道五十三次之内 日本橋」と読める。

空は上部だけが朱に染まっている。夜明けである。

色の使い方も見ておきたい。

橋の板と欄干は淡い黄土色。空の朱、川の灰青、着物の紺と赤。

色数はおおよそ七つか八つである。

大名行列の衣が青と赤で、魚売りの着物も同系の色で塗られている。

身分の違いを、色では区別していない。

区別されているのは姿勢と持ち物である。槍を立てる者と、桶を担ぐ者。

人の格を、道具で示す描き方になっている。

この橋が、道の起点だった

日本橋は、江戸の中心にあった橋である。

五街道の起点と定められ、道中の距離はここから測られた。

つまりこの一枚は、旅の第一歩を描いている。

行列と魚売りが同居しているのも意味がある。

大名の通行と、市場の商いが同じ橋を使っていた。

道は移動のためだけでなく、物を運ぶためにもあった。

朝を選んだ理由も考えられる。

大名の行列は、明け方に江戸を出るのが慣例だった。

魚市場も朝が最も忙しい。

つまり「朝の日本橋」は、一日でもっとも人と物が動く時刻である。

旅の絵の第一枚に選ぶ場面として、これほど適した時刻はない。

版画の題に「朝之景」と入るのは、時刻が主題だからである。

行列の意味

行列をもう少し見ておきたい。

大名は定期的に江戸と領地を往復する義務を負っていた。

参勤交代と呼ばれる制度で、街道の交通量の多くを占めていた。

行列の人数は家の格で決まり、数百人に及ぶこともあった。

宿場はその宿泊と荷役を引き受ける。断ることはできない。

つまり街道は、制度によって維持されていた道である。

旅人が自由に歩く道ではなく、統治の装置でもあった。

版画に大名行列が描かれるのは、それが日常の風景だったからである。

東海道という道

東海道は、江戸から京都までを結ぶ街道である。

道のりはおよそ五百キロ。宿場が五十三か所設けられていた。

徒歩での所要は、二週間前後と言われる。

宿場には旅籠、茶屋、人足、馬が置かれ、荷の積み替えが行われた。

要所には関所があり、通行には手形が必要だった。

誰でも自由に旅ができたわけではない。

それでも18世紀以降、庶民の旅は増えていく。

寺社への参詣を名目にすれば、旅の許可が得やすかったからである。

費用の工夫もあった。

村や町で金を積み立て、順番に代表者を送り出す仕組みがある。

伊勢参りなどでよく使われた方法である。

つまり旅は、個人の出費であると同時に、集団の行事でもあった。

旅から帰った人は、土産と話を持ち帰る。

その話を補うものとして、道中の絵が売れる。

版画の需要は、こういう社会の仕組みと結びついていた。

なお、旅の実態については当時の日記や案内書が数多く残っている。

本稿ではその内容には踏み込まず、絵から読めることに絞りたい。

もう一枚、別の組を見ておきたい。

雪の道である。空は濃い藍で、白い点が一面に降っている。

太い松の幹が左から斜めに伸び、枝に雪が載る。

道を三人と馬一頭が進んでいる。

先頭は蓑をまとった人物。次に荷を積んだ馬。最後に笠の人が続く。

馬の背には白い覆いが掛けられ、その上に荷が結ばれている。

右上に題名の枠。左下に署名が入る。

これも東海道の五十三次だが、また別の組である。

同じ画家が同じ道を、何組も作っていたことになる。

問い——なぜ同じ道が、何度も売れたのか

ここから本稿の問いに入りたい。

この画家は、東海道の宿場を描いた版画をいくつも作っている。

一組だけではない。同じ五十三の宿場を、別のシリーズとして何度も出している。

当サイトが公開している分だけでも、少なくとも五つの組が確認できる。

最初の大当たりの組、隷書体の題字を使った組、狂歌を添えた組、
行書体の組、そして別の版元による組である。

同じ道を、同じ画家が、繰り返し描いて売った。

なぜそれが商売になったのか。

そして、繰り返すたびに絵はどう変わったのか。

九点の版画を並べて確かめていきたい。

先に結論を書いておく。

繰り返し売るために変えられたのは、視点と季節と判型だった。

宿場の名前と順番は変えられない。だから変化は形式の側で作られている。

制約が固定されているほど、工夫は細部に集まる。

もう一つ、宿場の順番という仕組みも効いている。

一枚ずつ買い集めれば、順番に並べられる。

全部揃えたいという気持ちが働く商品設計である。

同じ画家の別の組が出れば、また揃えたくなる。

五十三という数が、収集の目標として機能していた。

同じ宿場を、二度描く

まず、同じ宿場の二枚を並べてみたい。

原は、駿河の海沿いにあった宿場である。

画面の右に富士がそびえる。雪をかぶった山頂が大きい。

注目してほしいのは、山頂の位置である。

画面の上の縁を越えている。枠の外へ、峰が突き出している。

版画には通常、四辺に枠線が引かれる。その線を破っているのだ。

高さを示すための工夫である。枠に収めないことで、山が異常に高く見える。

その手前は湿地で、細い葦が一面に生えている。

道を三人が歩いている。笠をかぶった二人と、緑の荷を担ぐ供の者。

歩く人の小ささが、山の大きさを支えている。

同じ原の宿を、十数年後に描いた一枚である。

構図がまるで違う。

富士は画面の中央に置かれ、枠の内側に収まっている。

裾には青緑の山並みが重なり、その下に黄土色の平地が広がる。

平地には松が点々と生え、小さな家が並ぶ。

そして、人がいない。

旅人の姿が描かれていない。

前の一枚が「旅の道中」を描いたのに対し、
こちらは「土地の眺め」を描いている。

同じ宿場でも、選ぶ主題が変わっている。

枠の扱いも対照的である。

前の一枚は枠を破り、後の一枚は枠を守っている。

破る方は驚きを、守る方は落ち着きを与える。

同じ山を描いて、印象を正反対にできるということだ。

十数年のあいだに、買う人の好みが変わったのかもしれない。

あるいは版元の方針の違いかもしれない。断定はできない。

寸法が、少し小さくなっている

寸法も比べてほしい。

最初の組は縦24.1センチ、後の組は縦22.2センチである。

横も35.9センチから34.9センチへ縮んでいる。

わずかな差だが、紙代と版木の面積に直結する。

売れる主題を、より安く作る。再版の商売としては当然の判断だろう。

紙の判型と原価の関係は別のコラムで扱った。

海の見える宿

江尻は、駿河湾に面した宿場である。

画面の中央に富士。その手前に湾が広がる。

湾には白い帆が三つ。帆船が停泊している。

手前は松並木で、細い針葉が横一列に連なる。

空は上部が桃色、下が青。刷りぼかしで階調が作られている。

ここでも人物は小さく、ほとんど省かれている。

隷書体の組は、全体にこうした静かな眺めが多い。

旅の苦労ではなく、土地の景色を売る組だったと考えられる。

刷りぼかしの技法にも触れておきたい。

版木に絵具を置くとき、片側を薄く伸ばして摺る。

そうすると、境目のない階調が紙に出る。

空の色が上から下へ変わっていくのは、この技法による。

摺師の手加減で仕上がりが変わるため、同じ図でも一枚ずつ違う。

風景版画が成立したのは、この技法が広まってからである。

もう一つ、藍の話もしておきたい。

19世紀の前半、輸入の化学顔料が安く入るようになった。

深い青が使えるようになり、水と空の表現が変わった。

東海道の組が売れた時期は、この材料の変化と重なっている。

技術と材料が揃ったところに、旅の流行が来たことになる。

街道の商売そのものを描く

一方で、道の商いを主題にした一枚もある。

画面の上半分に、大きな茶屋が建っている。

瓦屋根の下、開け放した座敷に客が並んでいる。膳を前に休んでいる。

軒には看板と暖簾が下がる。「名物」の文字が読める。

草津の名物は餅だった。街道の茶屋は、土地の食べ物を売る場所である。

そして手前を、駕籠が走っている。

四人の男が担ぎ、二人が前後で棒を押している。全員が上半身裸である。

駕籠の屋根は緑。中の客は見えない。

走る駕籠と、休む客。街道の二つの速度が同じ画面にある。

これは風景画ではない。街道という産業の絵である。

宿場は、人足と馬を常備する義務を負っていた。

旅人が金を払い、荷を担ぐ人がそれを受け取る。その循環が描かれている。

裸で走る男たちの描き方にも注目したい。

背中と腕の輪郭は太い線で、筋肉の凹凸はほとんど描かれない。

姿勢だけで速さを示している。

前の二人は身を低くし、後ろの二人は棒を押し上げる。

体の傾きが揃っているため、四人が一つの動きとして見える。

労働の場面を、群れの形で描く方法である。

茶屋の内部も細かい。

膳の上の器、煙草盆、衝立、そして給仕の女性の姿。

数センチの中に、店の商いが一通り描き込まれている。

宿場の絵は、こうした細部を眺めるための絵でもあった。

拡大して見られる現在のほうが、当時より細部が見えているかもしれない。

文字を添えて、別の客に売る

版画は、主題だけでなく客層も変えて売られた。

寸法を見てほしい。縦21.6センチ、横16.5センチ。

これまでの横長とは違い、ほぼ正方形に近い小型である。

雪の宿場が描かれている。

茅葺きの家が三棟並び、屋根に雪が積もる。

前を流れる川に橋が架かり、水は青緑。

木々は枝先まで白く、雪をかぶっている。

右上に題名。その左に、細かい文字が四行入っている。

狂歌である。滑稽な短歌を添えた組の一枚だという。

同じ宿場の絵に、文芸の趣向を足している。

俳諧や狂歌を楽しむ人たちに向けた商品である。

判型を小さくして値を下げ、文字で付加価値を付ける。

売り方の工夫として、よくできている。

雪の描き方も見ておきたい。

屋根と木の雪は、紙の白を残して作られている。

白い絵具を置いたのではない。摺らない部分が雪になる。

そのため、雪の輪郭は版木の彫りで決まる。

彫師が雪の形を彫っていることになる。

版画の雪は、絵師と彫師の共同作業の産物である。

荷を運ぶ道でもあった

大津は、京都の手前にある宿場である。

画面の右に大きな建物。二階に格子窓、軒下に赤い提灯が並ぶ。

一階の店先には人が集まり、荷物が積まれている。

手前を、荷車が三台通っている。

車には米俵らしい荷が積まれ、男たちが押している。

左奥には湖が広がり、白い帆が浮かぶ。琵琶湖である。

湖の水運と陸の街道が、この宿で接続していた。

旅人の絵ではなく、物流の絵である。

東海道が経済の動脈だったことが、この一枚から読める。

終点を、二通りに描く

最後に、終点の二枚を並べたい。

京都の三条大橋である。東海道の終点にあたる。

橋は画面を左右に横切り、細い橋脚が水中に並ぶ。

橋の上に人影が十数人。荷を担ぐ者、傘を持つ者、連れ立つ者。

背後に山並みが幾重にも重なり、山肌は朱に染まっている。

橋の下には浅い川。水は青く、洲が白く残る。

町並みは橋の向こうに小さく描かれている。

つまりこれは、橋の全体を遠くから眺めた絵である。

同じ橋を、十数年後に描いた一枚である。

視点が変わっている。橋の上に立っている。

橋板が手前に広がり、欄干の柱が左右に並ぶ。

人々が近い。女性の着物の模様、荷の中身、笠の形まで見える。

背後には山。橋の全体は見えない。

前の一枚が「橋を見る絵」なら、こちらは「橋にいる絵」である。

同じ場所を、離れて描くか、入り込んで描くか。

再版のたびに、視点を変えて新しさを作っている。

橋という主題の選び方にも意味がある。

三条大橋は、京都に着いたことを示す目印だった。

旅の終わりを一枚で示すには、地名より橋のほうが分かりやすい。

日本橋で始まり、三条大橋で終わる。

橋から橋へという構成が、五十三枚の組を一つの物語にしている。

繰り返しの回数も確かめておきたい。

本稿で扱った九点は、少なくとも五つの組に分かれている。

一つの主題で五組。同じ画家が生涯にわたって作り直したことになる。

流行が続くかぎり、企画は繰り返される。

これは現代の出版でも変わらない。売れた題材は形を変えて再登場する。

五十三という数のこと

数についても触れておきたい。

宿場は五十三か所だが、絵の枚数は五十五枚になることが多い。

起点の日本橋と、終点の京都を加えるためである。

つまり「五十三次」という題は、宿場の数を指している。

絵の組は、その前後に一枚ずつ足して道全体を示す。

数え方の違いが、題名と枚数のずれとして残っている。

小さな話だが、組物を集めるときには重要になる。

一枚足りないと思ったら、数え方を確かめたほうがよい。

見立て——旅の絵は、旅をしない人のための商品

まとめておきたい。

東海道の版画が繰り返し売れた理由は、二つあると考えている。

一つは、旅そのものが憧れの対象だったこと。

多くの人は五十三の宿場を歩けない。関所も費用も日数もある。

だから絵で辿る。順番に並べて眺めれば、道中を追体験できる。

もう一つは、同じ主題で新作を作れる仕組みがあったことだ。

宿場の名は変えられない。しかし視点、季節、人物、判型は変えられる。

題材が固定されているからこそ、変化が売りになる。

現代の観光写真集や旅番組と、構造はよく似ている。

行った人が思い出すために買い、行かない人が想像するために買う。

距離を、絵で数える

もう一つ、距離の感覚についても書いておきたい。

宿場のあいだは、一里から数里ほどである。

一里はおよそ四キロ。歩けば一時間ほどの距離になる。

つまり一枚の絵は、一時間から数時間ぶんの道のりを表している。

五十五枚を順に見れば、二週間の行程を眺めることになる。

絵の枚数が、そのまま時間の単位として機能している。

現代の地図アプリで経路を見る感覚と、意外に近い。

区間に切って、順に確かめる。旅の情報の形は変わっていない。

天気の絵と、土地の絵

もう一点、書き添えておきたい。

同じ画家の東海道の版画には、天気を主題にしたものが多い。

雨、雪、霧、夜。これらは旅の困難であり、同時に絵の見せ場でもあった。

その扱いについては別のコラムで詳しく扱った。

本稿で並べた九点は、天気ではなく街道の機能に寄ったものを選んでいる。

同じ画家の同じ主題でも、選び方でまったく別の話ができる。

版元の名も、絵の性格に関わっている。

同じ画家でも、組ごとに版元が違えば方針が変わる。

判型、色数、文字の量、そして値段。

現代の言葉で言えば、出版社ごとの企画の違いである。

作者の意図だけで版画を読むと、この層を見落とすことになる。

暮らしへ——通い慣れた道を、宿場に分けてみる

最後に、日常に持ち帰れる話をひとつ。

毎日通る道を、区間に分けてみてほしい。

駅、交差点、店、坂。目印になる場所を五つか六つ選ぶ。

そして、それぞれの場所で何が見えるかを一行で書く。

これが宿場割りである。

同じ道でも、区切ると別の場所になる。

旅の絵の作り方は、この区切り方から始まっている。

写真を撮るなら、同じ場所を「遠くから」と「その中で」の二通り撮ってみてほしい。

終点の二枚がやっていたことと、同じ実験になる。

同じ場所で季節を変えて撮るのも面白い。

雪の道と夏の道。同じ構図で二枚あれば、それだけで組物になる。

版画の企画も、そういう反復から生まれている。